courte biographie d'Eugen Sandow, inventeur du culturisme. Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate anonyme Eugen Sandow en 1894 Ce culte du corps poussé à devenir l’activité principale d’un individu témoigne des préoccupations hygiénistes naissantes à la fin du XIXème. Friedrich Wilhelm Mueller, mieux connu sous le nom d’Eugen Sandow, fut un athlète allemand et le premier culturiste connu. Artiste de spectacle, il se distingue des phénomènes de foire faisant la démonstration d’une force brute en y introduisant une dimension esthétique par l'emprunt à des formes de la sculpture antique. Sandow s’est produit à travers le monde (et notamment à l’exposition universelle de Chicago en 1893) au point de devenir une célébrité internationale préfigurant les sex-symbols du XXème siècle. vue de l'Exposition Universelle de Chicago en 1893 Eugen Sandow a fait de son corps l’objet d’un culte, d’une attention et d’un soin obsessionnels, en vue d’incarner la réalisation d’une figure idéale. La popularité de Sandow a tenu à sa capacité à s'exposer sur les foires du monde entier, mais également à la publication en 1919 d'une méthode de musculation titrée Life is Movement qui permette à tous d'entrevoir la possibilité de se constituer soi-même et à peu de frais la constitution enviable qui ferait de soi quelqu'un d'admirable et de respecté. Ce livre, préfacé par Arthur Conan Doyle, présente Eugen Sandow comme un professeur de thérapeutiques naturelles, et soutient l'idée de la nécessaire reconstruction et régénération d'une population sanitairement corrompue en promettant une humanité libérée de la maladie par la pratique de la culture physique. Cette pratique avancée comme naturelle et qui fait du sujet l'acteur principal de sa propre santé, s'oppose assez fermement aux médecines conventionnelles, auxquelles elle reproche l'hermétisme du langage et l'élitisme de ses praticiens. Le culturisme prôné par Sandow est une médecine populiste. Eugen Sandow complète son personnage d'une légitimation scientifique et d'enjeux politiques. Eugen Sandow Life is Movement - the physical reconstruction and regeneration of the people (a diseaseless world), 1919 Ce corps extraordinaire a trouvé des admirateurs parmi les scientifiques qui ont pu y voir la réalisation du type européen parfait, remarque assez intéressante à postériori puisque Sandow était issu d'une famille juive. Le professeur Ray Lankester, chercheur au British Museum de South Kensington (site actuel du Musée d'Histoire Naturelle de Londres) commandera le moulage du corps d'Eugen Sandow en 1901, ce moulage permettant d'enrichir la collection des représentations de la "race parfaite" parmi les races humaines et d'établir ainsi une nouvelle catégorie : l'Homo Europiensis . Les conditions du moulage ayant réclamé à son modèle une endurance exagérée, le résultat fut jugé peu naturel et donc peu satisfaisant. Ce moulage a donc fini dans les oubliettes du Museum, jusqu'à ce qu'Arnold Schwartzenegger en apprenne l'existence au début des années quatrevingtdix, et souhaite en posséder une copie, réalisée d'après les creux du moule original. anonyme Eugen Sandow prenant la pose dans l'atelier de Brucciani, 1901 Au sein du Museum, il s'est tout de même trouvé des détracteurs pour rappeller que les phénomènes de foire n'avaient pas nécessairement leur place dans les salles d'un Museum d'histoire Naturelle et que la question de savoir où situer le début de la monstruosité pouvait être posé. Eugen Sandow est à l'origine de plusieurs instituts de culture physique et fut nommé professeur de cette même discipline auprès du roi Georges V. Premier culturiste de l'histoire de l'humanité, Sandow a su tirer à son avantage la fascination de son époque pour la santé, l'identité culturelle et la hiérarchisation des groupes humains, dans un environnement favorable à l'hédonisme et propice à l'érotisme. Eugen Sandow, 1894 carte postale Aux fins de développer cette admirable musculature, Sandow a mis au point un certain nombre d’appareils parmi lesquels celui composé de lanières de caoutchouc et qui a fait, depuis, le bonheur des cyclistes de tout poil. Mr. Sandow est aujourd’hui le nom d’une entreprise de référence s’agissant de cordes, élastiques, tendeurs et accessoires associés. illustration du site du fabricant de cordes élastiques MrSandow https://www.mister-sandow.com/fr/ Up

Article de fiction présentant les conditions de la rencontre entre les fondateurs de la colonie du Monte Verità. Cetinje le voyage la machine la viande Veldes la cabane la rencontre le rendez-vous Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate anonyme Ida Hofmann vers 1904 Avertissement : ce chapitre des Décrocheurs est une fiction qui vient compléter une lacune dans l'historiographie d'Ida Hofmann. Basé sur des faits vérifiés, j'y relate la rencontre vue depuis Ida Hofmann avec Henri Oedenkoven et Karl Gräser en 1899 qui vit la naissance du projet de la Colonie du Monte Verità. Ida Hofmann est issue d'une famille associée aux industries métallurgiques et minières du Banat (actuelle Roumanie, région de Timisoara). Son père était l'ingénieur des mines Raphael Hofmann (1829-1899), un ingénieur des mines épris de musique et connu aussi comme auteur de chants nationalistes hongrois. Sa mère Luise est originaire de Braunschweig en Basse-Saxe et est née à Orges (canton de Vaud, Suisse). Le cercle maternel de parents comprenait l'écrivain et historien Justus Möser, retenu comme un juriste, historien et théoricien social allemand; et le géologue Bernhard von Cotta, spécialiste des ressources minières. Ida avait trois frères et sœurs : Justus et Eugénie (appelée Jenny), qui étaient plus âgés qu'elle, et la sœur cadette Julia (appelée Lilly). En 1879, la famille Hofmann s'installe à Vienne, et possède une maison de famille à Haimhausen, au nord de Munich. Ida Hofmann a étudié la musique avec les professeurs Wilhelm Dörr et Julius Epstein. Elle complète sa formation musicale et devient une pianiste diplômée. Elle enseigne alors le piano dans diverses familles aristocratiques de Vienne. Ida Hofmann avait la trentaine lorsqu'elle se vit proposer un poste à Cetinje, au Monténégro. La tsarine russe Dagmar de Danemark (Marie Fedorova), épouse de Alexandre III de Russie y avait créé un centre de formation pour les filles des milieux supérieurs. Elle a accepté l'offre et y a enseigné la musique. Cetinje Nous sommes au milieu de l’été, à Cetinje, au Montenegro, dans un bâtiment officiel mais sans superflu, celui dans lequel la tsarine a souhaité installer l’académie estivale de musique de la cour. Ida, qui dispense déjà des cours de piano à quelques membres de l’aristocratie viennoise, est du séjour et reprend pour ses altesses et demi-altesses les leçons là où elles en étaient restées. Logée dans des dépendances quasi monacales, Ida ne se croit pas à plaindre. Ses horaires sont réguliers, et l’enseignement du piano lui laisse de grandes plages de temps libre qu’elle passe en longues promenades rêveuses dans les solides collines qui entourent la ville ou en immersion dans des lectures toujours plus engagées. Malgré le confort qu’elle y trouve, Ida vit son service à l’aristocratie comme une gêne, comme une entrave aux aspirations que la femme de trente-cinq ans sent encore monter en elle. Ida tait des aspirations de jeune fille rebelle: elle est convaincue qu’un changement profond doit rapidement intervenir dans la quasi totalité des rappoorts humains: entre les hommes et les femmes bien sûr, mais aussi entre l’humanité et la nature, et que ces changements peuvent se réaliser en laissant la plus large place à cette chose tellement extraordinaire que l’on appelle l’esprit, et dont le plein épanouissement tient à l’établissement d’une relation harmonieuse avec la nature. C’est là le credo de Ida. Le fil qui relie Ida au monde qui lui semble vivant, passe par les mains de sa soeur Jenny. Jenny est installée à Munich où elle est chanteuse à l’opéra. N’ayant pu consentir à apaiser les lamentation d’aucun des soupirants sortis tout droit des études de son père, Jenny elle aussi est encore à marier et entretient avec sa soeur cadette Ida des doutes sérieux sur le bien-fondé de cette institution: à quoi bon devenir la propriété d’un autre? La simple évocation de la question suffit à ouvrir des joutes rageuses desquelles Justus, le frère aîné, s’écarte volontiers et auxquelles les parents ont fini par renoncer, pariant en silence sur la descendance que Justus ne manquera pas d’assurer. Deux filles rebelles à la maison c’est déjà beaucoup, reste Lilly dont il est attendu davantage de docilité. Ainsi, entre Munich et le Montenegro, Ida et Jenny entretiennent une correspondance régulière, qui permet d’entretenir la flamme d’Ida dans la conviction qu’un monde meilleur est à venir et sans tarder. Jenny se trouve elle à l’épicentre d’une Autriche-Hongrie bouillonnante, agitée d’opinions en formulation qui produisent des débats enflammés et ouvrent des perspectives inouïes. Chaque jour un nouvel ouvrage paraît qui jette un nouvel éclairage sur un monde nouveau et à portée de main, chaque après-midi est animée d’une nouvelle discussion dans un café enfumé avant que chaque soir un nouveau spectacle n’invite à rire d’un paternalisme en voie de décomposition. De tout cela, Jenny rend consciencieusement compte à sa soeur cadette, et joint à ses lettres les saillies éditoriales les plus récentes. Par correspondance, la bibliothèque ambulante de Ida s’alourdit régulièrement de nouveaux volumes, dans lesquels elle se plonge avec un bel appétit. Ida rentre de sa promenade du jour qui l’avait conduite au sud de la ville, après le cimetière, au sommet d’une colline rocheuse depuis laquelle on trouve une vue saisissante sur Cetinje. Le retour s’est fait par une assez forte chaleur et Ida, à la faveur d’un banc très justement placé au pied d’un gigantesque platane, se laissait gagner par la fraîcheur des ombrages du jardin de l’académie de musique lorsque le concierge de l’établissement s’est approché d’elle avec un certain empressement et un pli à la main. En cure à Veldes, rejoins-moi. Le message est signé de son père : Raphaël. Raphaël est un ingénieur des mines raisonné et moustachu, portant gilet et gousset, et assez fier de ce qu’il prend pour la réussite sociale de sa fille pensez: pianiste à la cour Impériale! Raphaël s’est construit à la force du travail, à la force d’une conception protestante du travail bâtie sur la soumission au labeur et à la contrition. Raphaël est solidement agrippé à des valeurs qu’ il considère éternelles, et qu’il est inutile de discuter. Veldes? Ida voit très bien de quoi il s’agit: c’est dans cette petite ville de Slovénie que le docteur Rikli a établi sa cure à base de bains de soleil. Ida sait très bien la renommée de ce naturaliste puisqu’il est l’un des tenants du style de vie simple et naturel qui intéresse Ida. C’est une surprise que d’apprendre que son père aurait confié sa rémission à un médecin autoproclamé tel que Rikli, et qui passe plutôt pour un escroc dans les milieux surannés de la bourgeoisie munichoise. Ida est donc à la fois inquiète pour la santé de son père, et piquée d’excitation à l’idée d’un séjour à Veldes. Arnold Rikli à Veldesz devant une Lufthütte, vers 1875 le voyage Ida demande congé, l’obtient, puis se rend à l’arrêt de l’omnibus à trois chevaux qui la conduira jusqu’à la gare de Pogdorica où elle devrait trouver un train pour Sarajevo. Le chemin de fer est venu jusqu’à Pogdorica, mais l’aristocratie se préserve de ces voies ferrées intrusives et aucune n’a encore été posée jusqu’à Cetinje. Au guichet elle obtient les billets d’un itinéraire tortueux: de Pogdorica à Sarajevo, changement pour Zagreb, la nuit dans le train vers Ljubljana et enfin Veldes. Le voyage sera assez long : deux jours qui dépendent des correspondances, sans rien d’autre que le temps qui passe, un peu de littérature, et les paysages qui défilent. Ida rêve déjà de ce voyage qui débutera le lendemain. Largement de quoi rassembler quelques affaires sans manquer d’y joindre les derniers livres reçus de Jenny. Le voyage c’est du temps, c’est le temps du voyage. Le voyage c’est la marge, le compartiment qui regarde le monde est détaché de celui-ci. Tout le temps y est pour soi. deux jours semblent un luxe inouï. Ida en rêvait mais la réalité est plus prosaïque qui l’oblige à se protéger plutôt mal que bien de la fumée et des sifflements de la locomotive qui prévient férocement d’un départ imminent. Pogdorica est une petite ville qui semble toute entière remuée par le tumulte de ce prochain départ qui voit quantité de personnes mi-craintives mi-roublardes s’affairer à grimper dans des compartiments sous les yeux d’accompagnants vaguement inquiets, tandis que d’autres crient la réclame des indispensables de voyage parmi les badauds qui ne se lassent pas du vacarme nécessaire à l’exploit toujours renouvelé qu’est la mise en branle de l’énorme cylindre noir qu’est la locomotive. Abasourdis par l’expression de puissance, toutes et tous attendent, stupéfaits et béats, l’événement de la motricité: le progrès existe donc vraiment, et c’est d’acier qu’ il est fait. train de passagers en Autriche, 1900 Ida s’installe dans un assez confortable compartiment de seconde classe, la première classe lui ayant semblé un luxe un peu excessif, compartiment qu’elle partage avec un jeune couple bien silencieux et le voyageur d’un probable commerce dont elle essaie d’oublier le tapotement de ses doigts nerveux sur le pommeau en laiton de son bâton de marche. Enrobée dans son fauteuil, l’épaule contre la glace du compartiment, Ida sort de son sac un livre qui l’intrigue et dont elle essaie, un mouchoir dans la main, de masquer le titre sur la couverture. Max Nordau (1849-1923) Entartung édition allemande de 1896 Le médecin Max Nordau à fait paraître en 1892 un livre assez dérangeant titré Entartung , et dans les pages duquel Ida trouve ceci: Dans le monde civilisé règne incontestablement une disposition d'esprit crépusculaire qui s'exprime, entre autres choses, par toutes sortes de modes esthétiques étranges. Toutes ces nouvelles tendances, le réalisme ou naturalisme, le décadentisme, le néo-mysticisme et leurs subdivisions, sont des manifestations de dégénérescence et d'hystérie, identiques aux stigmates intellectuels de celles-ci cliniquement observés et incontestablement établis. Et la dégénérescence et l'hystérie de leur côté sont les conséquences d'une usure organique exagérée, subie par les peuples à la suite de l'augmentation gigantesque du travail à fournir et du fort accroissement des grandes villes. Ida n’en avait que l’intuition et elle est presque acquise à cette idée: c’est l’industrie qui corrompt les êtres en les déracinant des campagnes. L’hystérie la gêne un peu, même si elle reconnaît l’autorité des organismes sur les esprits, de même qu’elle considère qu’il y a tout de même quantité de propositions esthétiques qui lui semblent valables et se ressouvient avec plaisir du ravissement qui fut le sien à la lecture des Nouvelles de Nulle Part de William Morris. Ce Nordau, sous des airs solennels, est un provocateur et Ida en reste convaincue: l’esthétique et même l’ésotérisme sont ou peuvent être des contributions enthousiasmantes à la réforme du mode de vie qu’elle appelle de tous ses vœux. Ida poursuit sa lecture : Guidé par cette chaîne solidement enclavée des causes et des effets, tout homme accessible à la logique reconnaîtra qu'il commet une lourde erreur, en voyant dans les écoles esthétiques surgies depuis quelques années les porte-bannières d'un nouveau temps. Elles n'indiquent pas du geste l'avenir, mais étendent la main vers le passé. Leur parole n'est pas une prophétie extatique, mais le balbutiement et le radotage déraisonnants de malades d'esprit, et ce que les profanes prennent pour des explosions de force juvénile surabondante et de turbulent désir de procréation, n'est en fait que les spasmes et convulsions de l'épuisement. Il ne faut pas se laisser abuser par certains mots d'ordre qui reparaissent fréquemment dans les œuvres de ces soi-disant novateurs. Ils parlent de socialisme, d'émancipation intellectuelle, etc., et ont ainsi l'apparence d'être pénétrés des idées et tendances du temps présent. Mais ce n'est qu'une vaine apparence. Les mots à la mode sont piqués çà et là dans l'œuvre sans y avoir leur racine, les tendances de l'époque y apparaissent seulement comme un badigeon extérieur. C'est un phénomène observé dans tout délire, que il reçoit sa coloration particulière du degré de culture du malade et des idées dominantes de l'époque dans laquelle il vit. (...) Les dégénérés ne sont pas toujours des criminels, des prostituées, des anarchistes ou des fous déclarés; ils sont maintes fois des écrivains et des artistes. Le style très véhément qu’y emploie le médecin à certainement facilité le travail de bien des critiques, mais si de cet ouvrage, tout n’est peut-être pas à jeter, les attaques moralisatrices faites à l’endroit des artistes déplaisent profondément à Ida. Celle-ci convient volontiers que le siècle se termine, et sans doute suffit-il de lire un calendrier pour s’en convaincre, mais Ida n’accepte pas l’acharnement de Nordau à l’endroit des artistes. Pour Ida les artistes sont plutôt des personnes amusantes, inoffensives, raffinées parfois, intéressantes souvent, qui ont cette faculté extraordinaire de produire des distractions qui invitent à se projeter dans un monde meilleur, apaisé, harmonieux. Les artistes permettent de pressentir l’ évasion dont elle a tellement envie. Mais la volonté pragmatique qui conduit Ida fait qu’elle lit moins de littérature ou de poésie que d’essais philosophiques ou politiques. Dans l’esprit d’Ida, le paradoxe tient au fait que les tableaux restent des choses décoratives et les modes des choses plutôt frivoles; mais qu’ils sont ce sont les véhicules indispensables de la réalisation des idées qui apportent le ferment à la réforme nécessaire du monde. Ida corrige Nordau, considérant que ce sont les gazettes qui produisent des modes frivoles, pas les artistes, et que des modes en effet, il convient de se méfier: Chaque personne s'efforce par quelques singularités dans sa silhouette, sa coupe, ses couleurs d'attirer violemment l'attention et de faire en sorte de la garder. Chacun veut créer une forte excitation nerveuse, que celle-ci soit agréable ou désagréable. La mode est donc un “truc” de l’industrie mis au point pour asservir les individus. La mode produit chez les individus la conformité utile aux besoins de développement de l’industrie. Pour Ida, la mode en question est d’abord vestimentaire. Ida s’accorde à penser qu’elle est la première muraille que les hommes enserrent autour des femmes pour les contraindre dans un statut utilitaire et avilissant. Ida enrage lorsqu’elle songe au patriarcat en haut-de-forme qui presse les femmes dans le corset du capitalisme rationnel. Décidément, ce monde l’étouffe et les prophéties de Nordau la rendent nerveuse: La fin du vingtième siècle verra donc vraisemblablement une génération à laquelle il ne sera pas nuisible de lire journellement une douzaine de mètres carrés de journaux, d’être constamment appelée au téléphone, de songer simultanément aux cinq parties du monde, d’habiter à moitié en wagon ou en nacelle aérienne, et de suffire à un cercle de dix mille connaissances, camarades et amis. Elle saura trouver ses aises au milieu d’une ville de plusieurs millions d’habitants, et pourra, avec ses nerfs d’une vigueur gigantesque, répondre sans hâte ni agitation aux exigences à peine calculables de l’existence. La vie, c’est ce qui intéresse Ida au plus haut point, et tant pis pour son piano s’il le fallait. Ida chasse cette idée de son esprit, mais si elle le pouvait, elle cesserait dès demain de donner ces fichus cours de piano à ces fichus aristocrates en villégiature. Ida veut une nouvelle vie, une vie qui soit un espace pour la passion, et la passion à laquelle elle songe n’a rien d’insouciant, rien de frivole, elle sera un engagement total. Ida est un peu déçue : en lisant le titre elle avait pensé que la dégénérescence évoquée par Nordau s’appliquait à Bismarck et à l’empereur et pas du tout: il semble bien que ce soit aux progressistes que s’en prenne l’auteur. Ida sent monter chez elle une forme d’exaspération à la lecture des pages de Nordau: ce qu’elle recherche profondément c’est moins la dénonciation de formes considérées dégénérées que les envolées de la régénérescence qu’elle appelle de tous ses vœux, de tout son cœur, et qui selon elle est portée en tout premier lieu par la réconciliation de l’homme avec la nature. Ida place toute sa confiance dans la pensée de Rousseau trouvée dans ses Dialogues : La nature a fait l’homme heureux et bon, mais la société le déprave et le rend misérable. Ida soupire profondément. Pourquoi faut-il toujours qu’une même pièce ait deux faces: l’une enthousiasmante et l’autre des plus consternantes? Il faut qu’elle trouve l’issue favorable pour l’épanouissement de ses propres aspirations. Nordau la déprime et l’entraîne loin de la lumière qu’elle trouve chez son cher Tolstoï. Ida voudrait tout lire et relire sans cesse les écrits du Russe, écrits dans lesquels elle trouve toujours des possibilités, des perspectives, un horizon pour une humanité meilleure, meilleure c’est-à-dire sincère et en harmonie avec le milieu dans lequel elle se trouve. Ida sort alors de son sac Les Mangeurs de Viande dont sa sœur Jenny lui a récemment fait parvenir une copie. Le mouton s’agita, sa petite queue devint raide et cessa de remuer. Le boucher, pendant que le sang sortait, ralluma de nouveau sa cigarette. Le sang coula et le mouton s`agita de nouveau; la conversation continuait, sans s`interrompre un instant. Les poules, de jeunes poulets qui, par· milliers, entrent chaque jour dans les cuisines, les têtes coupées, inondés de sang, sursautent, et battent des ailes avec un comique terrible! Et cependant la dame au cœur sensible mange ce cadavre de volatile avec une complète assurance de son droit et en affirmant deux opinions qui se contredisent: la première, qu’elle est si délicate, comme l’assure le docteur, qu’elle ne pourrait pas supporter une nourriture exclusivement végétale, et qu’il faut à son faible organisme de la viande; la seconde, qu’elle est si sensible, qu’il lui est impossible de causer des souffrances à des animaux, et qu’elle ne supporte même pas la vue de ces souffrances. Ce qui lui rappelle qu’elle est en route vers un séjour végétarien puisque c’est à ce régime que l’établissement du docteur rikli doit une partie de sa renommée. Au menu : légumes crus et fruits de saison… Le séjour à venir pourrait donc être l’occasion d’une expérience intéressante. On rencontre de plus en plus souvent des hommes qui renoncent à la nourriture animale, et, chaque année, surtout en Allemagne, en Angleterre et en Amérique, le nombre des hôtels et auberges végétariens augmente de plus en plus. Ce mouvement doit particulièrement réjouir les hommes qui cherchent à réaliser le royaume de Dieu sur la terre, non pas parce que le végétarisme par lui-même est un pas important vers ce royaume, mais parce qu’il est l`indice que la tendance vers la perfection morale de l'homme est sérieuse et sincère, car cette tendance implique un ordre invariable propre à l’homme, et qui commence par cette première étape. Léon Tolstoi : La première étape préface au livre de Howard Williams : The Ethics of diet , 1892 Ida supporte de moins en moins l’idée de force qui est nécessairement attachée à la consommation de viande rouge et saignante. Et puis, les textes de Tolstoï ayant fait leur chemin, il lui est maintenant impossible de voir arriver sur la table du déjeuner la moindre des volailles, même savamment arrangée, sans que lui revienne en mémoire l’anecdote selon laquelle Tolstoï avait présentée vivante une volaille à un convive carnivore, lui proposant de la tuer lui même, car il ne s’en sentait pas le coeur. L’alimentation carnée lui semble le résidu d’un état primitif, barbare, désormais inutile :la viande c’est la chair de l’autre telle que transformée avant d’être ingérée. Le végétarisme vaut comme critère de base par lequel nous pouvons reconnaître si l’homme aspire sérieusement à une perfection morale. La nourriture carnée est un résidu primitif ; le passage à une alimentation végétarienne est la première manifestation de l’instruction. Léon Tolstoi, Le premier échelon, 1892 Le végétarisme serait le premier échelon à gravir pour réenchanter le Monde. Et même si cela ne lui semble qu’une intuition, Ida rejoint sans réserve l’écrivain Russe lorsqu’il ajoute : Tant qu’il y aura des abattoirs, il y aura des champs de bataille. Libérer l’humanité de la viande serait la libérer de la violence mortifère par laquelle l’histoire se répète sans cesse. la machine La machine dans laquelle Ida est installée se révèle être une expérience de l’enfermement. Cette cage isole Ida du Monde dont elle peut voir toutes les promesses mais qu’il ne lui est plus possible d’atteindre, maintenant que le monstre d’acier file tellement vite. Le Monde devient une représentation glissante, insaisissable, qui, privée de la possibilité de son expérimentation, épuise tout son sens. L’expérience du monde devenue inaccessible c’est alors un profond sentiment de frustration qui envahit Ida: de quoi peut être faite la liberté si on la prive de son seul but : être au monde? Reste donc le paysage du Monde, la vision du paysage : ce cadre sans sujet dans lequel le regard se perd de bonne grâce et dans lequel tous ces nouveaux peintres insoumis à l’académie se jettent avec le plus grand bonheur. Ferdinand Hodler (1853-1918) Au pied du Petit Salève Bielefeld Kunsthalle Mais chaque passage dans un tunnel rabat impitoyablement les fumées noires et âcres dans les compartiments et rend l’air irrespirable et les toilettes grisâtres. Les derniers raffinements que des ébénistes et serruriers consciencieux ont su apporter au compartiment pour en faire un intérieur ajusté, pratique, et confortable n’en font pas oublier la traction bestiale fournie par un monstre de fonte et de graisse qui réclame en permanence d’être gavé du plus noir des charbons pour faire bouillir l’eau qui lui donnera tout son élan. L’eau, l’air, la fumée? Ida qui voulait absolument monter dans le train se retrouve maintenant contrainte d’y rester. Suspendue au passage du contrôleur. Mâle, blanc, moustachu, sourcillieux et accessoirisé d’une poinçonneuse sans repenti. Oui, en effet : c’est le progrès et le voyageur devenu voyageur empressé y gagne en confort et en rapidité. Sans doute. Mais à quel prix? Voyager en train c’est long, à être enfermés dans une cabine sur roulettes hermétiquement close, pour regarder défiler des paysages fantastiques rendus inaccessibles par la vitesse de l’industrie moderne. Qui songerait à sauter du train en marche pour s’immerger dans le paysage qui s’offre à la découverte? Il lui revient le propos rapporté à John Ruskin selon lequel on ne peut contempler le Monde plus vite qu’à la vitesse d’un cheval au galop. anonyme Course entre un train de voyageurs et un chevalattelé, vers 1900 Le fauteuil dans le compartiment assigne Ida au centre moderne d’un paysage dans lequel elle ne peut que se refléter. Ida se perd dans la perception de son époque et son reflet tremblant se superpose à la vue des montagnes verdoyantes de la Croatie qui lui semblent pourtant bien tristes, belles et bien perdues : les idées nous les avons, les sentiments qui distinguent l’humanité de la bestialité nous les connaissons, et pourtant nous sommes bien incapables de les mettre en oeuvre. La voilà, notre époque finissante, songe encore Ida. Baudelaire n’a eu raison qu’un instant : en effet, la modernité c’est la transition, le changement perpétuel, ou encore la modernité c’est une succession par vagues d’attentions avec lesquelles les individus synchronisent leurs élans, mais si cette transition est mise au service exclusif des besoins de la machine qui s’emballe, alors qu’advient-il des véritables aspirations humaines : l’amour, la bienveillance, le rêve, la confiance, l’amitié peuvent-ils être simplement asservis aux seuls besoins d’une actualité vorace, nos facultés les plus sensibles peuvent-elles n’être que le carburant d’une industrie frivole de captation de l’attention? N’est-il pas préférable de s’en remettre à l’esprit? à la dynamique qui leur est propre, une dynamique intersubjective dans laquelle les propositions et les engagements des individus valent mieux que leur accession à un rang social par l’accumulation de propriétés? Ida est décidément bien songeuse et rend grâce aux paysages qui glissent à la fenêtre du compartiment pour l’avoir portée à des rêveries qu’un jour prochain elle mettra en œuvre. Songer oui : mais en actes. C’est ce qu’il faut faire. Délibérément. La nuit Ida fait un cauchemar plein du bruit de la machine et de la fureur de ses fumées, elle lutte contre une bête en acier noir dans laquelle on fourrage des enfants sales pour qu’elle hurle et siffle à toute allure dans d’interminables tunnels. La machine Saturne dévore ses enfants, les espoirs qu’ils portent et le paysage avec. Rien ni personne ne succédera à la machine immortelle. Ida sort de son cauchemar en sueur pour retrouver l’intimité rassurante du compartiment qu’elle s’est choisie. Les cliquetis de la machine qui feint l’innocence produisent un effet rassurant. Mais est-ce bien rassurant se demande Ida? Ne serait-ce pas précisément le confort auquel il faudrait résister? Celui contre lequel il devient impérieux de lutter? Celui auquel il faudrait, malgré ses belles promesses, tourner radicalement le dos? Comment descendre du train maintenant qu'il est lancé à pleine allure? la viande Avec le matin, le train débouche sur la plaine et Ljubljana. Vérifications d’usage, triage logistique, déjeuner dans une auberge dont elle a oublié le nom, puis un autre train pour remplacer le premier, et enfin la gare de Lesce qui n’est qu’à quelques kilomètres de Veldes. C’est dans ce pays de monts calcaires, de forêts et de lacs que le docteur Rikli à installé son sanatorium de Mallnerbrunn. L’air, l’eau et la lumière y arrangent une féérie qui donne à cette journée de juin un sentiment de clarté purificatrice qui remplit Ida d’aise, qui laisse son regard songeur glisser sur la diversité du paysage. L’air, l’eau et la lumière. Comme un soulagement : enfin le voilà : le bout du Monde, le bout du Monde qui a obtenu qu’y soient implantées les voies ferrées qui l’ouvriront au Monde. publicité pour le Sanatorium de Mallenbrunn d'Arnold Rikli à Veldes, vers 1880 L’idée est dans l’air, et quantité de ces sanatoriums se sont développés un peu partout sur le territoire de l’Empire Austro-Hongrois, qui sont l'œuvre de ces médecins un peu étranges et que l’on nomme Naturopathes et que l’on pourrait tenir simplement pour des bricoleurs de la santé. Tous ces naturopathes sont d’habiles entrepreneurs et ont développé des activités qui combinent très honorablement le sens des affaires avec celui de la bienveillance. De leurs activités naissent les journaux qui permettent de rompre l’isolement des sympathisants de leur cause et de favoriser des débats enthousiasmants qui concernent tous les aspects permettant une vie hygiénique et une alimentation saine; et si chacun y trouve de quoi améliorer sa propre vie, chacun peut aussi y trouver de quoi améliorer le Monde. Suivent quantité de boutiques, de réseaux de distribution d’une alimentation saine, de restaurants ou de pensions végétariennes et toutes sortes d’activités qui vont dans le sens de la Réforme du Mode de Vie et de l’horizon pacifié et bienheureux qu’elle promet. Ida se sent assez en confiance dans les prises de positions de ces naturopathes. Ces gens ne sont pas dangereux : il s’agit surtout de soignants, et même si l’essentiel d’entre eux n’ont jamais fréquenté les amphithéâtres des universités, leur intention est plutôt de soigner, de soigner les troubles nouveaux que l’on peut raisonnablement imputer au tumulte de la vie dans les villes et aux fumées des machines. Un naturopathe c’est un médecin sécessionniste. Les naturopathes retournent l’attention portée spontanément vers les plus vulnérables contre l’usage conservateur et paternaliste qui est fait de cette idée : la santé n’est pas une norme scientifique, mais la proposition d’un nouvel horizon, d’une nouvelle perception du Monde qui suppose une continuité entre le corps et le Monde. Une pensée holistique de la santé qui inclut la Nature. Au fond, ces médecins ne présentent de menace que pour les esprits enserrés dans des corsets dogmatiques : ceux-là même dont Ida se défie en secret et qu’elle tient pour responsables de l’instrumentalisation des femmes et de la destruction des rapports sociaux. Un médecin ça n’est pas un notable, mais l’humble apôtre de la bienveillance. Par ailleurs, la plupart de ces naturopathes défendent une idée qui fait doucement son chemin dans l’esprit d’Ida: le végétarisme. Tolstoi dans ses livres lui a bien montré la voie, et l’occasion qui se présente en allant à Veldes la trouve bien décidée à la suivre. Ida réalise la quantité d’idées qu’elle voudrait réaliser et que son statut social lui interdisent. Ou lui interdisaient? Rikli est un précurseur de la naturopathie, on dit de lui qu’il a fait des miracles : ayant obtenu des succès là où la médecine savante avait échoué, on dit que le grand artiste Karl Diefenbach en personne s’est vu guérir par Rikli d’une typhoïde et qu’il aurait certainement perdu un bras si il ne s’en était remis aux bons soins du docteur Rikli. On dit beaucoup de choses de Rikli et on dit aussi qu’il est sans doute un peu fou et ce faisant on reconnaît qu’il pratiquerait une science qui aurait su maintenir un lien avec la poésie et le mystère. Une science chaude et sensible, une science humaine. Veldes Bled et son lac. Photographie contemporaine Au premier coup d’oeil on comprend que Veldes est une ville nichée dans un creux que les montagnes à l’entour ont consenti à laisser vacant pour que des groupes humains s’y puissent développer paisiblement. C’est là que l’autoproclamé docteur Rikli à installé un sanatorium complexe, déployé en cabanes sur les rives du lac Blejsko Jezero. Le littoral est constellé de ces constructions légères, ces Maisons de Lumière comme les nomme le Docteur Soleil. La renommée de l’établissement à largement franchi les frontières de l’empire : ici viennent des patients de l’Europe entière pour des cures qui chasseront leurs fatigues respiratoires, dissiperont leurs maux d’estomac ou leur feront retrouver le tonus de leur jeunesse. On est ici pour boire de l’eau (l’alcool est proscrit), prendre l’air (et les plantes, et le tabac est proscrit) et le soleil (le naturisme au soleil est inscrit comme thérapie). Tout est bon pour exposer son corps aussi librement que possible aux bienfaits les plus élémentaires que la nature fournit sans compter. C’est dans une chambre du bâtiment principal qu’ Ida trouve son père très affaibli. Celui-ci à du mal à quitter la chambre et ne profite plus que sporadiquement des bords du lac. Ses problèmes pulmonaires sont traités par l’air pur rafraîchi par le lac et qui envahit la chambre par une fenêtre qui demeure grande ouverte de jour comme de nuit. Il ne boit que de l’eau fournie par la source locale, et est nourri de compositions d’herbes prescrites par le docteur Rikli en personne. Entre deux quintes de toux grasses et violentes, son père fait savoir à Ida le réconfort que lui procure sa visite. Mais sa fatigue est grande qui le regagne vite et Ida regarde son père s’assoupir dans les rayons du soleil de cette fin d’après-midi. Son père endormi, Ida envoie aussitôt un câble à Cetinje pour dire que son séjour au chevet de son père sera sans doute plus long que prévu. Ce premier contact lui laisse un assez mauvais pressentiment. Ida loue donc une chambre voisine de celle de son père, au sanatorium de Veldes pour une semaine, le temps de voir se réaliser l’espoir d’une rémission. C’est le docteur Rikli en personne qui lui fait visiter le site: après le bâtiment principal, dans lequel on trouve les chambres de nuit et où l’on traite les patients les plus fragiles, vient le vaste réfectoire au rez-de chaussée et où elle sera invitée à prendre tous ses repas, puis le site se déploie sur les rives les mieux exposées du lac, en une quantité étonnante de petits pavillons individuels en bois, comme autant de cabanes, qui s’égrènent en rangs clairsemés entre les résineux qui bordent le lac. Le docteur soleil est assez fier d’indiquer à Ida que c’est 56 de ces cabanes qui ont été construites ici, sur les rives ensoleillées du lac de Veldes, et qu’elles sont toutes occupées. La soirée est déjà là et Ida déploie ses affaires dans sa chambre avant de rejoindre le réfectoire pour un souper entièrement végétarien dans lequel elle trouve le réconfort. Préalable à une nuit sans rêve. L’épuisement la gagne après ce long voyage, mais elle note tout de même le calme dans lequel les pensionnaires prennent leur repas, et qu’ils et elles sont toutes et tous vêtus de longues chasubles en laine qui leur donne des airs d’apôtres et dans lesquelles leurs mouvements restent libres et leurs corps aérés. Cela semble très confortable. Il faudra dès demain qu’Ida se procure une de ces chasubles. Les usages du sanatorium animent son séjour par une succession de passages doucement obligés qui ritualisent les journées. La matinée commence par une séance de gymnastique collective. Séance de gymnastique pour laquelle Ida a enfilé la chasuble claire qu’elle n’a finalement pas eu à réclamer puisqu’elle l’a trouvée pliée sur son lit en rentrant du réfectoire hier au soir. séance de gymnastique féminine collective au sanatorium d’Arnold Rikli à Veldes, ca. 1880 collection Vojko Zavodnik Les exercices proposés aux femmes se font loin de ceux proposés aux hommes qui, paraît-il, les pratiquent nus. Les exercices ont pour vocation de libérer les mouvements, mouvements tous orientés vers le déploiement des membres, comme si les patientes étaient invitées à devenir la mesure de ce qui les entoure en étendant bras et jambes à la conquête de l’espace qui les enveloppe. Les mouvements sont synchrones et organisent un ballet collectif silencieux propice à la détente des muscles et à la souplesse des corps. De ce ballet un peu étrange Ida sort tout à fait prête pour déjeuner.. Pour radical que puisse sembler le régime végétarien en vigueur dans l’établissement, le déjeuner se compose d’une entrée à base de fromages accommodés d’herbes locales (thym, “ramison”, ail des ours, noix et pain à base de sarrasin). Suit un risotto crémeux à base de sarrasin lui aussi, cuisiné avec des légumes locaux (carottes, pois et poivrons). Le docteur Rikli apparaît en personne pour présenter et vanter les mérites du pain dont il a personnellement élaboré la recette: à base de farine de seigle et d’une haute teneur en fibres, contenant très peu d’amidon et le moins possible de gluten, le “Pain Rikli” est particulièrement digeste et contribue à soulager les problèmes intestinaux de ses patients. Vient enfin le dessert est composé d’une poire cuite au miel. Étonnamment, Ida sort de ce déjeuner tout à fait rassasiée, et légère. Autant dire qu’après pareil déjeuner, la sieste promise dans les cabanes s’impose. cabanes du sanatorium Mallnerbrunn à Veldes modèle de lufthütte par Arnold Rikli De bien curieuses cabanes, qui ponctuent la rive du lac la mieux orientée au soleil de l’après-midi, grandes comme des antichambres, dépourvues de portes, elles forment une sorte de bivouac individuel dont une face est composée de barres de bois verticales qui permettent de préserver l’intimité du curiste tout en laissant entrer le plus possible des rayons bienfaisants du soleil. Les curistes peuvent passer là des journées entières, le plus souvent nus ou simplement vêtus de leurs chasubles, allongés sur la couche prévue à cet effet, ou bien assis au seuil de ce que le docteur Rikli appelle ses cabanes de plein air. Cabanes qui semblent des sanctuaires fort enviables pour qui aime la lecture et les méditations solitaires. la cabane Ida rejoint la cabane attribuée par le docteur Rikli, séparée des eaux plates du lac par une allée d’arbres rigoureusement alignés qui forment une promenade le long de laquelle d’autres cabanes se succèdent. Trois marches de bois permettent d’atteindre l’univers particulier que forme ce sanctuaire. Il s’agit simplement de quitter sa chasuble pour la déployer sur la couche avant de s’étendre dessus, de se détendre, de respirer profondément en convoquant les bienfaits gymniques et alimentaires de la matinée. Ida résiste encore à la nudité de plein air, mais s’allonge sur le dos, ferme les yeux, se concentre à détendre chacun des muscles de son corps jusqu’à se donner le sentiment d’épouser la planche sur laquelle elle se repose, respirant aussi calmement que profondément, elle sent l’air rafraîchi par le lac qui lui glisse dessus et n’entend déjà presque plus le chant pointilleux des oiseaux à l’entour. Ida se dissipe paisiblement dans la continuité qu’elle éprouve avec l’environnement qui l’entoure. J'ai en moi un univers Où je peux aller et où l'esprit me guide Là, je peux poser toutes mes questions J'obtiens les réponses si j'écoute J'ai un espace de guérison en moi Les guérisseurs aimants sont là, ils me nourrissent Ils me rendent heureuse par leurs rires Ils m'embrassent et me disent que je suis leur fille Sinéad O’Connor - The Healing Room, 2000 Ida est réveillée par la secousse de ses nerfs soudain détendus. La sensation fournie par le soleil qui cherche à se glisser par la jalousie est délicieuse, et l’on sait plus que l’on entend le clapotis enviable du lac au pied de la cabane. Sans y réfléchir davantage, irrésistiblement attirée par la fraîcheur promise, Ida sort de sa cabane pour tenter l’expérience de se glisser dans les eaux du lac. Jean-François Millet La Baigneuse , 1848 National Gallery of Art, Washington D.C. Nul besoin de s’encombrer de la chasuble, pour confortable qu’elle soit, puisqu’il est notoire qu’ici la nudité est vue comme la meilleure des thérapies par des patients empressés de se réconcilier avec une nature qu’ils savent bienveillante. Franchir le pas qui conduit à la nudité c’est éprouver l’artificialité de l’entrave que la morale bourgeoise a cru bon de placer entre l’humanité et la nature. Ida se sent prête à faire à la culture dont elle a hérité toute la violence nécessaire pôur devenir la femme qu’elle veut être: naturelle, et à cesser d’exister sous la contrainte de l’hypothèse du regard concupiscent des hommes guidés par la frustration. L’occasion qui se présente là est belle, et même fantastique, de revivre la pureté du premier jour et Ida sent l’air frais du lac caresser délicatement ses jambes et son abdomen, elle vit l’épiphanie des retrouvailles de son corps avec l’environnement dont il n’aurait jamais dû être séparé. Alors qu’elle ose un pied dans les eaux du lac Ida se grise du mordant des eaux fraîches et réalise en pénétrant dans les eaux combien cette expérience de la fraîcheur est une expérience du réel qui l’éloigne encore des artifices de la vie moderne, de la vie technique, de celle du grand capital et des flatteries de la représentation. Se glisser nue dans les eaux du lac après s’être dépouillée des oripeaux de la fausse civilisation c’est renaître dans un monde serein, sensible, intelligent, et Ida se sent étourdie et grisée par ce baptème qu’elle comprend et qu’elle souhaite . La nudité serait le deuxième échelon vers le réenchantement du Monde. Nager, ce serait beaucoup dire. Ida s’agenouille dans l’eau fraîche, se laisse gagner, en ressort le buste puis replonge et goûte la sensation nouvelle de l’adaptation à l’eau, à sa température, sa masse, sa densité, sa fluidité. Ida est un têtard, une grenouille, bientôt un gardon qui frétille sur la rive. L’eau est une amie, une grande amie de l’humanité, l’eau est fluide comme la vie et court sans cesse et elle absorbe la lumière et on y pénètre comme dans une masse et on en ressort piqué par la fraîcheur de l’air alors on y retourne et l’appréhension des températures s’est inversée et Ida est envahie par un sentiment vivifiant transmis par chaque cellule de son corps qui trouve que décidément, la baignade est une activité très amusante, un jeu dont on ressort avec l’assurance d’y retourner prochainement et un sentiment de satisfaction comparable à celui fourni par le travail lorsque l’on pense l’avoir fait du mieux possible. C’est toute sa peau qui maintenant brûle Ida qui sent monter la griserie de l’expérience de la baignade. Le calme de l’endroit a glissé à l’intérieur de son corps et c’est un puissant sentiment de paix qui l’envahit tandis qu'elle se laisse sécher aux rayons du soleil en répétant les gestes appris à la séance de gymnastique du matin. Ida donne de bon coeur raison à Rikli: l’eau, l’air, la lumière, dans l’ordre que l’on voudra, c’est ça le vrai progrès. Ida se dit qu’elle a bien fait de venir jusqu’à Veldes. Même si l’objet de la visite à son père la rappelle à d’autres sentimentss, c’est ici qu’elle sent monter en elle la force qu’elle cherchait dans les livres et dans ses rêves, c’est ici, maintenant, qu’elle réalise l’incompatibilité de ses aspirations avec les mensonges du monde industriel et capitaliste. la rencontre Ida est tirée de ses rêveries par deux voix qui s’approchent, devisant avec un bel entrain. Par réflexe, elle se saisit de la chasuble qu’elle enfile prestement: la nudité c’est un rapport à la nature mais pas une convenance sociale, et particulièrement au moment d’être mise en présence de deux hommes inconnus. Ida entend avec assez de curiosité que l’une des deux voix parle Allemand avec un accent hollandais assez marqué, plutôt pointu, tandis que l’autre parle un Allemand aussi rude que caverneux, et les deux de voix de partager un bel enthousiasme et soudain, passé le sentier littoral, les voilà tous deux qui surgissent : un brun solide aux traits ténébreux tous mangés d’une barbe aussi noire que drue, et un blond plus élancé, plus fin, au sourire un peu triste, les yeux clairs délavés et crâne déjà dégarni. Les deux hommes apparaissent simplement ceinturés de pagnes, comme des Neuer Menschen , des hommes nouveaux, libres et barbus, surgissant au détour d’un chemin c’est-à-dire de nulle part, qui s’avancent, devisant avec une complicité soucieuse, complémentaires dans l’univers d’Ida qui les reconnaît comme les deux poissons d’un Yin et un Yang. Aimables, courtois, les deux hommes s’excusent s’ils ont pu, bien malgré eux, surprendre la jeune femme avec laquelle ils échangent des présentations : le brun c’est Karl, Karl Gräser, lieutenant dans un régiment d’infanterie auquel il a décidé de cesser de se soumettre. Karl répète régulièrement Ohne Zwang! (sans coercition) et il faut y entendre une citation de Fourier : Tout ce qui est fondé sur la coercition est invalide et manque d’esprit. L’utopie que véhicule Karl le rend assez touchent, mais l’anarchie radicale qu’il prône impressionne. Le blond c’est Henri Oedenkoven, fils d’une famille ayant fait fortune dans l’industrie minière, lui non plus n’est en rien satisfait d’un système qui corrompt les âmes, détruit les corps et parasite les relations. Henri est convaincu que c’est de l’intérieur et en retournant contre le capitalisme ses propres moyens que l’on pourra en démontrer la futilité et le vaincre définitivement. Ida contient son émerveillement du mieux possible et se joint de bon cœur à la discussion des deux hommes, qui mélange les thèmes de l’organisation sociale et de la liberté individuelle. Henri cite une visite prochaine qu’il voudrait faire au Familistère de Guise, en France, et qui lui semble le prototype de la vie communautaire de demain: il y voit un modèle organisationnel égalitaire, inspiré de Fourier. Karl approuve, pour qui les hommes sont capables du meilleur, y compris en collaborant, et que cela peut être obtenu, encore, sans coercition. Ida, Henri et Karl passent la soirée attablés autour du repas végétarien préparé par le sanatorium. Manger n’est pas difficile, mais tous trois sont très animés par des discussions qui mêlent la littérature et la politique, tous trois se retrouvent dans l’éclosion idéaliste que constitue ce séjour à Veldes : loin des fumées, loin de l’exploitation capitaliste et plus loin encore de l’autoritarisme impérial, ils cherchent une issue et si Ida évoque volontiers son cher Tolstoï, Karl réplique avec un Fourier qu’il semble connaître sur le bout des doigts et Henri renchérit en citant les Phalanstère et les Colonies Sociétaires. Leurs échanges se teintent d’un lyrisme porté par des visions utopistes et tous les trois conviennent de faire quelque chose, quelque chose qui serait la réalisation de leurs aspirations, quelque chose qui serait la réalisation du mode de vie dont ils rêvent et qui serait fondé sur des principes anarchistes et naturalistes : végétarisme, amour libre, amitié, pas d’argent et puis, Karl ponctue: sans coercition! Henri : - Tu sais Ida, l’origine de nos tourments est à trouver dans le capitalisme, qui a tout envahi, tout recouvert, et auquel nous n’avons pas su résister. Le capitalisme est devenu notre dieu, notre culture, notre seul rapport aux monde et aux autres alors que nous sommes capables de bien mieux, de plus subtil, de plus sensible et intéressant. Regarde ce beau prunier que la nature nous offre sur les rives de ce lac enchanteur. En bon extractiviste, j’y prélève deux de ses fruits. De cette récolte je te donne un fruit. Qu’est-ce que j’obtiens? - un fruit? - mieux : j’obtiens un sourire, une amie peut-être, et ça n’a pas de prix. - cher Henri, vous venez d’obtenir mieux que cela.. La communauté serait le troisième échelon vers le réenchantement du Monde. Portée par l’euphorie, Ida rejoint sa chambre dans une hâte contenue : il faut immédiatement qu’elle écrive à Jenny tout ce que cette belle journée lui a apporté, tout ce qu’elle veut absolument partager avec elle. le rendez-vous La fraîcheur du lendemain matin saisit les ardeurs d’Ida. Elle se rend à l’évidence : Rikli n’obtient pas de guérison et cette thérapie par la fenêtre ouverte semble bien désuète. Ida reconnaît bien volontiers que Rikli est un médecin du bien-être, que l’apaisement qu’il procure est une chose essentielle, mais qu’il est incapable de traiter des pathologies. Chaque heure qui passe rend plus difficile l’organisation d’un rapatriement vers Munich. Tandis qu’elle se tient à son chevet, Ida réalise que la mort prochaine de son père sonnera pour elle l’heure de la fin de la soumission au paternalisme impérial. L’heure du décès sera aussi celle de son émancipation. Ida est saisie d’un léger vertige, et chasse vite ces pensées peu charitables. Le voyage vers Munich sera déjà assez difficile pour ça. Ida avise donc Rikli de ses intentions et de leur application immédiate. Rikli qui n’est pas exactement pris au dépourvu et promet que tout sera fait afin qu’ils puissent quitter le sanatorium dans les meilleurs délais et les meilleures conditions. Ida rejoint le réfectoire pour déjeuner. Elle y retrouve Henri, qui faisait mine de pas l’attendre en laissant son regard se perdre sur les eaux du lac. Ida lui expose sa situation. et à peine en a-t’elle terminé que Karl les rejoint, ébouriffé et grognon. Alors Ida précise: j’ai été très troublée par notre discussion d’hier. Troublée par l’immense vague d’enthousiasme qu’elle m’a causée. Comme nous l’avons entendu hier : nos aspirations concordent et notre volonté commune est évidente alors voilà ce que je vous propose : j’ai besoin d’un peu de temps et à l’automne de l’année prochaine, je vous recevrai chez ma mère, dans notre maison de Haimhausen, et nous déciderons du plan qu’ensemble nous réaliserons afin d’épanouir nos existences en fonction des aspirations déclarées. Rien ne sert d’attendre. Nous avons encore la jeunesse et l’enthousiasme. Il s’agit de passer maintenant aux actes. déclaration qu’évidemment Karl ponctue d’un Ohne Zwang! qui fait sursauter tout le réfectoire. Henri se déclare tout à fait prêt pour un tel rendez-vous. Il a deux visites à faire, l’une à Rome et l’autre à Paris pour l’exposition Universelle au printemps prochain. D’envisager ce rendez-vous à l’automne 1900 lui laisse le temps de formaliser tout ce qui a été avancé dans la discussion. Il se sent tout à fait prêt à exposer un plan réaliste du dispositif qui, selon lui, doit permettre la réalisation de leur rêve commun. Dans son regard on peut deviner l’émerveillement. d’Henri, qui vient de faire une rencontre. Cetinje le voyage la machine Veldes la cabane la viande le rendez-vous la rencontre Up

article introduisant la notion de colonie (ou école) d'artistes au 19ème siècle et sa propagation en Europe. des colonies aux avant-gardes Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Hans Thoma (1839-1924) Kinderreigen (La Ronde des Enfants ) peinture à l’huile sur toile, 115 x 161cm,1872 Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, inv. 995 En 2019, j’assiste à une intervention de Cyril Dion exprimant son désarroi face à l’absence d’un véritable récit porteur d’un imaginaire en faveur de l’écologie contemporaine. Un récit, une narration – qui consisterait à projeter dans le passé une histoire à venir, la mettant en perspective pour la rendre lisible, voire désirable. Un récit capable d’incarner une époque et ses enjeux, une idée ou un projet, construit collectivement afin d’en maîtriser les contours, peut-être, et surtout, permettant susciter l’adhésion des masses. Ce récit est indispensable pour faire passer une problématique de l’actualité à la culture, nous incitant collectivement à en adopter les postures et les idées. Un récit dont on puisse s’approprier les figures et les mythes, un récit dans lequel puiser les comportements et les modes de relation propices à notre épanouissement. Un récit qui fasse œuvre de communauté. Voilà, en substance, ce qui semblait animer la recherche de Cyril Dion. Narquois, je me dis alors qu’il était assez attendu, pour un réalisateur, d’être à l’affût de ce qui pourrait constituer sa matière première. Évidemment, les cinéastes ont besoin de récits écrits par d’autres, et fabriquent de la culture en dispersant la substance de ces œuvres qui leur ont semblé remarquables. On dit qu’ils partagent ; on peut penser qu’ils dissipent: de l’énergie et des idées. Et que cette dissipation est indispensable à la dynamique du savoir. En filigrane, une autre idée me travaillait : si l’un de nos défis est de réaliser que la nature nous échappe et que sa puissance – nous qui sommes si sensibles aux manifestations de force – dépasse largement notre imagination et nos représentations, alors en faire un récit désirable ne sera pas simple. Aujourd’hui, la nature semble capable de manifestations plus impressionnantes que celles que l’on puisse nommer : on manque de mots. Up

article introduisant la notion de colonie (ou école) d'artistes au 19ème siècle et sa propagation en Europe. préalable avant-propos argument Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Hans Thoma (1839-1924) Kinderreigen (La Ronde des Enfants) peinture à l’huile sur toile, 115 x 161cm,1872 Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, inv. 995 Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate préalable avant-propos argument Up

un récit possible du vingtième siècle par celles et ceux qui ont tenté de tourner le dos au capitalisme et de faire un pas vers la nature. Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Timeline Colonies Lebensreform Karl Wilhelm Diefenbach Eugen Sandow Eden Wandervögel - Völkisch Ida Hofmann Schwabing Emmy Hennings anonyme Paul Cézanne s’en allant peindre, 1877 J’entends par décrocheurs des individus qui, assumant leurs convictions, ont délibérément quitté la route tracée pour eux par d’autres. Cet ouvrage rassemble et recompose les parcours de quelques figures ayant adopté telle posture pour conduire leurs existences. On y trouve une galerie de personnages et quelques notions historiques qui ont contribué, depuis le milieu du XIXème jusqu’à celui du XXème, à ce que la vie puisse être une œuvre d’art. C’est parce qu’il est susceptible d’inspirer l’époque que ce récit me semble nécessaire. Avant-propos (temps de lecture : 6 minutes) En 2019, j’ai pu assister à une prise de parole par Cyril Dion dans laquelle il disait le désarroi qui était le sien devant l’absence d’un récit de l'Écologie contemporaine. Un récit, la narration, qui serait le déplacement vers le passé d’une histoire à venir, sa mise en perspective, aux fins de la rendre lisible, et même enviable. Un récit qui serait la représentation d’une époque et de son problème, d’une idée ou d’un projet, une représentation que la communauté aurait construite aux fins de l’encadrer, de la maîtriser peut-être, et dans l’idée voir les masses y adhérer. Le récit qui serait indispensable pour qu’une problématique puisse passer de l’actualité à la culture et, ce faisant, nous inciter globalement à en adopter des idées, les comportements, les types de relation propices à notre propre épanouissement. Un récit qui fasse œuvre de communauté. Voilà ce qui semblait, en substance, faire l’objet de la recherche de Cyril Dion. Narquois, évidemment, je me suis fait la remarque qu’il était cousu de grosse ficelle de la part d’un réalisateur d’être attentif à l’émergence de ce qui pourrait faire sa matière première. Évidemment que les réalisateurs ont besoin des récits écrits par les autres et qu’ils contribuent à en émietter la nature en élargissant le nombre de ses auteurs. Mais en arrière-plan j’avais aussi l’idée que si un de nos problèmes c'était d’avoir à réaliser que la nature nous échappe et que sa puissance (puisque nous sommes particulièrement sensibles aux expressions de la puissance) dépasse largement notre imagination et nos représentations, ça allait pas être simple d’en faire un récit enviable, basé sur un positionnement désirable. La nature aujourd’hui semble plus balèze que Dieu lui-même. Au même moment, je menais dans mon coin un sujet voisin titré : l’Image Pertinente, qui prenait pour modèle quelques avant-gardes du XXème (le Futurisme, De Stijl, et le Constructivisme en particulier) en me demandant quel pouvait être l’apport des artistes de notre époque pour nous aider à comprendre et à assumer la crise de notre rapport à la nature qui caractérise notre époque. Il me semble que les artistes ont largement contribué, à travers les âges, à l’interprétation et à l’assimilation des pensées et problématiques de l’époque qui était la leur. Je me posais donc la question de leur rôle aujourd’hui, mais je n’ai trouvé que bien peu de propositions, égard à l’importance grandissante du sujet et de l’activité éditoriale qu’il suscite. Et puis, fin 2023, j’ai relu des choses au sujet du Monte Verità. L’histoire de la vingtaine d’années qui a été celle de l’aventure d’Ida Hofmann, d’Henri Oedenkoven, de Gusto Gräser et de quelques autres est le sujet de quantité de fantasmes dans le Landerneau de l’art contemporain. C’est à Harald Szeeman, à son insatiable curiosité et son appétit exigeant pour tout ce qui n’est pas exactement conforme à nos attentes en matière d’art (on pense ici à l’art brut par exemple) que l’on doit l’émergence du sujet dans la culture artistique, même si son propos penche plus volontiers sur l’ésotérisme du “génie du lieu” que sur l’organisation des sanatoriums au XIXème, et justement. Henri Oedenkoven et Ida Hofmann article paru dans le journal The Sketch, du 28 mars 1906 La relecture des éléments que j’avais réunis sur le sujet m’a amené à comprendre que si Ida Hofmann s’engage toute entière aux côtés d’Henri Oedenkoven dans la création de ce sanatorium au-dessus d’Ascona, c’est parce qu’elle est convaincue d’y pouvoir former le style de vie auquel elle aspire, qui lui est inspiré par les idées progressistes et avant-gardistes de l’époque, et qui prévoient une vie naturelle, harmonieuse, débarrassée des fumées toxiques de l’industrie et des mensonges du capitalisme. En 1899, Ida Hofmann et Henri Oedenkoven s’emparent de deux problématiques: le rapport à la nature, et celui au capitalisme; et adoptent un style de vie holistique conforme à leurs opinions sur ces sujets. Le récit est celui d’une bourgeoisie bohème qui circule à travers une Europe prise dans un irréversible processus d’industrialisation et d’urbanisation des modes de vie. Face au rejet de ce nouveau monde qui vient, le retour à la nature sonne comme une réaction vitale. Ce retour est sous tendu par une double logique : d’une part l’Harmonie du monde est troublée par la chute de l’homme dans la modernité, et d’autre part la rédemption collective est à rechercher dans la pulsation sociale. Olivier Sirost J’ai donc entrepris de “contextualiser” l’aventure du Monte-Verità, et j’y ai trouvé des feuillets discrets d’une histoire qui mêle intensément celle des arts avec celle des idées du XXème siècle en Europe. Argument Pour qui s’intéresse, aujourd’hui, au monde qui l’entoure, et quelque soit sa spécialité (technique, scientifique, poétique, morale…) deux problématiques font saillie parmi la quantité de problèmes, petits et moyens, qui font notre quotidien : le partage de la richesse, et la pression environnementale. Le partage de la richesse est un problème repéré depuis la modernité. Depuis que l’artisanat est devenu une industrie (et que naisse la financiarisation), depuis que le capitalisme à promis l’égalité à condition de quitter le féodalisme, depuis que les classes laborieuses ont réalisé que la promesse n’était pas tenue. Depuis la fin de l'ancien régime l’histoire sociale est celle de la lutte des classes et cette lutte n’a rien perdu de sa vigueur. La pression environnementale est une problématique nouvelle dans l’histoire de notre civilisation. Elle montre un retournement du rapport de forces entre l’humanité (pensée comme largement occidentalisée) et un environnement qu’elle domine. Nous aurions aujourd’hui à renoncer à une acception héritée de la chrétienté et qui voudrait que la nature soit un don de Dieu que nous aurions à faire fructifier (Mathieu, parabole des talents). La technicisation du travail et l’extractivisme, n’ont pas simplifié l’exploitation des ressources mais montré que celles-ci étaient limitées, et que nous vivions dans un monde “fini” que nous étions en voie d’épuiser. Cette prise de conscience a renversé le rapport de force que nous entretenions avec la nature, et produit une révolution comparable à celle qui a produit la fin de l’esclavage: comme il a fallu reconnaître que les noirs n’étaient pas des créature sauvages mais des hommes comme vous et moi (et elle et eux), nous en sommes à devoir reconnaître des droits à ce qui était considéré comme une ressource inépuisable, un capital sans fin ni âme, mis à notre disposition par Dieu. Pour réaliser le travail qui consiste à assimiler un changement de paradigme aussi puissant nous disposons de plusieurs outils d’adaptation, plus ou moins longs: la thermodynamique, la génétique et la culture. Le premier outil est celui du temps long: celui de la Terre, et concerne des adaptations soumises aux lois de la physique. Le deuxième outil est sensiblement plus rapide et permet l’adaptation des organismes à des conditions changeantes par voie de transformations génétiques. Le troisième outil est super-rapide. La culture est l’outil qui permet de s’adapter le plus rapidement à des conditions changeantes. C’est l’expérience que nous faisons à l’occasion d’un séjour immersif dans un pays étranger; c’est le contenu véhiculé par nos enseignements à notre progéniture; ce sont les habitudes auxquelles nous consentons dès lors que quelque chose change dans notre environnement immédiat. L’argument retenu ici et qui alimente la motivation à constituer cet ouvrage, c’est celui de la culture. Les histoires relatées ici fournissent quantité d’exemples d’individus qui se sont volontairement adaptés à des conditions changeantes (l’émergence de l’industrialisation de masse, le regroupement dans les villes, la séparation d’avec la nature) en optant pour des comportements qui n’étaient pas conformes aux courants majoritaires de leurs époques et qui soutenaient que les modes de vie des individus pouvaient être conduits par des aspirations humaines, spirituelles et morales, plutôt que mis au service exclusif des nécessités du commerce, de l’industrie et du paternalisme. C’est de cette idée que le présent ouvrage tire son titre : Décrocheurs. Gusto Gräser, vers 1950 Il ne s’agit ici ni de fournir des modèles ni de déclarer aucune matrice. L’histoire de ces décrocheurs est celle d’un débat tellement engagé dans des voies bien nommées mais mal connues (l’universalité, la détermination individuelle) qu’il a conduit aux polarisations et aux divergences irréconciliables qui ont fait les pages les plus sombres du XXème siècle en Europe, et dont l’ombre est loin d’être dissipée. Cette histoire montre un point extrême de la polarisation des idées et de leur réalisation, rappelant si besoin était que cette histoire est contemporaine, c’est-à-dire: en prise, avec celle de l’Europe depuis la fin du XIXème jusqu’au milieu du XXème. Les tentations et versants de cette séquence de l’histoire européenne sont ici lus depuis le début du troisième millénaire, et ne présentent aucun modèle soutenable, seulement quantité de tentatives qui toutes ont contribué à la vivacité du débat portant sur la place et le rôle de l’Humanité dans la relation à son milieu et dans la construction de son organisation sociale. De fait: nous pensons que les faits et les personnages cités ici sont des exemples inspirants pour quiconque s’intéresse aujourd’hui, au monde qui l’entoure. Up

article introduisant la notion de colonie (ou école) d'artistes au 19ème siècle et sa propagation en Europe. Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate

Article présentant les éléments fondamentaux du Lebensreform et le rôle de la nauropathie dans son développement. Naturopathes Theodor Hahn Eduard Balzer Vereins-Blatt Veg. Rundschau Théorie Arnold Rikli Adolph Just Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate anonyme Gusto Gräser et sa fille Trudel à Dresde , 1911 Naturopathes Theodor Hahn Eduard Balzer Le Lebensreform, qui peut être traduit par « réforme de la vie » désigne une nébuleuse d’initiatives (sans organisation centralisée) apparues en Allemagne et en Suisse à partir de 1892. Le Lebensreform repose sur une critique parfois radicale des méfaits de l'urbanisation et de l'industrialisation de la société, critique portée par un « retour à la nature » vu comme une promesse de salut. Le “retour” invoqué n’est pas à prendre comme une régression, il s’agit pour les adeptes du mouvement d’adopter les découvertes scientifiques et techniques les plus récentes (physiologie, psychologie, médias) pour les mettre au service d’un développement harmonieux de l’humanité, plutôt qu’au profit exclusif de l’essor de l’industrie et du capitalisme. Le Lebensreform génère des expériences communautaires, des parcours individuels, et anime le débat intellectuel et politique de la germanité jusqu'au milieu du XXe siècle. Ils croyaient que la civilisation moderne, l’urbanisation et l’industrialisation avaient éloigné les êtres humains de leurs conditions de vie « naturelles », les conduisant sur la voie d’une dégénérescence progressive qui ne pouvait être inversée qu’en vivant conformément à la nature de l’homme et de la femme. Michael Hau The Cult of Health and Beauty in Germany: A Social History, 1890–1930 L'idée centrale tient dans la propositions suivante: l’adoption d’un mode de vie global, empreint de sobriété aussi proche que possible de la nature, et aussi éloigné que possible des villes qui sont vues comme toxiques, aliénantes et traumatisantes. Ce mode de vie prône une nourriture saine, le naturisme, la gymnastique, l’union libre, les médecines alternatives et les vêtements amples. Sont bannis la viande, l’alcool, le tabac, les médicaments, et tous les produits industriels ainsi que le logement et la pédagogie. Le mouvement s’accompagne par ailleurs du développement d’une religiosité parallèle, synthétisant souvent le spiritisme et la théosophie et intégrant des éléments pris dans les philosophies orientales comme la pratique du yoga ou le taoïsme. Les grandes figures du mouvement élaborent des théories sur la santé et la maladie et fondent leur hygiène de vie et leurs thérapies sur les éléments naturels que sont l’eau, la lumière, l’air et le mouvement. Fondé sur un passage à l’acte en faveur d’une vie voulue plus saine, la Lebensreform s’engage dans les voies de l’action directe sur la société. Confrontés à une situation politique appréciée comme bloquée, statique, ou enferrée dans des prises de position mortifères, les adeptes de ce mode de vie tentent d’agir sur les personnes en commençant par eux-mêmes, éventuellement dans une attitude collaborative, en assumant la conduite de son propre destin. A titre d’exemple, le choix du végétarisme allant à l’encontre de la tendance majoritaire, déployé entre une perception nouvelle du monde animal et des conceptions scientifiques hygiénistes est une illustration de ce mode d’action directe. Par ailleurs, l’analogie entre le corps individuel et le corps social est sans cesse présente, et illustre l’idée qu’il ne peut y avoir de corps social sain qui soit composé de corps individuels corrompus. anonyme Henri Oedenkoven, Ida Hofmann, Anni Pracht, Raphaël Friedeberg (chapeau), Cornelia Gabes Gouba et Mini Sohr dansant la ronde devant la Casa Selma sur le Monte Verità, ca. 1910 Le Lebensreform se déclare partisan de la vie et, s’inspirant des philosophes représentants de la Lebensphilosophie (Friedrich Nietzsche, Henri Bergson, Georg Simmel, Wilhelm Dilthey et Ludwig Klages) soutiennent que la vie est ce qui ne peut être que vécu ou intuitionné, que la vie échappe par essence à toute appréhension rationnelle. Cette idée de la vie tend à démontrer les limites de la pensée cartésienne, et s’impose de tenir l’intuition comme valeur cardinale qui puisse ensuite être vérifiée intellectuellement, allant à l’encontre donc des méthodes de la science expérimentale, jugée trop étroitement mécaniste, causale, et accusée de réduire la réalité à des quantités exploitables. La Lebensreform croit au réenchantement du monde. anonyme excursion du groupe des Wandervögel de Küsnacht, printemps 1913 https://issuu.com/nathalie.jufer/docs/retour_a__la_nature_publication/17 La construction de la pensée Lebensreform est à mettre en relation avec les propositions diffusées à la même époque par le Arts and Crafts britannique au milieu du XIXème siècle, et singulièrement illustrée par William Morris, figure anglaise du Romantisme Anticapitaliste, et dans les écrits duquel on peut lire: Prendre plaisir au simple fait de vivre ; jouir d’exercer ses membres et toutes ses facultés physiques ; jouir en quelque sorte avec le soleil, le vent, la pluie ; satisfaire dans la joie les appétits physiques de l’animal ordinaire humain sans avoir peur de s’avilir ni conscience de mal faire : je réclame tout cela et davantage encore ! William Morris, The Earthly Paradise , 1870 William Morris a compté parmi les membres de la Ligue Socialiste du Royaume-Uni à la fin du 19ème siècle aux côtés de Friedrich Engels. Ce parti se réclamait d’un socialisme révolutionnaire et anti-autoritaire. Emery Walker William Morris et la Ligue Socialiste du Hammersmith , 1888 Le Lebensreform a été à l’origine des débats et prises de positions de l’époque wilhelmienne en Allemagne. Cette époque s’incarne dans le passage d’une société paysanne à une société industrielle, et est vécue difficilement par l’ensemble des classes moyennes et populaires qui vont contribuer à partir des propositions du Lebensreform (le retour à la nature pouvant être pris comme point de consensus) à créer quantité de ramifications parmi lesquelles on peut citer le mouvement des Wandervögel et le courant intellectuel Völkisch. anonyme Wandervögel Steglitz en randonnée, 1904 Le Lebensreform est à l’origine des premiers Hippies apparus sur la côte ouest des Etats-Unis et qui portaient le nom de Nature Boys, on en trouve aujourd’hui encore une persistance dans le végétarisme, dans les médecines douces, les réseaux courts d’épiceries et la sensibilité environnementale et écologiste en général. William Friedrich Pester, ca. 1920 Naturopathes L’origine de la naturopathie se situe au XIXe siècle, à la suite de l'hygiénisme qui accompagne la révolution industrielle dans les pays germaniques et anglo-saxons. La naturopathie va contribuer à structurer les initiatives de la Lebensreform en Allemagne et en Suisse, en fournissant une doctrine alimentaire, des principes d’hygiène, un rapport à l’air et à la lumière, et un modèle économique pour les communautés. L’idée se répand que l’humanité puisse être malade de sa société, et les naturopathes vont fournir les établissements et les cures adaptés. Atelier Gysi Malades profitant du bon air de la montagne sur une véranda dans un sanatorium à Davos , 1897 Stadtmuseum, Aarau Pionnière dans la recherche de mise en oeuvre d’un rapport hygiéniste à la nature, la naturopathie regroupe un ensemble de praticiens d’une discipline dans une pseudo-science qui ne sera sanctionnée par une certification qu’à partir de 1939 en Allemagne, son nom n’apparaissant qu’en 1895. La naturopathie a permis, en particulier dans les pays germaniques, l’essor d’une importante industrie de l’alimentation biologique et de compléments alimentaires et cosmétiques fabriqués à base d’éléments naturels (Kneipp) à laquelle sont associés des réseaux d'établissements thermaux et de bien-être. Cette activité aujourd’hui controversée représente 6 000 praticiens en France qui satisfont à une demande croissante de médecines douces. L’invention de la naturopathie a été accompagnée de la création de centaines de Sanatoriums partout en Europe. Distincts des sanatoriums publics qui avaient pour mission d’isoler et de traiter les patients atteints d’affections respiratoires (10 millions de victimes de la tuberculose au cours du XIXème pour la France), ces établissements, privés et dont la création était soumise à la publication par son fondateur d’une mise à jour ou d’une approche singularisée de la naturopathie, proposaient à leurs clients des séjours au moins apaisés et au mieux curatifs dans un établissement bienveillant et sanctuarisé. C’est dans l’enceinte du sanatorium que l’espace, le temps et les organismes étaient organisés de façon doctrinale (à partir des théories du fondateur) en vue de régénérer le patient en lui prescrivant un agenda et des diètes susceptibles de lui permettre de retrouver une relation harmonieuse au monde. anonyme Florian Bendl et des baigneurs de Gänsehaufel , 1907 http://www.danube-culture.org/florian-berndl C’est vu sous cet angle, qu’il est possible d’articuler les projets des naturopathes avec les phalanstères et colonies qui ont habité l’imagination des progressistes de l’époque. À cela il convient d’ajouter que ces Sanatoriums sont des entreprises. Et c’est aux fins de développer ces entreprises et les idées spécifiques qu’elles soutiennent, que les naturopathes vont développer des outils et des réseaux modernes de communication en participant aux développements de la presse locale comme nationale, de la publicité, et des messageries. Theodor Hahn (1847) Theodor Hahn (1824-1883) Theodor Hahn est né à Ludwigslust, Grand-Duché de Mecklembourg-Schwerin. Il fut influencé par l'hydrothérapie mise au point et proposée par son cousin Johann Heinrich Rausse et commença sa propre cure thermale en octobre 1847. L’hydrothérapie de Rausse est un ensemble de soins qui utilisent l’eau pour favoriser la santé et le bien-être, ces soins prenant la forme de douches, de bains et de compresses accompagnés de conseils d’alimentation et d’exercices physiques. Rauss affirme que sa cure d’eau peut être utilisée pour lutter contre toutes les maladies connues (son livre, publié en 1855 par Theodor Hahn à pour titre : La cure d’eau : appliquée à toutes les maladies connues), depuis des affections mineures tels des maux de tête ou le rhume, jusqu’à des affections plus graves comme le cancer ou la tuberculose. Theodor Hahn travailla avec Rausse jusqu'à la mort de ce dernier en 1848 dans une institution de cure thermale à Alexandersbad. En 1850 Hahn renonce au tabac, à l’alcool, au café, à la viande et aux épices. Hahn s'est également opposé à la vivisection animale. Hahn a été influencé par le livre Makrobiotik de Christoph Wilhelm Hufeland et a commencé à prescrire à ses patients un régime lacto-végétarien à partir de 1852 composé de pain de blé entier, de lait et de légumes crus. Christoph Wilhelm Hufeland Die Kunst das Menschliche Leben (Makrobiotik ) édition de 1797 Die naturgemässe Diät (« Le régime naturel ») de Hahn, paru en 1859 prend résolument parti en faveur d’un régime sans viande en fournissant un argumentaire en faveur de ses avantages physiologiques, en particulier s’agissant de longévité et de force physique. Theodor Hahn fut l’un des premiers à utiliser le terme de “remède naturel” (naturheilkunde) pour désigner ses préparations à base de plantes, et a dirigé successivement plusieurs établissements de cures thermales à Saint-Gall et Zurich. C’est à Teodor Hahn que l’on doit l’ouverture en 1862 à Auf der Wald à Oberwald près de Saint-Gall de l’un des tout premiers sanatoriums d’Europe, le Oberwald Kurhaus, encore actif aujourd’hui. publicité pour le Sanatorium Oberwaïd, vers 1862 L'historien de la médecine Karl Eduard Rothschuh précise que Hahn "a commencé exclusivement avec la cure d'eau, mais en ajoutant la diététique et le végétarisme à la cure naturelle, il a poussé son influence dans le début du mouvement de réforme de la santé et de la vie”. En 1865, Hahn est l'auteur d'un best-seller Das Paradies der Gesundheit, das verlorene und das wiedergefundene (Le paradis de la santé, celui perdu et celui retrouvé ) qui lui permettra d’étendre son influence sur Eduard Balzer et le Lebensreform. Richard Wagner sera un disciple célèbre des doctrines végétariennes de Hahn. Eduard Balzer (1851) Eduard Baltzer (1814-1887) Fils d'un pasteur protestant, Eduard Balzer suit la tradition en étudiant la théologie à Leipzig et à Halle, où il découvre la pensée rationaliste qui l’entraîne vers des raisonnements scientifiques et le conduisent à s’opposer à l’autorité abrupte de l'Église prussienne. Devenu pasteur à la congrégation de Nordhausen en 1845, cette attitude lui vaut d’être exclu par le consistoire en 1847. Il quitte donc la congrégation, suivi par les fidèles, et fondent ensemble une communauté protestante libre. Malgré l'édit dit de mars 1847, qui visait à chasser les rationalistes de l'Église officielle, les premiers jours de la communauté ecclésiale libre et les années de la réaction après 1849, furent caractérisés par de violents conflits avec le autorités, notamment sur la création d'un jardin d'enfants Froebel . Baltzer notait : Notre communauté libre, qui reconnaît ouvertement les principes les plus intimes de ce type d'éducation, a recommandé les écoles maternelles seules et surtout aux communautés libres. À l’école maternelle, le volontariat est le moteur de tout ce qui se passe, comme c’est le principe de notre communauté libre dans son ensemble. Balzer va demeurer à Nordhausen jusqu’à la fin de ses jours, il y assumera des responsabilités importantes au service de sa communauté ainsi que la représentation de la ville et se son district à l'Assemblée nationale constituante prussienne à Berlin. Il appartient à la faction « de gauche », est membre de la Commission constitutionnelle et appelle au refus de l'impôt, ce qui lui vaut des persécutions. En 1851, Baltzer, désireux de contribuer à une éducation naturelle, ouvre à Nordhausen le premier jardin d'enfants de Prusse sur le modèle de Friedrich Fröbel qui incite à ce que les enfants puissent sortir des classes fermées et s’instruire par le langage, le jeu, l’art, les chansons (c’est à Fröbel que l’on doit la comptine : mon petit lapin a-t’il du chagrin?) et le contact avec la nature. Eduard Balzer envisage également pour la ville l’implantation de jardins familiaux, inspirés par Moritz Schreber dans le Brandebourg, il y voit la possibilité pour les habitants et en particulier les plus pauvres de cultiver sa propre nourriture à base de plantes et de participer à une transformation des « villes infestées de peste et des zones désolées » en un grand « jardin sain, beau et productif ». En tant que conseiller municipal et chef du conseil municipal de 1865 à 1874, il promeut le système scolaire, le raccordement de la ville au réseau ferroviaire et l'amélioration de l'approvisionnement en eau potable. Il soutient également le Nordhäuser Zeitung, journal des démocrates libéraux fondé en 1848. Balzer est l'un des pères fondateurs du végétarisme allemand. Balzer a déjà été « converti » par le livre Le Régime Naturel, du praticien alternatif Theodor Hahn. Il cesse de fumer le cigare le 26 novembre 1866 et devient végétarien. Le 21 avril 1867 il fonde « l’Association pour un mode de vie naturel » (Verein für natürliche Lebensweise). Celle-ci était dotée de sa propre revue et fut rebaptisée deux ans plus tard en « Association Allemande pour un mode de vie conforme à la nature » (Deutscher Verein für Naturgemässe Lebensweise ). Des initiatives similaires à celles de Baltzer apparurent, comme la création quasi concomitante par Gustav Struve de la Stuttgarter Vegetarierverein en 1868. publicité pour le Café Pomona de Leipzig L’Association pour un mode de vie naturel va fusionner avec son homologue hambourgeois le 7 juin 1892 au Pomona Inn und Café de Leipzig pour devenir l’Association végétarienne allemande (Deutscher Vegetarierbund) avec pour but la fédération des initiatives végétariennes en Allemagne. La fédération comptait à sa création près de 400 membres et le nombre s’éleva en 1904 à 1500. Il faudra attendre 1908 pour que se tienne à Dresde le premier congrès international des végétariens, où sera fondée l’International Vegetarian Union . Vereins-Blatt Les magazines étaient le principal moyen de communication des premiers végétariens organisés au XIXe siècle. Ils ont remplacé les rencontres privées et aléatoires dans les spas ainsi que la correspondance par courrier. L'amélioration des techniques d’impression et de distribution, l'assouplissement des règles de censure, l'augmentation du taux d'alphabétisation et la formation de la bourgeoisie ont provoqué un véritable boom des journaux et des magazines au XIXe siècle. La seconde moitié du siècle est caractérisée par une spécialisation des magazines : outre les magazines de loisirs et de divertissement, des revues et des périodiques scientifiques se consacrent à des sujets spécifiques jusqu’à devenir des publications de référence dans leur domaine. Les journaux des clubs et des partis fournissaient à leurs membres des informations adaptées à leurs intérêts, et les revues sur le végétarisme appartiennent à la catégorie de journaux idéologiques puisqu’ils promeuvent un style de vie spécifique. Le Mode de Vie Naturel périodique, couverture du numéro 1 , 1er juin 1868 Le Journal de l'Association des amis du mode de vie naturel, publié par Baltzer à partir de juin 1868, fut le premier magazine du mouvement végétarien en Allemagne. Le journal, édité par Eduard Baltzer, contenait principalement des articles traitant de végétarisme, mais aussi de la « question du pain et du sel » ou critiquant la vaccination. La rubrique « De la vie du club » rend compte des activités de l' Association pour la vie naturelle à Nordhausen, et également des réunions et des conférences dans d'autres villes. Initialement, la rédaction du journal de l'association répertoriait les nouveaux membres dans chaque numéro, mais à mesure de l’augmentation du nombre de ses membres, cette pratique a été remplacée par l’édition d’un carnet d'adresses spécialement publié pour les végétariens . Un élément central du magazine était les vues d'autres pays. En particulier, les nouvelles en provenance d'Angleterre, le pays européen où le mouvement végétarien est le plus actif, ont tenu les lecteurs au courant des développements internationaux. Les lettres des lecteurs, les demandes de renseignements et les réponses à celles-ci ont fait du bulletin d'information de l'association un forum dans lequel les parties intéressées pouvaient échanger des idées. Le Vereins-Blatt était, par définition, un journal de proximité. Dans la section « Littéraire », des livres et des brochures sur le végétarisme étaient présentés, et des poèmes imprimés apportaient occasionnellement un éclaircissement. Au fil des années, la rubrique services du journal de l'association s'est enrichie de sources de produits sans viande et d'adresses de spas et de restaurants végétariens. Outre le rédacteur en chef Eduard Baltzer, les auteurs étaient des végétariens engagés d'Allemagne, d'Autriche et de Suisse, qui avaient pour la plupart déjà écrit des livres faisant la promotion d’un mode de vie sans viande. Ce type de publication, locale, périodique et végétarienne, s’est répandu massivement en Allemagne à partir du milieu du XIXème siècle et jusqu’aux années trente, on en trouve notamment à Münster, Würzburg, Munich, Francfort, Stuttgart, Dresde, Dortmund… Le journal de l'association fut publié jusqu'en 1893, date à laquelle il fusionna avec le Vegetarianische Rundschau . Vegetarische Rundschau Vegetarische Rundschau mensuel, 1893 Le Vegetarische Rundschau était le journal central des végétariens en Allemagne et, dans une moindre mesure, en Autriche dans les années 1880. La Revue Végétarienne est née en 1893 des journaux berlinois consacrés aux modes de vie naturels, fondés deux ans plus tôt par l'association du même nom. Le changement de nom tenait compte du fait que le magazine n'était pas seulement l'organe de l'Association végétarienne de Berlin (Berliner Vegetarierverband), mais qu'il offrait également une plateforme à d'autres associations, notamment dans l’est de l’Allemagne, la plus célèbre étant sans doute Thalysia. Le magazine mensuel avait une structure similaire à celle d’un journal du club , à la différence que les articles étaient plus longs et prenaient volontiers un ton plus philosophique. Le Rundschau proposait à ses lecteurs des informations pratiques, notamment sur les nouveaux aliments santé comme l'huile de coco. Avec la section pratique végétarienne, dans laquelle les aliments étaient présentés accompagnés de recettes, le magazine berlinois va permettre d’ancrer le végétariannisme dans le quotidien de ses adeptes. Mais sa rédaction centralisée et sa diffusion nationale le privait des relations de proximité que les journaux de clubs permettaient d’entretenir. L’importance grandissante du Vegetarianische Rundschau a contribué à renforcer la crédibilité des thèses végétariennes en Allemagne principalement dans les villes et donc au détriment des campagnes. Outre les articles éditoriaux, les publicités font partie intégrante des magazines à la fin du XIXe siècle. Les allégements fiscaux, l'augmentation de la consommation et de la publicité ont accéléré ce développement, ce qui a permis aux éditeurs de proposer leurs publications à un prix inférieur ou en tirages plus importants. Les publicités commerciales comprenaient initialement principalement des publicités pour des livres. Avec l’augmentation de la production de biens de consommation végétariens et l’ouverture de spas et de restaurants réformant la vie, la publicité pour tous les domaines du mode de vie sans viande s’est accrue. La publicité publiée dans le Vegetarianische Rundschau va donner de la visibilité à des ancrages locaux, en diffusant les adresses des associations végétariennes, des restaurants et des stations thermales, qui se trouvaient généralement imprimées sur les pages de couverture. De la sorte, l’activité éditoriale végétarienne va devenir en Allemagne un élément structurant du Lebensrform en revendiquant une contribution à une amélioration globale des problèmes écologiques et sanitaires par la mise en application d’une hygiène de vie. À partir de 1897, le Vegetarische Rundschau change de titre pour devenir le Vegetarische Warte . annonce pour une pension végétarienne à Bad Freienwalde Vegetarische Warte numéro 11, mai 1913 Théorie La viande c’est la chair de l’autre. L’alimentation carnée exclut le cannibalisme et montre son refus de l’altérité. Au fond : on ne mange que les nègres (c’est-à-dire les autres) en les accusant de cannibalisme. Manger la viande n’intègre aucune assimilation spirituelle. Cela vise seulement à mettre le sujet mangeur en position de surpuissance afin de mieux servir la machine en dopant les performances de l’individu. Selon Baltzer, le mode de vie végétarien devait contribuer à rendre caduque l’élevage basé sur la propriété terrienne. La terre, de même que l’air et le soleil, ne devrait selon lui n’appartenir à personne mais être partagée par la communauté. La propriété est considérée par Balzer comme source de misère. La terre est le bien de tous et les dépenses qualifiées d’« improductives », telles l’élevage d’animaux ou les dépenses militaires, doivent être abolies et laisser place à un mode de vie en accord avec la nature. Dans les années 1867-1872, Baltzer écrivit un ouvrage en quatre volumes intitulé Le Mode de Vie Naturel dans lequel il tentait de justifier le végétarisme en termes religieux, moraux, politiques, économiques et sanitaires. Eduard Baltzer (1814-1887) Le Mode de Vie Naturel , édition de 1882 Bibliothèque de l’État de Bavière, Munich Baltzer y conçoit l'utopie de l'émergence d'une race humaine nouvelle et supérieure, qui se développerait « vers le vrai, le juste et le bien » en évitant la consommation de viande et un mode de vie naturel afin de finalement « s'approcher de Dieu ». Balzer a nommé ce style de vie le Végétarisme. Fervent opposant à la vivisection et précurseur de la lutte contre les maltraitances animales, Eduard Balzer a été condamné en 1884 à un mois de prison ferme pour avoir écrit un article de journal qui accusait le prince héritier de barbarie au motif de sa participation à une chasse . Arnold Rikli (1854) Né le 13 février 1823 , à Wangen der Aare (Suisse) et mort le 30 avril 1906 , à Sankt Thomas (Empire Austro-Hongrois, actuelle Autriche), Arnold Rikli laisse l’image paradoxale d’un illuminé qui serait également un homme d’affaires avisé. Naturopathe autoproclamé, il a contribué à rendre populaires les stations thermales en développant l’offre de son sanatorium à Veldes et en entretenant le mythe autour de sa personne. Arnold Rikli a mis en œuvre sa forme de thérapie holistique en se baignant nu dans son propre sanatorium à Veldes. Son père Abraham Friedrich Rikli était un homme politique influent et propriétaire prospère d'une teinturerie. Arnold Rikli a débuté sa carrière professionnelle à l'âge de 20 ans, puis, en 1845, il fonde avec ses frères Karl et Rudolf une usine de teinture de fils à Seebach en Haute-Carinthie. Au milieu du XIXe siècle l'industrialisation et la modernisation de l'agriculture ont produit un appauvrissement de la main-d’œuvre et sont cortège de problèmes de santé (rachitisme, asthme et tuberculose, ainsi que les maladies dues à des carences en vitamines). Rikli l'a remarqué et s'est proposé d’y remédier en ayant recours à l’hydrothérapie, soutenue par les pouvoirs curatifs de l’exposition répétée des patients à l’air et au soleil. Rikli commence donc par donner des conseils à ses ouvriers, puis développe un appareil à vapeur destiné aux soins. Ses méthodes lui permettent d’obtenir les quelques résultats qui suffisent à établir localement sa bonne réputation de “docteur de l’eau”, et l’incitent à s’intéresser davantage aux médecines naturelles. En 1854, à l'âge de 31 ans, Arnold Rikli met fin à l'activité de teinture et déménage pour se consacrer entièrement à sa passion. La suisse ne voit pas d’un très bon oeil l’implantation d’établissements de cure sur son territoire, ce qui incite Rikli à déménager pour s’installer au bord d'un lac alpin de Veldes pour y fonder son propre sanatorium. À cette époque, le lieu faisait partie de la monarchie des Habsbourg et de la région de la Haute-Carniole ; Aujourd'hui, l'endroit s'appelle Bled et est situé en Slovénie. annonce publicitaire pour le sanatorium d’Arnold Rikli à Vendes Werner Thélian / ONB anno. Rikli, autodidacte, a traité avec succès des symptômes chroniques bénins en parvenant à ne pas mettre en danger la vie de ses malades. Ses traitements ayant apporté quelque réconfort à ses patients, sa réputation s’est trouvée consolidée et il a ainsi vu se rassembler derrière lui une suite de « Riklians », adeptes de sa médecine que l’on a aussi pu nommer les “Indiens de Rikli” en faisant allusion aux vêtements légers que leur imposait rikli durant leurs cures. Vêtements réformistes, régime végétarien, gymnastique naturiste, bains et hydrothérapie, et des séances d’exposition à l’air et à la lumière faisaient le menu mais aussi le folklore des séjours des curistes à Veldes. C’est cette médecine holistique qui a suscité l’adhésion des patients issus pour l’essentiel de la bourgeoisie habsbourgeoise en produisant une prise en charge complète, dans un lieu sanctuarisé, pour des séjours ritualisés et placés sous l’égide du bon docteur Rikli. Arnold Rikli en 1870 Le « médecin du soleil », recevait toujours les malades pieds nus et très peu habillés. Rikli a été le pionnier de la culture du nu par excellence, bien avant le naturisme et le nudisme. Durant ses cures, il s'appuyait sur les stimuli alternés de l'eau, de l'air et de la lumière, destinés à rétablir l'équilibre physique et mental. Rikli a raccourci sa devise avec une rime : L'eau oui, bien sûr, mais pas tout, même plus haut l'air est, plus haut est la lumière ! Arnold Rikli à Veldes devant une Lufthütte, vers 1875 Rikli est le prototype du naturopathe, c’est-à-dire du médecin sécessionniste autoproclamé. L’académisme scientifique médical est retourné contre ses propres usages dogmatiques adossés à l’académisme scientifique. Les naturopathes retournent une idée de la santé contre l’usage conservateur qui en est fait pour élargir l’horizon de la perception du monde en défendant la continuité corps-monde. Oui : la santé importe et doit être entretenue mais non : nul besoin de verbiage scientifique ou de préparations chimiques : tout le nécessaire est à trouver dans les éléments naturels qui nous entourent. La médecine n’est pas l’administration de traitements mais un rapport à l’environnement. C’est ainsi par exemple qu’il faut comprendre la gymnastique naturiste, qui, quand bien même pouvait sembler attentatoire aux mœurs de l’époque, est d’abord la forme de l’exposition maximale des corps aux éléments naturels. Il s’agit d’une pratique vertueuse de l’expérience du corps en immersion dans des éléments naturels (l’eau, l’air et la lumière) et sûrement pas une pratique exhibitionniste. Ce faisant, le docteur autoproclamé Rikli, qui n'avait jamais vu l'intérieur d'une université, ne s'est fait aucun ami. D'une part, en se baignant nu, il portait atteinte aux mœurs communes, en particulier dans Veldes strictement catholique, où Rikli était même assimilé au diable, et il a d’autre part commis des erreurs importantes en pêchant par assurance.. Avec une surestimation illimitée de lui-même, il a traité des cas de maladies graves et ses thérapies ont échoué, notamment dans le traitement de cas de variole auquel les patients n’ont pas survécu. Bains de vapeur par Arnold Rikli Rikli a été attaqué par des médecins et traîné devant les tribunaux. On ne l’appelait pas le « médecin du soleil », mais plutôt le « médecin des imbéciles », indiquant par là que ses succès devaient davantage à son charisme ou à une mise en scène des séjours en cure, plutôt qu’à ses réelles capacités thérapeutiques. Rikli a toujours réagi avec le plus grand dédain, conforté par le succès de son sanatorium et sa popularité dans les milieux naturalistes. Rikli diffusait ses opinions souvent approximatives dans des publications végétariennes de l’époque, usant au besoin d’aphorismes de son cru : "Les gens seraient en bien meilleure santé si nous n'avions pas de médecins." Rikli niait l’efficacité des vaccinations, jugeait les opérations chirurgicales inutiles et doutait fondamentalement de la valeur des études scientifiques. Curistes en 1885 photographie colorisée La confiance en soi du guérisseur naturel Rikli reposait sur ses succès. Ce ne sont pas les ouvriers d'usine qu'il voulait réellement soigner qui sont venus ensuite le consulter, mais plutôt les citoyens aisés des grandes villes de l'Empire austro-hongrois. et la monarchie impériale, qui pouvait se permettre des traitements relativement coûteux. 56 « cabanes aériennes » étaient à la disposition des hôtes, à tel point qu'en 1895 la construction d'un deuxième bâtiment thermal devint nécessaire. Schéma d’une Lufthütte d’Arnold Rikli, 1911 Grâce à Rikli, Veldes (plus tard Bled) est rapidement devenue une station thermale de premier plan, assortie d’une activité touristique lucrative pour la communauté. Arnold Rikli a placé cet endroit jusqu'alors sous-développé sur la carte internationale en s’inscrivant dans le réseau de la naturopathie et du végétariannisme qui se développait alors dans les pays germaniques. Lufthütte à Veldes (photographie non datée) Franz Kafka et l'anthroposophe Rudolf Steiner se sont rétablis au sanatorium de Rikli. Rikli a contribué à la rémission de Karl Wilhelm Diefenbach et trouvé là un des sas adeptes les plus fervents. L'ancien officier Karl Gräser y a également passé son séjour thermal, c’est là qu’ il va rencontrer Ida Hofmann, professeur de piano de Transylvanie, et Henri Oedenkoven, fils et héritier d'un important industriel belge, qui garderont le souvenir du sanatorium de Veldes comme celui d’un sanctuaire qui leur servira de modèle pour créer la communauté du Monte Verità à Ascona. Curistes devant une Lufthütte à Veldes C’est à partir de 1883 à Leipzig, que Louis Kuhne va reprendre le modèle de sanatorium d’Arnold Rikli et donner une visibilité internationale à l’établissement de soins qu’il crée à Leipzig, tout en diffusant son livre La nouvelle science de guérir sans médicaments ni opérations. Ce livre, qui présente une méthode de naturopathie unifiée, fait l’apologie d’une alimentation à base de fruits et légumes crus, va être traduit en plus de cinquante langues et lus par le Mahatma Gandhi. Louis Kuhne La nouvelle science de guérir sans médicaments ni opérations , 1883 page de titre de l’édition anglaise La station thermale de Rikli à Bled est tombée dans l'oubli après l'effondrement de la monarchie du Danube et le déploiement du rideau de fer. Arnold Rikli a été le médecin douteux ayant développé l’imaginaire du sanatorium en un sanctuaire mondain, isolé des vicissitudes et des contraintes de la cité. Rikli a fait du sanatorium une activité à la mode et produit un modèle économique et social pour celles et ceux qui cherchaient à structurer des colonies. Adolph Just (1896) En 1896, la publication du livre d’Adolf Just, Retour à la nature (Kehrt sur Natur Zurück ), connut un tel retentissement qu’il fut réédité douze fois et publié jusqu’à 50 000 exemplaires jusqu’en 1930. Adolf Just Kehrt zur Natur Zurück Libraire de profession, Just, tombé malade, s’était tourné avec succès vers des méthodes naturelles de guérison. Il ouvrit en 1895 un centre de santé à Jungborn, dans le Harz (situé à une centaine de kilomètres à l’ouest de Berlin), où il reçut notamment en 1912 Kafka comme patient (qui citera quelques scènes de son séjour dans son Journal), avant d’en créer un second au sortir de la Première Guerre mondiale, nommé la Société de Guérison par la Terre (Heilerde-Gesellschaft ). La singularité de l’offre de Just au Jungborn tient dans la proposition de bains de boue, boues dont Just fera le commerce avec la société de production et distribution d’argile curative Luvos à Blankenburg et qui fera sa fortune ainsi que celle de ses descendants. anonyme traitement de l’argile pour la société Luvos , ca.1930 luvos.net L’institut thermal de Jungborn proposait à ses patients une cure sans alcool et sans viande, à base de légumes crus, de fruits, de baies, de noix et de céréales de blé complet. Ce lieu de repos prévoyait aussi des espaces pour prendre des bains et se détendre, nus, au soleil. publicité pour l’institut thermal du Jungborn d’ Adolf Just, 1920 Just dénonce dans son ouvrage la cruauté dont sont victimes les animaux en soulignant que l’être humain n’a ni les dents, ni l’intestin d’un carnivore et que la majorité serait bien incapable de tuer un animal de ses propres mains. Il répudie les massacres d’animaux en tant que forme de violence mais aussi car la viande, selon lui, est cause de maladies. Si dans son institut, naturisme et végétarisme sont liés, il n’est pas cependant question d’un véritable retour à la nature mais plutôt d’un naturel cultivé. Les partisans comme Just de cette culture naturiste n’envisageaient pas de le pratiquer au quotidien ou au travail. Il s’agissait dans la plupart de ces instituts de se dévêtir uniquement dans des espaces dédiés, des solariums aménagés, généralement entourés d’une haute palissade les protégeant des regards indiscrets. La pelouse était tondue, les visiteurs disposaient de douches et de cabines pour se changer et de chaises longues pour s’étendre. Le plus souvent, les sexes étaient séparés. Il ne s’agissait donc pas de rétablir un état de la nature archaïque mais de s’inspirer plus modestement de la nature pour mener une vie meilleure sans refuser les bienfaits de la modernité. Si le plaidoyer de Just a reçu un si bon accueil, c’est probablement au motif de la voie médiane qu’il prônait : au motif du naturalisme policé dont il faisait l’éloge. Vereins-Blatt Veg. Rundschau Théorie Arnold Rikli Adolph Just Up

article introduisant la notion de colonie (ou école) d'artistes au 19ème siècle et sa propagation en Europe. Fourier - Thoreau dans le Paysage l'Art et la Vie Barbizon Münich Grez sur Loing la Maison Jaune Worpswede Gödöllö Simonskall Jeune Rhénanie Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate La plus ancienne colonie d’artistes connue est celle de Willingshausen, dans la Hesse, en Allemagne, et qui a le mérite de rassembler les critères qui rassemblent les colonies d’artistes du XIXème : le prototype de la colonie d’artiste tient à la découverte enchantée d’un site par un peintre, qui fait part de son enthousiasme à des amis peintres, qui le rejoignent périodiquement ou s’installent sur le site. On compte près de deux cents de ces colonies en Europe entre 1870 et 1914, et si certaines de ces colonies sont encore actives aujourd’hui, d’autres ont été réanimées pour répondre à des demandes patrimoniales, et d’autres encore sont éteintes. La Colonie d’Artistes de la rue Szabados de Budapest, créée en 1909, est encore active aujourd’hui. Les colonies d’artistes du XIXème partagent deux caractéristiques fortes: Elles rassemblent des peintres obnubilés par le paysage. Il s’agit le plus souvent, et c’est pour cela que l’Ecole de Barbizon en est un si bon emblème, des peintres qui ont renoncé à l’atelier et trouvé un vif plaisir à peindre en extérieur (à l’aquarelle, à la gouache, puis à l’huile). Pour la réalisation de leurs aspirations, ces peintres ont toutes et tous engagé un mouvement de l’intérieur (des ateliers, des habitations, des villes) vers l’extérieur (les prés, les bois, le ciel). Les colonies d’artistes rassemblaient des peintres autodidactes, qu’aucun désir de reconnaissance officielle ne semblait émouvoir. Leur ancrage, comme leurs sujets, était local. Comme ils ont tourné le dos à la ville, ces artistes ont tourné le dos à l’académie pour entreprendre une démarche personnelle pour laquelle ils n’acceptaient d’autre appréciation que celle de leurs homologues. Les colonies d’artistes vont fournir notamment en Allemagne l’essentiel des troupes et des motifs qui constitueront les Sécessions et que l’on retrouve en France avec les salons des refusés ou des indépendants. Les colonies d’artistes étaient des rassemblements de personnes élues et reconnues entre elles sur la base de leur activité plastique. Cette reconnaissance a su s’affranchir des frontières administratives des états et à favorisé la diffusion la plus large d’idées communautaires, de modèles de sociabilité, et de pratiques artistiques. Il convient d’ajouter que toutes les colonies apparaissent et se développent simultanément aux développements des chemins de fer. Les colonies d’artistes doivent toutes quelque chose à l’implantation des voies ferrées et des gares dans des territoires autrefois reculés ou inaccessibles. L’irruption de populations urbaines et cultivées, dans des territoires ruraux, placée sous l’égide d’une critique de l’industrialisation capitaliste, a permis la constitution d’un attelage assez inattendu entre l’avant-garde et les traditions populaires. Précisément : le déplacement de ces artistes depuis les villes vers les campagnes a permis l’éclosion d’une avant-garde (radicalement opposée aux codes usuels de la représentation) dans une ruralité relativement isolée mais surtout supposée archaïque, au moins d’un point de vue esthétique. L’implantation et le développement des colonies dans les campagnes d’Europe et auprès de ses populations vient tordre le cou au présupposé qui voudrait que la ruralité soit par définition arriérée. L’histoire des colonies d’artistes montre à quel point elle fut le terreau propice au développement de formes artistiques radicalement en rupture avec les canons de l’esthétique et de la représentation. Alexej von Jawlensky Paysage près de Murnau , 1910 Hilti Art Foundation, Schaan C’est parce que la paysannerie et l’artisanat des villageois était perçu comme un gage d’authenticité par les artistes que ces derniers furent très bien accueillis par les populations locales, qui trouvèrent là également le moyen de développer des activités d’accueil. Fourier - Thoreau La conception des colonies d’artistes, la possibilité de les imaginer, doit beaucoup au principe élaboré par Charles Fourier en 1808 dans l’ouvrage Théorie des quatre mouvements et des destinées générales : prospectus et annonce de la découverte, et qui détaille en principes l’organisation du Phalanstère. Cette idée, adossée à celle de L’Attraction Passionnée du même auteur, structure la possibilité d’une harmonie universelle des humains et forme une critique radicale de la société industrielle qui va être très en vogue sur tout le 19ème siècle. Les colonies d’artistes sont inspirées par un mode de vie communautaire dont l’organisation permet à chacun de ses membres un épanouissement personnel dans son domaine de prédilection. Henry Fugère et Charles Daubigny Vue d’un Phalanstère, village français composé d’après la théorie sociétaire de Charles Fourier , ca 1820 Houghton Library, Harvard University, USA Ce modèle organisationnel, celui de la communauté, garde encore quelque chose d’enviable et qui transparaît dans l’ensemble des modèles communautaires : qu’il s’agisse des associations les plus sages ou des ZAD les plus engagées. L’idée dont il entretient la persistance est celle de l’épanouissement des facultés personnelles, dans un environnement coopératif donc bienveillant. Cette vision idéalisée s’est souvent heurtée à des dissensions internes qui ont dans certains cas conduit à la dissolution de la colonie, et on doit garder à l’esprit que la fondation des colonies se fait autour de l’expérience d’une seule personne (qui en agrège d’autres en partageant son enthousiasme). Néanmoins, cette image positive et persistante de la colonie (jusqu’aux colonies de vacances) porte une critique de l’organisation du travail et de la société de laquelle est issue la colonie. anonyme Enfants travaillant dans une fabrique , 1833 Si, dans la société, l’idée du travail est indexée sur celle du labeur, dans la colonie elle se retrouve associée à celle d’une dévotion entière et désintéressée (qu’à l’excès on nomme souvent : la passion). Et cette notion a quelque importance puisque la motivation des colonies, leur raison d’être, ça n’est ni le loisir ni l’oisiveté mais bien le travail et la production : il s’agit de peindre et les peintres diraient (et disent encore) : il s’agit de travailler. Travailler, et même : travailler sans compter ses heures, et travailler dans des conditions réunies pour permettre le développement d’une faculté typiquement humaine : la créativité. Les colonies, par leur organisation, soutiennent la possibilité que la créativité, vertu encore cardinale de nos jours, s’obtient par la bienveillance et non pas par la coercition. L’inspiration des colonies d’artistes provient de l’idée que les individus aiment travailler. Le travail n’est pas le régime d’un asservissement ou de l’exploitation d’un individu sur un autre, non : le travail est une activité régulière favorisant l’épanouissement des individus et participant de l’enrichissement matériel et spirituel de la communauté. Henry David Thoreau Walden ou la vie dans les bois édition de 1854, Ticknor and Fields, Boston La seconde référence indispensable à l’appréhension des colonies d’artistes, c’est celle de David Thoreau, qui publie en 1854 un récit autobiographique pamphlétaire titré Walden ou La Vie dans les Bois. Dans ce livre, Thoreau relate l’expérience d’hermite qui fut la sienne durant deux ans, deux mois et deux jours, vivant dans une cabane isolée dans une forêt du Massachusetts. Thoreau y développe un récit naturaliste dans lequel il exprime l’émerveillement qui fut le sien à découvrir la réelle intensité de la nature en y vivant immergé, ainsi que l’idée d’un renouvellement de l’individu au contact intime de la nature et enfin celle de la prise de conscience de la nécessité d’inspirer toute action et toute éthique sur le rythme des éléments. Cet ouvrage est donc à la fois une critique du monde occidental aux premiers jours de son industrialisation totale, et un premier pas vers une éthique transcendantaliste qui croit à la bonté inhérente des humains et de la nature. L’accueil fait au livre de Thoreau est d’abord assez limité : les critiques abondent, incrédules, ou jugeant inacceptables d’un point de vue chrétien les propos de Thoreau. C’est seulement à partir de 1926 que l’ouvrage connaîtra une reconnaissance enviable : cité par John Macy dans The Spirit of American culture comme un élément fondateur de l’esprit pionnier américain, Walden va se retrouver parmi les oeuvres maîtresses de la littérature américaine, rangée entre Moby Dick d’Herman Melville et Feuilles d’Herbe de Walt Whitman. Walt Whitman (1819-1892) Feuilles d’Herbe recueil de poésies, édition française de 1909 Dans le Paysage Si les colonies d’artistes sont exclusivement constituées de peintres ou de dessinateurs, c’est parce que ces techniques, ces supports, ces médiums sont ceux qui sortent facilement de l’atelier. Rodin est condamné à l’atelier, Rodin est condamné à une organisation industrielle faite de transports, d’ouvriers, de prestataires… Le chevalet trouve facilement sa place dans le filet à bagages du compartiment. Quelle qu’en soit la classe. Et lorsqu’elles ont enfin quitté l’atelier pour prendre le train, ces brosses, toiles et chevalets n’ont qu’une hâte : qu’on les porte enfin dehors, au loin, dans les herbes folles et au bord des étangs, sur les rivages, dans les montagnes et les champs, qu’on les déballe et les installe pour qu’enfin l’artiste puisse s’immerger dans la nature pour en produire le paysage. Théodore Caruelle d’Aligny Jeune homme allongé dans les collines , 1835 The Fitzwilliam Museum, Cambridge Toutes ces colonies sont composées de peintres dits du paysage, qui ne se donnent d’autre perspective que le néant du paysage. Car dans le paysage, enfin, il n’y a rien : pas de sujet, pas de centre, pas d’ordre. Pas de tumulte, pas de voitures, pas de maisons ni d’usines, pas de fumées, pas de briques ni de rues, pas d’instructions non plus, pas de limites ni de lois, pas plus de mien que de tien : seulement la complexité dynamique de la nature sous des cieux changeants. La paix. Karl Eduard Biermann Borsigwerke, Berlin , 1833 Archives Fédérales Allemandes Claude Monet Bras de Seine près de Giverny , 1897 Museum of Fine Arts, Boston Par leur travail, les peintres du paysage montrent et rappellent à qui veut s’en souvenir que la nature c’est la paix, et que c’est de cette paix que le Monde est enchanté. C’est sous chaque brin d’herbe, sur le moindre talus, à l’orée du bois et au bord de la rivière, dans les nuages comme dans la brume, que ces peintres trouvent l’enchantement du monde, et c’est ce que nous retrouvons dans leurs tableaux. L’art et la vie Les colonies d’artistes ne sont pas toutes des projets politiques déclarés. Les colonies d’artistes ne sont animées d’aucune intention révolutionnaire explicite. Abrités par l’idée commode que les artistes sont des marginaux impossibles à assimiler et tout à fait inoffensifs, les artistes réunis en colonies vont toutefois produire des modèles organisationnels et culturels qui vont soutenir des idées subversives (sortir de la société) et proposer des modèles alternatifs (la vie à plus à voir avec la nature qu’avec l’argent). C’est sous la bannière du rejet de la modernité industrielle et urbaine que se rassemblent ces communautés qui proposent de mailler l’art et la vie en une oeuvre d’art totale susceptible de réaliser une approche holistique des existences (Gesamtkunstwerk). Si les Colonies d’Artistes n’ont pas de vocation politique ou sociale déclarée, il demeure intéressant de noter que la fin du XIXème siècle a fourni à un certain nombre d’artistes des raisons de s’organiser avec une volonté sociale forte. On pense ici d’abord à la Fédération des Artistes de Paris (dont : Corot, Courbet, Daumier, Millet et Manet) qui , pendant la Commune de Paris, qui a déclaré par voie de manifeste sa volonté d’engager et de s’engager dans des enseignements artistiques qui seraient dispensés dès l’école primaire. Affiche pour la convocation de la commission Fédérale des Artistes Paris, 17 avril 1871 On pense également au groupe composé de Degas, Monet, Renoir, Sisley, Pissarro, Prins et qui fonda la Société anonyme Coopérative des Artistes Peintres Sculpteurs et Graveurs le 27 décembre 1873 afin de se doter des moyens et de la personne morale qui leur permette d’organiser et de produire leurs propres expositions. Cette initiative permet à ces artistes de s’affranchir de la tutelle de l’Académie et réalise alors la première Sécession de l’histoire de l’art. Le développement des colonies d’artistes est interrompu par la Première Guerre mondiale et peu d’entre elles restent actives par la suite. De ce grand mouvement transnational reste non seulement un riche ensemble de créations artistiques, mais aussi l’invention d’une contre-culture fondée sur l’idéal communautaire, la préservation de la nature, la libération morale et sexuelle, l’égalité sociale. Colonies d'Artistes : sept exemples 1822-1875 École de Barbizon Comme pour l’impressionnisme, le nom d'École de Barbizon a été forgé par un critique d’art David Croal Thomson en 1891, soit près de soixante-dix ans après le début de ce mouvement. Barbizon, situé au nord de la forêt de Fontainebleau, a été le lieu de ralliement de quantité de peintres et dessinateurs venus d’horizons et de nations différentes, inspirés par l’initiative que l’on attribue à Corot et qui consiste à quitter l’atelier pour peindre immergé dans son sujet : la forêt, le paysage. Melun et Barbizon Carte Topographique de la France, 1836 Camille Corot est le premier à explorer régulièrement la forêt de Fontainebleau pour y venir trouver des paysages qui lui semblent authentiques, c’est-à-dire vrais, dépourvus de fioritures ou de maniérisme. C’est donc là, près de Paris mais suffisamment loin de son urbanisme étouffant, qu’il trouve accessible un écrin de nature : une nature qui fasse monde et qui puisse devenir le sujet de sa peinture. Jean-Baptiste Camille Corot Forêt de Fontainebleau , 1834 Washington National Gallery of Art Amélie Legrand de Saint-Aubin L’atelier de l’artiste , 1833 Musée des Beaux-Arts de Caen En 1824, Paris découvre les tableaux de John Constable au Salon de Paris, et il naît alors en engouement pour la peinture de paysage dont Corot est reconnu comme le précurseur et qui voit quantité de peintres d’ambitions fort différentes entreprendre le voyage vers Barbizon pour y peindre. Les scènes rurales peintes par Constable eurent une influence décisive sur des artistes plus jeunes, les menant à renoncer au formalisme de l'époque et à tirer leur propre inspiration de la nature : ils produisirent des toiles souvent rurales, s'éloignant de la mise en scène des drames mythologiques requis par l’académie et les salons. De fait, ce mouvement des peintres vers la nature est une déclaration d’indépendance. Jean-Gilles Berizzi Camille Corot en train de peindre , 1885 RMN-GP (Musée d’Orsay) Les peintres découvrent avec la forêt de Fontainebleau un sujet rassurant puisque reconnu par des pairs, un sujet traité par des peintres dans lesquels ils se reconnaissent esthétiquement et socialement. Ici, on travaille uniquement avec ce que l’on est capable d’emporter. On y pratique une peinture dont le jugement de l’auteur lui-même est la seule mesure, dans un genre jugé tout à fait mineur par l’académie puisqu’il s’agit de son point de vue de rien d’autre que d’un exercice d’observation. Ce mouvement devient un mouvement de foule à partir de 1849 et de l’ouverture de la ligne de chemin de fer qui relie Paris à Fontainebleau, au point que la presse s’empare du phénomène pour s’en moquer en parlant de peintres plein-airistes. Ces peintres sont alors si nombreux qu’ils animent à eux seuls les villages de Bourron-Marlotte, Chailly-en-Bière et, bien sûr, Barbizon. Et la notoriété de ce nouveau format de l’activité picturale est telle qu’elle amène en forêt de Fontainebleau des peintres venus d’Allemagne, des Pays-Bas et des États-Unis. L’immersion des peintres dans le paysage est aussi une immersion dans un terroir et favorise l’idée d’un art de vivre qui soit dans la continuité de celui de peindre. Peindre la nature, immergé dans celle-ci, est un travail contemplatif qui requiert de la tranquillité, c’est le remède au charivari des villes enfumées. Adolph von Menzel La Forge (Cyclopes Modernes), 1875 Altes Nationalgalerie, Berlin L’École de Barbizon autorise une pratique de la peinture qui ne soit pas dépendante des moyens fonciers pour la réaliser. Nul besoin d’un atelier avec quatre mètres sous plafond et d’immenses fenêtres qui le rendent impossible à chauffer. Point de toiles tendues sur d’immenses châssis… Ce mouvement est donc un mouvement populaire, tourné vers un sujet qui ne doit pas sa forme à l’intervention des hommes : la nature, et qui est pour ses adeptes l’occasion de la redécouverte d’une vie simple, rurale, celle des villages qui entourent la forêt de Fontainebleau et dont les auberges et cabarets (celui de la mère Antony à Marlotte sera peint par Renoir) abrite les discussions animées d’une époque qui est aussi celle de la Révolution Française de 1848. Auguste Renoir Le Cabaret de la Mère Antony , 1866 Nationalmuseum, Stockholm A partir de la Révolution Française de 1848, les peintres de l’École de Barbizon élargissent leur sujet pour y intégrer la paysannerie et les travaux des champs. C’est avec l'œuvre emblématique de Jean-François Millet Des Glaneuses que s’opère un tournant social-réaliste qui fait l’éloge d’une vie simple, sans démonstration ni mise en scène dramatique, privilégiant une représentation de la dignité dans le travail. Jean-François Millet Des Glaneuses , 1857 Musée d’Orsay, Paris L’École de Barbizon perd de son engouement après la guerre franco-prussienne, vers 1875, laissant derrière elle l’expérience d’une peinture réalisée en immersion dans son sujet : la nature; tournant résolument le dos à la cité, ses fumées et son académie; et portant un regard attentif sur la paysannerie qui la peuple. Barbizon fournira également le prototype de ce qui se développera notamment en vallée de Chevreuse, à Cernay-la-Ville, à partir de 1835 et jusqu’en 1914. 1858-1912 Coopérative d’Artistes de Münich Fondée en 1858, la Coopérative d’Artistes de Munich (Münchner Künstlergenossenschaft ) fut la première association d'artistes de Bavière. La Coopérative se donne pour but le développement de la visibilité des artistes bavarois en organisant des expositions dans toute la région. La Coopérative voit ses statuts approuvés par le roi Louis II de Bavière en 1868, ce privilège va permettre d’asseoir la notoriété internationale de la Coopérative, mais aussi d’en corseter l’organisation, les critères esthétiques et l’intégration. La direction de la Coopérative demeure conduite par des artistes, et son calendrier est polarisé autour de la grande exposition annuelle, qui devient bientôt un événement comparable au Salon parisien. La Coopérative exige de ses futurs membres une formation académique complète, la soumission aux codes de la composition et une évidente expressivité, en plus d’une technique irréprochable. La Coopérative d’Artistes de Munich est la vitrine officielle de l’art en Bavière, adoubée par les plus hautes instances du pouvoir et tenue par les artistes eux-mêmes. La Coopérative se plie à partir de 1886 aux vues du prince Léopold de Wittelsbach, qui ne consent à d’autre peinture que celle portant les valeurs et le récit d’une histoire nationaliste. On parlera alors d’une peinture qui soit celle de l'École de Munich, dans laquelle on trouvera notamment Wilhelm von Kaulbach et qui sera fréquentée par Gustave Courbet en 1851. Wilhelm von Kaulbach La Bataille de Salamine , 1868 Maximilianeum, Munich Consentir aux critères du prince permet aux artistes de soumettre leur candidature, susceptible d’être acceptée seulement au terme de trois participations à l’exposition annuelle, et d’accéder au sérail bavarois de l’art, composé d’amateurs, de collectionneurs et de patrons de presse. Pour y parvenir, les prétendants sont prêts à tous les sacrifices, y compris l’endettement. La Coopérative compte plus de 900 membres en 1890, et c’est sa rigidité académique et institutionnelle qui, excluant toute intrusion par des nouveaux mouvements (Impressionnisme, Japonisme et Symbolisme) provoque des ruptures successives: en 1873 un groupe d’une cinquantaine d’artistes conduits par Franz von Lenbach et Lorenz Gedon se sépare de la Coopérative pour fonder Allotria afin de trouver des espaces d’exposition alternatifs et le lieu d’un débat artistique plus dynamique. Franz von Stuck et Lovis Corinth feront partie d’Allotria. Franz von Ledenbach Un jeune berger , 1860 Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich en 1892 a lieu la Sécession de Munich, qui se réalise par la création de l’association éponyme en fusionnant trois associations de peintres bavarois (dont Allotria), on y trouve notamment Max Liebermann et Paul Hoecker. Cette sécession est la première d’un genre qui va essaimer dans l’ensemble du monde germanique et participer à l’émergence du Jugendstil. La Sécession rassemble des artistes de sensibilité naturaliste animés par une large ouverture d’esprit aux courants artistiques qui animent la fin du XIXème siècle. Max Liebermann Garçons se baignant , 1898 Neue Pinakothek, Munich L’activité de la Coopérative des Artistes de Munich, suivie de celle de ses contestataires, a produit dans cette ville l’enracinement d’une activité artistique de tout premier plan en Europe à la fin du XIXème siècle, produisant le foyer le plus vif des avant-gardes européennes puisque l’épopée des artistes de Munich connaît un nouveau rebondissement en 1909 avec la création de la Nouvelle Association des Artistes de Munich, dont le préalable fut la colonie de Murnau : aventure très personnelle de deux couples : Vassily Kandinsky et Gabrielle Münter d’une part, Alexei von Jawlensky et Marianne von Werefkin d’autre part. C’est à Murnau que les deux couples réalisent une transition artistique qui les conduit du post-impressionnisme à une abstraction décrite comme une quête de l’essentiel. Gabriele Münter L’ombre de la barrière , 1908 Château de Murnau, VG Bild-Kunst, Bonn La Nouvelle Association des Artistes Munichois (Neue Künstlervereinigung München ), fondée le 22 janvier 1909, par un petit groupe d'artistes en rupture avec un art naturaliste qui a désormais largement emprunté à l’impressionnisme. Vassily Kandinsky en est le président, entouré d’Alexej von Jawlensky (rencontré en 1897 à l’école d’art de Anton Azbe que fréquentait Marianne von Werefkin) et d’ Adolf Erbslöh. La création de l’association s’accompagne de la rédaction d’un manifeste très formaliste qui prévoit notamment de débarrasser les formes de tout ce qui est secondaire pour ne mettre en évidence ce qui est essentiel à l'œuvre. L'Association se veut un rassemblement eucuménique d'artistes pratiquant des formes d’art diverses, et se déclare ouverte aux artistes de toutes disciplines, allemands ou étrangers, pourvu qu’ils adhèrent à son principe fondateur : débarrasser les formes de tout ce qui est secondaire pour mettre en évidence l’essentiel. La première exposition se tient début décembre 1909 à Munich, elle comprend 128 œuvres présentées par seize artistes, parmi lesquels on trouve Robert Eckert, Karl Hofer, Alexej von Jawlensky, Vassily Kandinsky, Alfred Kubin, et Marianne von Werefkin. Vassili Kandinsky affiche pour la première exposition du NKM , 1909 La deuxième exposition se tient en septembre 1910 et est marquée par la présence d’artistes étrangers parmi lesquels on trouve Georges Braque, Vassily Denissov, André Derain, Kees van Dongen, Pablo Picasso, Georges Rouault et Maurice de Vlaminck, en plus de ceux déjà présents à la première exposition. Kandinsky se sent finalement incompris des autres membres du groupe et, dès la fin de 1910, envisage la rupture puis démissionne de sa fonction de président. Les doutes de Kandinsky à l’endroit du groupe se trouvent vérifiés en décembre 1911 lorsque son tableau Composition V est refusé au prétexte de dimensions excessives. À la suite de cet incident, Gabriele Münter, Franz Marc et Kandinsky quittent le groupe. La troisième exposition se déroule du 18 décembre 1911 au 1er janvier 1912. Il s’agit en fait de deux expositions simultanées qui révèlent la scission de la Nouvelle Association des Artistes Munichois et la création d'un nouveau mouvement Der Blaue Reiter (Le Cavalier Bleu) composé de Vassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke, Gabriele Münter, Marianne von Werefkin, Heinrich Campendonk, David Bourliouk, Alexej von Jawlensky, Paul Klee et Alfred Kubin. Gabrielle Münter Les membres du Blaue Reiter sur le balcon du 36 Ainmillerstrasse à Munich , 1911 (de gauche à droite : Maria et Franz Marc, Bernhard Koehler, Heinrich Campendonk, Thomas von Hartmann, assis devant Wassily Kandinsky) Le régime nazi va se charger de dissoudre ces associations en 1938, pour les intégrer à la Reichkunstkammer, qui se verra dépositaire exclusive de tous les biens et oeuvres rassemblés par ces associations d’artistes. Reprenant des modèles d’organisation communautaires plus ou moins horizontaux, autolégitimés et plastiques (ou en sort assez facilement), cet enchaînement de coopératives en groupes, de groupes en associations et d’associations en mouvements témoigne de l’effervescence que fut la vie artistique munichoise de l’époque. Cet essor artistique étonnant, qui va déplacer le “centre du monde de l’art” depuis Paris vers Munich, est accompagné de la création de théâtres, de musées et d’écoles spécialisées et la ville verra sa population multipliée par cinq entre 1850 et 1900 (640 000 habitants en 1913). Marienplaz, Munich carte postale, ca. 1910 https://www.bartko-reher-cpa.fr Munich va se trouver au cœur de l’invention des avant-gardes européennes et ainsi jouir d’un rayonnement culturel international, avec pour épicentre le quartier de Schwabing, et dont Vassili Kandinsky sera un pivot essentiel. 1860-1890 Grez sur Loing Une conséquence du succès de l’Ecole de Barbizon est à trouver dans la dispersion des peintres de paysage dans un certain nombre de villages qui entourent la forêt de Fontainebleau. En 1880, quelques-uns de ces peintres (dont Jean-Baptiste Corot, Camille Pissarro et Constant Dutilleux) élisent le village de Grez-sur-Loing comme base de leurs itinérances picturales. Village qui profite donc de l’implantation récente de la gare de Bourron-Grez, et qui sait faire bon accueil à des peintres souvent sans le sou dans les deux auberges que compte le village. La rue principale de Grez-sur-Loing et l’Hôtel Chevillon vers 1860 Sans que les motivations soient aujourd’hui parfaitement claires, Grez va devenir en une quinzaine d’années un centre international du rayonnement de l’Impressionnisme. C’est à Grez que quantité de peintres d’Europe, des Etats-Unis et même d’Asie vont venir par vagues successives s’adonner à des représentations bucoliques et paysagères ayant recours à une technique qui juxtapose des touches de couleurs. Avant 1870 arrivent des Pouilles les trois frères Francesco, Giuseppe et Filippo Palizzi. Ces italiens sont suivis à partir de 1870 par une première colonie américaine et britannique (dont : Francis B. Chadwick, William Coffin, Childe Hassam et John Singer Sargent). Francis Brooks Chadwick Le pont de Grez-sur-Loing au printemps , 1887 A partir de 1880 ce sont des peintres scandinaves qui viennent peindre à Grez (dont : Carl Larsson, Andres Zorn et l’écrivain suédois August Strinberg), avant l’arrivée en 1890 d’une vingtaine de peintres japonais (dont : Kuroda Seiki et Akume Keiichiro). Jelka Rosen Le jardin à Grez , 1898 The Fenby Estate, Lincolnshire C’est donc sur la base d’une prescription de pair à pair (d’artiste à artiste, de peintre à peintre) que se crée spontanément à Grez-sur-Loing une communauté d’artistes internationale et qui contribuera de façon tout à fait significative à la transmission d’un style et d’une technique. A la fois école du regard et école de peinture, Grez-sur-Loing à fourni à l’Impressionnisme le moyen de sa postérité au-delà de ce que pouvait proposer le marché encore embryonnaire de ce m ouvement. anonyme Groupe de peintres au pied du vieux pont, dans les jardins de l’hôtel Chevillon vers 1870 Anthony Henley, René Bentz, Palizzi, R.A.M. Stevenson, Franck O’Meara, Ernest Parton, Willie Simpson. La femme allongée sur les canots serait Fanny Osbourne 1888 La Maison Jaune Lorsque Vincent van Gogh arrive en Arles en février 1888, il a dans l’idée de fonder une colonie dans laquelle des peintres partageant des vues pourraient travailler, discuter et profiter de la vie. Vincent van Gogh en parle comme d’un Phalanstère, à la façon de l’Ecole de Pont-Aven (1850-1890). Le vœu de Vincent van Gogh ne sera jamais exaucé, mais son énonciation témoigne de la popularité des projets communautaires à la fin du XIXème siècle. Vincent van Gogh La Maison Jaune (la rue) , 1888 Musée Van Gogh - Fondation Vincent van Gogh, Amsterdam La popularité de ce type de projets témoigne de la vie “passionnément politique” qui fut celle des français sous la IIIème République (1870-1940). Cette époque est celle d’un régime parlementaire qui n’accorde qu’un rôle représentatif au chef de l’État et dont l’oeuvre demeure celle d’un “moment républicain” marqué par une forte identité démocratique, illustrée par l’adoption de lois portant sur l’instruction, la laïcité, les droits de grève, d’association et de réunion. Henri Jules Jean Geoffroy L’Ecole Républicaine - En Classe, le travail des petits , 1889 1889-1932 Worpswede En 1889, un petit groupe de peintres se rassemble à Worpswede (au nord-est de Brême, en Basse-Saxe) pour former une communauté recherchant, loin des conventions de la peinture académique, un contact direct et authentique avec la nature et pour s’imprégner d'une esthétique nouvelle, inédite, avec pour source d’inspiration les Impressionnistes. De son séjour à Worpswede durant l’été 1900, Rainer-Maria Rilke tirera un ouvrage éponyme (titré en français: Paysages-Worpswede). Hermine Rohte Fritz Overbeck suivi des peintres de plein air du Worpswede, 1896 Heinrich Vogeler, peintre d’inspiration préraphaélite, est le premier à s’installer à Worpswede où il achète une ferme en 1895 nommée Barkenhoff dans laquelle il reçoit les peintres allemands qui lui paraissent susceptibles de partager ses vues naturalistes. Dans cette maison on est reçu, on y danse, on y parle d’art, on y présente ses oeuvres dans un havre paisible, auprès d’une société choisie, courtoise et cultivée Heinrich Vogeler Soir d’été, 1905 Kulturstiftung der Lander, Schloss Charlottenburg, Berlin Otto Modersohn, Paula Modersohn-Becker, Hans am Ende, Fritz Mackensen et Fritz Overbeck notamment vont fréquenter Worpswede et séjourner à Barkenhoff entre 1899 et 1932 et c’est Fritz Mackensen (étudiant auprès de Friedrich August von Kaulbach à l’Académie des Beaux-Arts de Munich en 1888) qui est considéré comme l’initiateur de la colonie. Fritz Mackensen Environs de Worpswede , 1898 https://www.auktionshaus-stahl.de Cette ferme de Barkenhoff (aujourd’hui Musée Heinrich Vogler) va devenir pendant une vingtaine d’années le foyer d’une colonie d’artistes qui, ayant fui l’industrialisation croissante des villes, vont mêler la recherche d’un paysagisme pur à des convictions socialistes, tout en soutenant des prises de position féministes. La communauté du Worpswede est l’exemple d’une colonie d’artistes ouvertement politisée. C’est dans cette rude contrée du Nord de l’Allemagne que les artistes de Worpswede vont chercher entre leurs pratiques picturales et leurs convictions politiques l’accord, la continuité, les conditions propices à l’éclosion d’un art de vivre rural et simple. Fritz Mackensen Femme à la fenêtre - Passé ensoleillé , 1900 Dans la lignée de l’Impressionnisme, les peintres du Worpswede ont d’abord porté toute leur attention sur le milieu naturel qui était le leur, fait de bruyères et de marécages, parfois traités avec un idéalisme mélancolique. Otto Modersohn Cortège nuptial au printemps , 1905 collection privée Puis, les convictions politiques y conduisant sans doute, les peintres de Worpswede ont élargi cette attention au laborieux travail des paysans locaux. En 1900, ces artistes organisèrent un voyage pour se rendre à l'Exposition universelle de Paris, où ils étudièrent le paysagisme de Camille Corot, de Jean-François Millet et de Théodore Rousseau, membres de la colonie des artistes de Barbizon, qui leur servait de modèle. Paula Modersohn, deuxième épouse d’Otto Modersohn, rapporte de son voyage en France la conviction qu’une femme peut se faire légitimement une place dans la peinture. Certainement influencée par Berthe Morisot et Mary Cassatt, Paula Modersohn exprime la nature en y intégrant la maternité et pousse l’audace jusqu’à se représenter nue et enceinte dans un autoportrait. Paula Modersohn-Becker Autoportrait au sixième anniversaire de mariage , 1906 Paula Modersohn-Becker Museum, Brême Peu après la mort prématurée en 1907 de Paula Modersohn-Becker, Gustav Pauli organisa une exposition de ses oeuvres à la Kunsthalle de Brême qui fut la première exposition monographique consacrée à une femme artiste. Deux générations de peintres se succèdent à Worpspede, jusqu’à l’avènement du Nazisme, et qui conduit à la scission du groupe en deux : d’une part ceux qui adhèrent aux thèses de l'extrême droite nationaliste et populaire (Völkish), c’est le cas de Fritz Mackensen et de Carl Emil Uphoff; et ceux qui, d’autre part, se rangent du côté des communistes et qui doivent bientôt quitter l’Allemagne pour la Russie, à savoir Heinrich Vogeler et son gendre l’écrivain et journaliste Gustav Regler. Carl Emil Uphoff Fille blonde avec une tresse extrait de la série des Six têtes , 1917 La colonie de peintres de Worpswede laisse derrière elle le témoignage d’artistes engagés dans des démarches individuelles et antiacadémiques, capables de soutenir les attentions de peintres attentifs aux idées de leur époque. L’histoire de Worpswede est également celle de la construction de l’antagonisme idéologique qui va déchirer l’Europe au début du XXème siècle. 1901-1920 Gödöllö Gödöllö est une ville de Hongrie qui abrite une résidence royale à partir du début du XVIIIème siècle. La colonie d’artistes de Gödöllö, en Hongrie, assume le maillage de représentations identitaires, régionales et nationales, avec des formes issues des avant-gardes, mises au service d’un art national. Plastiquement, la colonie se situe dans le champ des arts et métiers (mobilier, tissage, vitraux, papier peints, reliure, peinture murale…). Le projet de la colonie consiste à repousser l’artificialité imputée à l’industrialisation en investissant dans des principes issus du mouvement Arts and Crafts de William Morris et John Ruskin pour produire des objets aussi beaux qu’ authentiques, et qui soient le fruit du travail d’artisans locaux. anonyme Mariska Undi dans des vêtements de sa création , 1912 Gödöllői Városi Múzeum Cet engagement suppose de puiser dans des formes vernaculaires pour en extraire des objets à fort coefficient de savoir-faire qui, relus à la lumière des Arts and Crafts, puissent être proposés à une clientèle urbaine et aisée à la recherche d’une identité nationale. Aladár Körösfői-Kriesch, vers 1910 Co-fondée par Sándor Nagy et Aladár Körösfői-Kriesch, la colonie entreprend un projet artistique fondé sur une utopie politique : celle d’un socialisme réformiste en actes : un art de vivre respectueux de la nature et attentif au bien-être des habitants. Aladár Körösfői-Kriesch, qui était probablement le directeur charismatique de la colonie, a été très influencé par les préraphaélites et singulièrement par John Ruskin à qui l’on doit en 1871 la guilde de Saint-Georges qui reposait sur trois principes : l’éducation artistique l’encouragement de l’artisanat plutôt que la production de masse l’investissement dans une agriculture durable C’est chez Ruskin que Aladár Körösfői-Kriesch trouve l’idée que la société puisse trouver son salut dans une vie rurale, en harmonie avec la nature, et qui privilégierait le travail artisanal plutôt que celui mécanisé. C’est sans doute le travail de la tapisserie qui a le mieux incarné les ambitions de la colonie : le développement d’un savoir-faire spécifique - un travail collectif, pour lequel il s’est agi de former des habitants de la communauté et une forte valeur décorative associée à une amélioration du confort domestique. C’est la combinaison de ces trois éléments qui a fait la réputation de l’école de tissage de Gödöllö et a permis d’y attirer les artistes du pays. Aladar Körösfoi-Kriesch est convaincu que l’artiste à un rôle à jouer dans la réforme de la société, et croit fermement que le modèle sociétal en vigueur dans la colonie est susceptible à la fois de transformer la vie des communautés rurales de transylvanie qui l’entourent, mais également de participer à la constitution d’un nouvel artisanat local susceptible de dynamiser la culture nationale hongroise. L’ objectif de la colonie était d'unifier l'art et l'artisanat pour créer un art qui, se nourrissant du folklore, assumerait la production de formes destinées à la bourgeoisie. Nagy Sándor Sainte anticipation (Szent várakozás ), 1904 C’est à ses prises de position nationalistes que la colonie de Gödöllö a dû son soutien gouvernemental, soutien qui s’est exprimé par un certain nombre de commandes de décorations pour des édifices publics ou religieux. Cette protection lui a permis de se développer à la façon d’un Gesamtkunstwerk c'est-à-dire d’un lieu où il était possible d’harmoniser pleinement des aspirations philosophiques et politiques avec un mode de vie. C’est ainsi que les colons de Gödöllö ont progressivement adopté les vêtements réformés, le végétariannisme, les bains nus et le couchage en plein air, reproduisant, sous l’égide des arts et métiers et traditions populaires, l’essentiel des usages réformistes du début du XXème siècle. anonyme Nagy Sandor et sa famille , vers 1905 La forme la plus aboutie qu’ait produite la colonie de Gödöllö est probablement celle du Népszálló, ce bâtiment imposant a été construit à Budapest en 1912 sur les plans de Lajos Schottis et Béla Eberling. Les peintures décoratives y sont l'œuvre de Mariska Undi. anonyme Salle à manger du Népszálló , 1912 Lorsque la Première Guerre mondiale éclata, l’atelier d’art cessa de fonctionner et, après la mort de Körösfői en 1920, la colonie fut dissoute. Les principes qui fondent la Colonie de Gödöllö, hors la question de l’agriculture durable, font aujourd’hui largement penser à ceux prônés par Walter Gropius pour définir le programme du Bauhaus. La place qu’occupe la Colonie de Gödöllö dans ce récit permet de rappeler l’influence considérable, tant sur un plan plastique qu’idéologique, qui fut celle du mouvement des Arts en Crafts. L’activité qui fut celle de la colonie de Gödöllö correspond au développement en Europe de l’instrumentalisation d’une appréciation nostalgique de l’artisanat vernaculaire (souvent requalifié en traditions) pour le mettre au service de la constitution d’une culture (voire: d’un récit) nationaliste. 1919-1921 Simonskall Entre 1919 et 1921, la Junkerhaus de Simonskall entre Cologne et Liège dans la région d’Eifel a été le foyer d'un groupe d'écrivains et d'artistes visuels qui se faisaient appeler la Kalletal Gemeinschaft . Le cercle restreint comprenait le couple d'écrivains Carl Oskar Jatho et Käthe Jatho-Zimmermann, le peintre et sculpteur Franz Wilhelm Seiwert, ainsi que le peintre et scénographe Franz Nitsche. Franz Wilhelm Seiwert Portrait de Carl Oscar Jatho , 1917 Les artistes Angelika Hoerle et Heinrich Hoerle ainsi qu'Otto Freundlich ont rendu plusieurs visites au groupe et participé au noyau dur du groupe. Cette communauté d’artistes s’est constituée sur les cendres de la première guerre mondiale, et sa position géographique l’a mise au premier plan des horreurs de celle-ci. anonyme Soldats britanniques de la 55ème division aveuglés par des gaz toxiques , avril 1918 Fondamentalement anarchistes et pétris de socialisme révolutionnaire, les membres de la Kalletal Gemeinschaft ont surmonté le traumatisme de la première guerre mondiale par une adhésion complète aux idées révolutionnaires de l’époque, exprimées dans une activité éditoriale considérable, qui a placé cette communauté au carrefour des mouvements avant-gardistes de l’époque : Dada, Nouvelle Objectivité, Bauhaus et le Suprématisme. Marta Hegemann publicité pour l’exposition Stupid , 1919 Rheinisches Bildarchiv Köln L’idéal de Simonskall était celui du contre-modèle à une société de masse anonyme aliénée par la violence capitaliste. Ces élans étaient à la fois rétrospectifs et prospectifs et mêlaient les idées socialistes des premiers chrétiens, franciscains, avec des éléments pris dans la pensée nietzschéenne, chez les pacifistes et dans les propositions anarchistes. Il s'agissait d'un « hommage au christianisme » réalisé dans un « monde à surprendre » qui indiquerait le chemin « de la société à la communauté ». L'art ayant dans ce cheminement la fonction du « sacrement qui annonce le salut ». Franz Wilhelm Seiwert Tête du Christ , 1920 Rheinisches Bildarchiv, Cologne Au sortir de la tragédie de la première guerre mondiale, les membres de la communauté pensent trouver ce salut en développant des pratiques sociales coopératives et progressistes trouvées chez Tolstoï et Kropotkine : La volonté humaine d’entraide a une origine si ancienne et est si profondément liée à tout le développement passé de la race humaine qu’elle a été préservée par la race humaine jusqu’à nos jours, malgré toutes les vicissitudes de l’histoire. Piotr Kropotkine, L'entraide dans le monde animal et humain , 1902 La pensée de Kropotkine est transmise notamment par Gustav Landauer, Erich Mühsam et Martin Buber, qui ont été les co-fondateurs de la Ligue Socialiste en 1908, qui avait pour projet de contrecarrer le déclenchement de la première guerre mondiale. Landauer et Müsham participeront activement à la révolution de novembre 1918 à Munich et participeront à la République des Conseils de Bavière jusqu’en mai 1919, date à laquelle l’armée reprend le contrôle de la ville, et qui verra Gustav Landauer battu à mort par des soldats des corps francs, son cadavre laissé pourrir en place durant plusieurs jours. Erich Mühsam connaîtra un destin tout aussi tragique à l’avènement du nazisme en 1933. La communauté ne veut rien d’autre que de prendre au sérieux les paroles généralement connues, enseignées dans toutes les écoles, prêchées dans toutes les chaires : elle veut que la matière des paroles devienne matière des actes. Elle veut vivre ce qu’elle a appris. […] La communauté [est] la volonté de vaincre la société. […] Donc c’est non seulement possible, mais effectivement réel […]. La véritable communauté est l’humanité avant de devenir humanité. […] Là où commence la communauté, commence l’humanité. Le début de la communauté est le début de l’humanité. Carl Oskar Jatho, Sur la nature de la communauté , dans : Der Strom , numéro 1, 1919 Malgré des conditions très rudes sur le plan matériel, l'appartement du couple Carl Oskar Jatho et Käthe Jatho-Zimmermann à Cologne va devenir à partir de 1916 le point central de la scène artistique locale: le couple organise des conférences et des expositions qui attirent des artistes, des galeristes et des éditeurs de la région de Cologne. Ce que nous voulions n’était pas du tout clair […] nous avions froid, nous avions faim, nous faisions la fête, mais surtout, nous cherchions. Et cette recherche était incroyablement vivifiante […]. Vous ne pouvez pas imaginer notre pauvreté à l’époque, ni notre richesse. Marta Hegemann, Souvenirs , 1965 1919-1921 Simonskall / Jeune Rhénanie La Jeune Rhénanie (Junge Rheinland) de Düsseldorf était probablement l'association d'artistes et d'amateurs d'art moderne la plus active d'Allemagne de l'Ouest, elle a compté jusqu’à près de 400 membres au milieu des années vingt. Cette association artistiquement, socialement et économiquement assez hétérogène comprenait les artistes Heinrich Nauen, Otto Dix, Max Ernst, Otto Pankok, Gert Wollheim et Arthur Kaufmann ainsi que le galeriste Alfred Flechtheim et les industriels Franz Haniel, Karl Ernst Osthaus et le collectionneur Edwin Suermondt. Outre Flechtheim, qui avait de bons contacts à Paris, notamment avec le marchand d'art Daniel-Henry Kahnweiler, les œuvres du groupe étaient également vendues par Johanna Ey (appelée Mère Ey) et sa galerie. Arthur Kaufmann Mère Ey et le groupe de la Jeune Rhénanie , 1924 peinture à l’huile sur toile En 1918, la maison du photographe Erwin Quedenfeldt à Düsseldorf est devenue elle aussi un lieu de conférences et d'expositions pour des artistes et écrivains tels que Gert Wollheim, Otto Pankok et Adolf Uzarski, qui se sont réunis en 1919 pour former la communauté d'artistes de gauche Aktivbund et coopèreront avec le Junge Rheinland. L’Aktivbund s’inscrira dans l'anarcho-syndicalisme, particulièrement fort en Rhénanie, et dans l'anarcho-pacifisme de Gustav Landauer. C’est également à Cologne qu’est fondée en 1918 la Société des Arts par l’éditeur Karl Rinderdorf avec pour objectif la rédaction d’un programme qui conjugue l’art et la politique de façon radicale. Cette société affirme vouloir redonner à l'art son pouvoir socio-éthique et à la communauté humaine ses droits à l'art en tant qu'expression visible de la volonté du peuple. Le rôle de la Société des Arts est de connecter tous ceux qui souhaitent créer de l'art pour qu'ils travaillent ensemble à la mise en œuvre d'un programme artistique et politique radical, dont les objectifs sont : une communauté vivante de pouvoir artistique avec le peuple ; et la liberté artistique totale des créateurs. Ce sont toutes ces initiatives, soutenues à chaque fois par la publication de périodiques (Der Ziegelbrenner, Die Aktion, Der Flux, Der Ventilator… et les maisons de publication Der Storm et Kaïros) qui conduisent le journaliste Alfons Paquet à parler avec un certain lyrisme du ‘Rhin comme Destin”, réaffirmant l’importance de ce symbole dont le rayonnement s’était dissipé après l’apogée du Romantisme Rhénan de Novalis au XVIIIème siècle. Carl Oskar Jatho et Käthe Jatho-Zimmermann, influencés par les écrits de Tolstoï, décident de quitter la ville en 1919 et de se retirer dans la maison des Junkers à Simonskall pour y trouver une paix propice à la créativité et y fonder une communauté à partir des liens tissés à Cologne. Junkerhaus à Simonskall photographie contemporaine Il s’agit de créer un lieu de silence et de concentration, un foyer spirituel, un sanctuaire en somme, qui maintienne actifs les liens créés avec les acteurs de la vie culturelle rencontrés à Cologne. Franz Wilhelm Seiwert sera le premier à les rejoindre, bientôt suivi par Otto Freundlich, Angelika et Heinrich Hoerle. Otto Freundlich Autoportrait , 1918 Rheinisches Bildarchiv, Cologne Heinrich Hoerle Tête de femme (Angelika Hoerle ), 1921 Musée Ludwig, Cologne, fonds du Rheinisches Bildarchiv On ne pouvait arriver qu’à pied à Simonskall, et cet isolement a permis de protéger un certain nombre d’artistes ouvertement révolutionnaires, dont l’écrivain Ret Marut. Ret Marut, B. Traven, Hal Croves et Traven Torsvan sont les pseudonymes utilisés par un écrivain et scénariste de langue allemande dont les noms, date et lieu de naissance sont inconnus. Pour cet auteur (dont : Le Trésor de la Sierra Madre) l’oeuvre prévalait sur son identité. Franz Wilhelm Seiwert Portrait de Ret Marut , 1919 Rheinisches Bildarchiv, Cologne C’est dans l’environnement tout à fait isolé de Simonskall que s’installe la colonie en 1919, avec pour première initiative la construction de l’imprimerie qui allait devenir l’outil de fabrication des publications qui a fait connaître la communauté et l’a rendue particulièrement attractive auprès de l’ensemble des artistes progressistes allemands de l’époque. Tous se décident pour l’appellation de Kalletal Gemeinschaft, qui fait référence au lieu bien sûr, mais également à l’image de soi comme appartenant à une communauté qui se situe au-delà des structures institutionnelles, reprenant les propositions que Martin Buber disait percevoir dans son époque: Un grand désir de communauté traverse toutes les âmes des personnes émouvantes à ce moment de la vie dans la culture occidentale. […] Ce qui est important, c'est la libération de la vie réelle entre les gens. Il s'agit de la renaissance de la communauté. […] De nouvelles coutumes ne peuvent pas se développer dans la société, seulement parmi les camarades ; une nouvelle foi ne peut s’épanouir que dans l’Église, seulement dans les confréries. Martin Buber, Communauté , dans : Neue Erde , numéro 1, 1919 Franz Wilhelm Seiwert Nous Trois (Franz Wilhelm Seiwert, Ret Marut, Irene Mermet ), 1919 Rheinisches Bildarchiv, Cologne L’installation de la Katallpresse a permis aux artistes de la communauté de produire leurs propres oeuvres, graphiques ou littéraires, de façon tout à fait indépendantes et libre de toute censure. Ces publications étant assorties de conférences, la communauté de Simonskall est rapidement devenue un foyer d’artistes activistes socialistes dans la région de Cologne et avec un rayonnement dans toute l’Allemagne et jusqu’en Suisse. Cette activité éditoriale ouverte à l’échange avec d’autres communautés d’artistes a fait des publications de Katallpressee les pages d’un débat parfois houleux, entre les tenants dadaïstes d’un art révolutionnaire destructeur de la bourgeoisie et les défenseurs d’une activité artistique plus pragmatique et inspirée par un socialisme chrétien. Franz Wilhelm Seiwert exprime très clairement cette confrontation : Nous voulons faire un travail simple, au-delà de toute spiritualité bavarde. […] Nos images sont au service des exploités, auxquels nous appartenons et avec qui nous nous sentons solidaires. C'est pourquoi nous rejetons l'arlequinade dadaïste et anti-bourgeoise prétendument menée pour le plaisir des citoyens, car nous n'avons pas à rendre visible la faillite de la bourgeoisie, mais plutôt la volonté créatrice des masses. Franz Wilhelm Seiwert, lettre à Pol Michels , 1919 Franz Wilhelm Seiwert L’Homme au chapeau à côté des usines , 1921 Musée Ludwig, fonds du Rheinisches Bildarchiv, Cologne Au début des années vingt, Franz Wilhelm Seiwert retourne à Cologne et fonde avec Heinrich Hoerle, August Sander, Otto Freundlich et Gerd Arntz le Groupe d’Artistes Progressistes . qui sera dissous à la fin de la République de Weimar. La peinture de Seiwert prend un tour explicitement influencé par De Stijl et le Suprématisme et se met au service du socialisme. Seiwert quitte donc la communauté de Simonskall pour s’engager davantage dans une forme artistique susceptible engagée et de contribuer à la réorganisation de la société et du monde. Franz Wilhelm Seiwert Révolution , 1923 Musée Ludwig, fonds du Rheinisches Bildarchiv, Cologne Pris dans des disputes incessantes des tendances progressistes toutes très engagées de l’époque, la capacité de ces mouvements à soutenir une transformation radicale de la société s’épuise et tous se dissolvent ou migrent à partir de 1921, laissant l’Allemagne en proie à des agitations sociales et contre-révolutionnaires souvent violentes, dans le contexte d’une hyperinflation naissante qui balaiera toute tentative progressiste et fera le lit du national-socialisme. Les artistes progressiste ou révolutionnaires seront largement instrumentalisés par le régime nazi dans le cadre de son opération de régénérescence des formes artistiques, et c’est la sculpture d’Otto Freundlich La Grosse Tête qui servira de couverture au catalogue de l’exposition d’Art Dégénéré organisée par les Nazis à Berlin, Düsseldorf, Hambourg et Salzburg. couverture du guide de l’exposition Entartete Kunst , 1937 La colonie de Simonskall aura été le témoin de la très difficile période qui fut celle suivant la première guerre mondiale sur un plan social et économique, et particulièrement riche et déterminée du point de vue de la modernité et des avant-gardes. Simonskall montre à l’envi la complexité que représente l’engagement des artistes dans le champ du politique. Simonskall a montré la facilité avec laquelle les idées progressistes et avant-gardistes pouvaient traverser les frontières et être mises en œuvre localement au service de l’émancipation et de l'épanouissement des peuples et avec le monde pour horizon. Fourier - Thoreau dans le Paysage l'Art et la Vie Barbizon Münich Grez sur Loing la Maison Jaune Worpswede Gödöllö Simonskall Jeune Rhénanie Up

Article présentant les éléments fondamentaux du Lebensreform et le rôle de la nauropathie dans son développement. Naturopathes Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate anonyme Gusto Gräser et sa fille Trudel à Dresde , 1911 Le Lebensreform, qui peut être traduit par « réforme de la vie » désigne une nébuleuse d’initiatives (sans organisation centralisée) apparues en Allemagne et en Suisse à partir de 1892. Le Lebensreform repose sur une critique parfois radicale des méfaits de l'urbanisation et de l'industrialisation de la société, critique portée par un « retour à la nature » vu comme une promesse de salut. Le “retour” invoqué n’est pas à prendre comme une régression, il s’agit pour les adeptes du mouvement d’adopter les découvertes scientifiques et techniques les plus récentes (physiologie, psychologie, médias) pour les mettre au service d’un développement harmonieux de l’humanité, plutôt qu’au profit exclusif de l’essor de l’industrie et du capitalisme. Le Lebensreform génère des expériences communautaires, des parcours individuels, et anime le débat intellectuel et politique de la germanité jusqu'au milieu du XXe siècle. Ils croyaient que la civilisation moderne, l’urbanisation et l’industrialisation avaient éloigné les êtres humains de leurs conditions de vie « naturelles », les conduisant sur la voie d’une dégénérescence progressive qui ne pouvait être inversée qu’en vivant conformément à la nature de l’homme et de la femme. Michael Hau The Cult of Health and Beauty in Germany: A Social History, 1890–1930 L'idée centrale tient dans la propositions suivante: l’adoption d’un mode de vie global, empreint de sobriété aussi proche que possible de la nature, et aussi éloigné que possible des villes qui sont vues comme toxiques, aliénantes et traumatisantes. Ce mode de vie prône une nourriture saine, le naturisme, la gymnastique, l’union libre, les médecines alternatives et les vêtements amples. Sont bannis la viande, l’alcool, le tabac, les médicaments, et tous les produits industriels ainsi que le logement et la pédagogie. Le mouvement s’accompagne par ailleurs du développement d’une religiosité parallèle, synthétisant souvent le spiritisme et la théosophie et intégrant des éléments pris dans les philosophies orientales comme la pratique du yoga ou le taoïsme. Les grandes figures du mouvement élaborent des théories sur la santé et la maladie et fondent leur hygiène de vie et leurs thérapies sur les éléments naturels que sont l’eau, la lumière, l’air et le mouvement. Fondé sur un passage à l’acte en faveur d’une vie voulue plus saine, la Lebensreform s’engage dans les voies de l’action directe sur la société. Confrontés à une situation politique appréciée comme bloquée, statique, ou enferrée dans des prises de position mortifères, les adeptes de ce mode de vie tentent d’agir sur les personnes en commençant par eux-mêmes, éventuellement dans une attitude collaborative, en assumant la conduite de son propre destin. A titre d’exemple, le choix du végétarisme allant à l’encontre de la tendance majoritaire, déployé entre une perception nouvelle du monde animal et des conceptions scientifiques hygiénistes est une illustration de ce mode d’action directe. Par ailleurs, l’analogie entre le corps individuel et le corps social est sans cesse présente, et illustre l’idée qu’il ne peut y avoir de corps social sain qui soit composé de corps individuels corrompus. Up

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