Kaïros is a collective of visual artists
acting in public space
with some consideration for the climate
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)
la colonie du Himmelhof, 1898
Courant de Figures
Les naturopathes avaient proposé une version structurée, rassurante et économiquement viable du Lebensreform, en retournant au profit de leur idéal réformateur les techniques empruntées à l'entreprise capitaliste. Ces initiatives réalisaient un compromis habile entre l'acceptabilité sociale et la capacité subversive du mouvement, avec un succès suffisant pour que certaines perdurent encore aujourd'hui sous forme de réseaux d'épiceries naturelles ou de centres de remise en forme. En rendant le Lebensreform lisible et praticable, la naturopathie en avait constitué la face officielle, la version que la société bourgeoise pouvait reconnaître sans se sentir menacée.
Curistes de Sebastian Kneipp vers 1910
Mais il existe une autre face, plus souterraine, plus radicale, et bien moins pérenne. Les incarnations les plus intenses de ce mouvement foisonnant et sans contours fixes ne se retrouvent pas dans des institutions : elles sont à chercher dans les biographies de ceux que sans hésiter l'on pourrait appeler ses apôtres. Individus isolés ou fondateurs de communautés éphémères, prêcheurs d'une variante personnelle du Lebensreform, figures charismatiques souvent assorties d'une part d'ombre, ils ont constitué la légende de ce courant et lui ont donné sa dimension proprement contre-culturelle.
Facteurs constituants de la contre-modernité
Paletot Idéal
Ce qui caractérise ces apôtres, c'est d'abord leur légèreté structurelle. Un homme seul sur les routes, une communauté temporaire de disciples, une colonie qui dure le temps d'une saison ou d'une utopie : c'est précisément cette forme mobile et peu coûteuse qui leur a permis d'incarner la diversité intrinsèque du Lebensreform et la richesse de ses interprétations. Là où les naturopathes avaient fixé le mouvement dans une forme reconnaissable, les apôtres l'ont laissé vivre dans son état le plus libre, le plus périlleux, et parfois le plus extravagant.
Gusto Grtäser à Leipzig, 1911
Spectre
La galerie qui s'ouvre ici en témoigne. On y croisera des figures dont les trajectoires n'ont presque rien en commun, sinon ce refus fondateur de la vie telle qu'elle était assignée, et la conviction, vécue individuellement, d'incarner une contre-modernité possible. Un peintre visionnaire vêtu de bure blanche, menant ses disciples en procession sur les hauteurs de Munich. Un illustrateur dont les corps lumineux et païens allaient fournir, bien malgré lui, une partie de l'iconographie du IIIe Reich. Un poète errant, pieds nus sur les routes d'Europe, que Stefan Zweig et Hermann Hesse tenaient pour l'un des hommes les plus libres de leur temps. Mais aussi un ancien consul néerlandais reconverti à la théosophie, un fondateur de sanatorium qui servit de référent à Monte Verità avant que Monte Verità n'existe, un anarchiste français convaincu que la civilisation elle-même était la maladie, ou encore le frère d'Isadora Duncan, installé à Paris dans une toge grecque, tissant ses propres vêtements et récitant Platon à ses élèves. Ces figures ne constituent pas un mouvement cohérent. Elles constituent quelque chose d’insaisissable : un spectre.
Le spectre de la contre-modernité
Peindre, marcher, guérir
À la fin du XIXe siècle et dans les premières décennies du XXe, ces apôtres émergent surtout dans l'espace germanophone en pleine construction identitaire, mais leur rayonnement déborde rapidement les frontières. Ils endossent les idéaux hygiénistes hérités des Lumières et du romantisme, et les transposent dans une dimension mystique, cosmique, parfois messianique. Le végétarisme, la nudité, la vie dans la nature, l'art conçu comme pratique spirituelle deviennent les vecteurs d'une transformation radicale de soi et du monde. Le corps n'y est plus une machine à produire de la force : il s'expose, se purifie, se met en scène, dans une quête de vérité intérieure et de transparence physique. Et l'art agit comme moyen de persuasion et de révélation, qu'il s'agisse des dessins de Fidus exaltant un paganisme solaire, des poèmes anarchistes et pacifistes de Gusto Gräser, ou des performances de Raymond Duncan rejouant une Antiquité idéalisée.
Hugo Höppener, dit Fidus (1868-1948)
Rêve, 1904
Le Monte Verità, au Tessin, devient à partir de 1900 le point de convergence des expérimentations communautaristes. Végétariens, anarchistes, théosophes et artistes s'y retrouvent pour chercher une vie nouvelle, hors du capitalisme, du militarisme et du patriarcat. Selon la formule de Martin Green, Ascona constitue alors une véritable "forge de la modernité alternative". On y fonde des coopératives, on y débat des formes de la liberté, sans dogme unique mais avec une effervescence réelle.
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)
la communauté du Himmelhof, octobre 1898
Revers
Cette effervescence n'empêche cependant pas l'émergence d'un paradoxe structurant : bien que les communautés du Lebensreform se réclament d'un idéal anarchiste, égalitaire et anti-hiérarchique, elles voient surgir des figures centrales dont l'autorité repose sur la capacité à incarner une vision et à fasciner. Diefenbach règne sur son cercle de disciples. Engelhardt impose sa doctrine cocovore comme une révélation. Raymond Duncan exerce sur son entourage un véritable magistère esthétique et moral.
Max Weber, qui est précisément contemporain de ces expériences, fournit les outils conceptuels pour comprendre ce paradoxe. Dans Économie et société (1922), il définit le charisme comme une forme de pouvoir fondée sur la croyance en la mission personnelle et exceptionnelle d'un individu, distincte aussi bien du pouvoir légal que du pouvoir traditionnel. Le chef charismatique ne gouverne pas par des règles, mais par la force d'une inspiration vécue comme authentique, voire sacrée, et généralement fondée sur un récit initiatique. Or c'est exactement ce qui s'observe chez les apôtres du Lebensreform : leur autorité repose sur un mode de vie radical, une esthétique du geste, et une mise en scène de soi comme élu ou comme pionnier. L'ascèse devient ici une forme d'aura.
Gustaf Nagel
1899
Aura le Pouvoir
Ce que révèle cette lecture, c'est la tension constitutive de ces utopies : elles veulent abolir le pouvoir, mais finissent par engendrer des formes nouvelles d'autorité, symboliques, affectives, charismatiques. Le refus du chef produit souvent des prophètes. Et c'est précisément cette tension, jamais résolue, entre idéal horizontal et fascination verticale, qui donne à ces figures leur complexité, et à leur histoire sa puissance narrative.
Cette tension, du reste, ne s'éteint pas avec eux. Elle traverse le XXe siècle en souterrain, ressurgit ici et là dans des formes inattendues. C'est peut-être Joseph Beuys qui en aura constitué, dans la seconde moitié du siècle, la synthèse la plus accomplie et la plus lucide : ascète et performeur, chamane et pédagogue, écologiste et utopiste communautaire, il a fusionné en une seule figure publique la quasi-totalité des caractéristiques de ces apôtres du Lebensreform, en y ajoutant une conscience aiguë de ses propres contradictions. Comme eux, il savait que l'aura est une forme de pouvoir. Et contrairement à beaucoup d'entre eux, il en parlait.
Joseph Beuys (1921-1986)
Information / Action,1974
Karl Wilhelm Diefenbach : Un art total
Anonyme
Karl Wilhelm Diefenbach
1913
Musée de la ville d’Hadamar
Le Messie de Capri
Le 13 décembre 1913, sur l'île de Capri, s'éteint un homme que la presse bourgeoise a passé trente ans à traîner dans la boue. Karl Wilhelm Diefenbach meurt comme il a vécu : en marge, drapé dans une bure de laine blanche, entouré de toiles monumentales célébrant un soleil qu'il tenait pour le seul véritable dieu.
Diefenbach n'est pas qu'un peintre. Il est le point de confluence où s'entrechoquent le romantisme allemand finissant et les prémices de ce que le siècle suivant appellera la contre-culture. Il est celui qui a compris, bien avant les autres, que pour changer l'art, il fallait d'abord changer le corps, l'assiette et le vêtement. Son histoire est celle d'une lutte contre le "monde de fer" de l'ère bismarckienne : une épopée faite de prophétisme solaire, de scandales judiciaires et d'une quête de pureté qui frôla souvent la tyrannie.
Hélas, l'académie
Né en 1851 à Hadamar, dans le duché de Nassau, il est le fils d'un honnête artisan du pinceau, Leonhard Diefenbach, illustrateur et professeur de dessin. C'est dans l'atelier paternel que Karl Wilhelm apprend la discipline du trait. Mais très tôt, l'enfant manifeste une hypersensibilité qui confine à l'extase. L'anecdote est célèbre : on le retrouve nu, en pleine prière dans l'église locale. Ce n'est pas un acte de dévotion ordinaire, c'est une revendication de présence. Pour lui, le vêtement est déjà un mensonge, une couche de civilisation qui fait obstacle au dialogue avec le divin. La rupture avec l'autorité paternelle et cléricale est consommée avant même l'adolescence.
En 1872, il rejoint l'Académie des Beaux-Arts de Munich, alors centre névralgique de l'art européen. Sous la direction de Carl von Piloty, maître du naturalisme historique, il acquiert une virtuosité technique réelle, cette capacité à rendre la chair et la lumière avec une précision presque photographique. Mais il étouffe dans les ateliers poussiéreux où l'on reproduit des scènes historiques pour satisfaire l'ego de la haute bourgeoisie. Il pressent que le "vrai" n'est pas dans la reproduction du monde, mais dans sa transformation.
Anonyme
Karl Wilhelm Diefenbach peignant un portrait de l’Empereur
1875
Musée de la ville d’Hadamar
Double Objectif
Personnage charismatique et tôt conscient de sa propre image, Diefenbach a également travaillé comme photographe, et su mettre cette technique au service de sa propre historiographie. Ce double talent, pictural et photographique, nourrit chez lui une réflexion singulière sur la représentation du corps et de la nature, qui va structurer toute la suite de son parcours.
Car la suite est radicale. Diefenbach va devenir une figure à la fois renommée et marginale, artiste symboliste et prédicateur du Lebensreform, adulé et caricaturé. Il s'abstient de viande, porte des vêtements de réforme ou ne porte rien du tout, et fonde deux communautés où il rassemble des disciples autour d'un idéal de nudité, de végétarisme, de refus de la propriété privée et de culte solaire. Cette démarche déplaît profondément à la société puritaine de l'Empire allemand, qui le poursuit, le condamne, et l'use.
Mais Diefenbach est aussi un formateur. Parmi ceux qui passent par ses communautés figurent deux disciples qui vont incarner, chacun à sa manière, une version radicalement différente de l'héritage du Lebensreform : Hugo Höppner, dit Fidus, et Gusto Gräser. Leur divergence ultérieure dit quelque chose d'essentiel sur la tension interne du mouvement, et sur ce que peut produire un maître dont la vision est à la fois lumineuse et encombrante.
Précurseur total, Diefenbach annonce à la fois les mouvements écologistes et végétariens, les communautés intentionnelles, l'artiste performeur et le prophète new-age. Il a tenté de fusionner sa vie et son art pour inventer une nouvelle humanité. Ses projets personnels ont souvent échoué dans le conflit et la misère. Ses idées, elles, ont essaimé bien au-delà de lui.
La chair et l'esprit
La carrière de Diefenbach commence modestement, par un travail alimentaire de photographe. Le médium n'en est alors qu'aux débuts de sa popularité et exige des compétences techniques suffisamment rares pour être monnayées. La demande de portraits est soutenue, et c'est ainsi que Diefenbach gagne sa vie. Mais il faut garder à l'esprit qu'il a très tôt compris la puissance de ce médium à fabriquer de la notoriété. Tout au long de sa vie, il produira une abondante iconographie de lui-même et de ses communautés, une forme de propagande visuelle consciente et maîtrisée. C'est ce qui explique la richesse des archives photographiques qui le concernent.
En 1875, à vingt-quatre ans, il occupe pourtant une position enviable. François-Joseph d'Autriche lui a décerné la médaille d'or de l'Art et des Sciences, et il travaille comme peintre au service du duc Adolphe de Nassau, installé au château de Hohenburg. C'est là qu'il prépare les esquisses d'une immense peinture murale qu'il nomme "Musique pour Enfants", et qui dit déjà beaucoup de sa vision du monde. Pour Diefenbach, l'enfant est l'homme à l'état naturel : pur, antérieur à l'éducation, à la culture et à la soumission aux dogmes. L'homme d'avant le péché. Il produira à cette époque quantité de textes et d'illustrations destinés à la jeunesse, et restera toute sa vie profondément attaché à cette figure de l'enfant comme ange, comme promesse d'une humanité non encore corrompue.
Le creuset
Cette vision n'est pas abstraite : elle plonge ses racines dans son propre enfance. Diefenbach grandit dans un milieu catholique et petit-bourgeois contre lequel il se construit en opposition permanente. Il se perçoit très tôt comme "l'Ungeheuer", le monstre de la famille. Un épisode le résume : adolescent, tandis que son frère récite le rosaire, Karl fait sa prière du soir nu devant une lucarne, offrant son corps à l'air de la nuit. Ce geste inaugural dit tout : refus du dogme religieux, culte de la nature et de la nudité, quête d'une spiritualité personnelle et panthéiste. Les piliers de sa pensée future sont déjà en place.
La maladie moteur
En 1876, la typhoïde le terrasse. Dénutrition, déshydratation et fièvres intenses provoquent des hallucinations, des états second qui ressemblent à des illuminations. La maladie empire, un ulcère à l'aisselle nécessite une opération qui paralyse son bras droit, et il est hospitalisé pour vingt semaines. C'est une épreuve fondatrice. Lecteur assidu des thèses naturopathes les plus récentes, celles d'Eduard Balzer et d'Arnold Rikli notamment, Diefenbach renonce au tabac, à l'alcool et à la viande, adopte un régime à base de raisins, et voit son état s'améliorer nettement.
Sa guérison agit sur lui comme une révélation mystique. Si le corps peut se soigner par la nature, alors la civilisation est une maladie. Diefenbach ne sera plus seulement peintre : il sera prophète. Il adopte la robe de laine grise, laisse pousser cheveux et barbe, jette ses chaussures. Une silhouette christique commence à déambuler dans les rues de Munich, provoquant les moqueries des passants et l'agacement des autorités.
La vie totale
Karl Wilhelm Diefenbach
1882
Pour Diefenbach, la réforme de la société passe impérativement par une réforme de l'individu dans sa chair et dans son esprit. L'art total, le Gesamtkunstwerk, ne s'arrête pas à la toile. Le végétarisme en est la pierre angulaire : tuer un animal, c'est empoisonner son âme. Il prône une alimentation "solaire", fruits, noix et légumes crus, et considère la consommation de viande comme la source de toutes les violences humaines, guerre comprise. Son slogan, emprunté aux Tables de la Loi, est "Du sollst nicht töten !", "Tu ne tueras point !", qu'il applique aussi bien aux animaux qu'aux hommes. Le naturisme complète cet édifice : le corps doit respirer, la nudité est le costume originel de l'homme. Et le Dieu punisseur des catholiques est remplacé par un panthéisme naturaliste où le Soleil occupe la place centrale.
Maximiliane, Madeleine et Helios
En 1878, Diefenbach rencontre Maximiliane Schlotthauer, dite Maja, avec qui il noue un pacte de vie mêlant affection et collaboration artistique. Deux ans plus tard, lors d'un séjour dans une cure d'hydrothérapie à Gastein, il rencontre Madeleine Atzinger, qui devient sa maîtresse. Il s'installe alors à Munich avec les deux femmes, sans vouloir en épouser aucune. Diefenbach méprise le mariage, cette "chaîne bourgeoise". Mais la réalité le rattrape : Madeleine tombe enceinte.
La cohabitation s'avère difficile. Maximiliane le quitte l'année suivante, lors d'un nouveau séjour de Diefenbach à l'hôpital, avant d'entretenir avec lui une correspondance longue et de plus en plus acrimonieuse. Quant à Madeleine, elle met au monde Kurt Helios le 3 décembre 1880. Pour Karl, cette naissance est vécue comme une entrave. Il n'a pas désiré l'enfant. Madeleine souffre de phtisie pulmonaire, et un médecin du sanatorium du Dr. Hacker, à qui il confie son angoisse, lui laisse entendre que l'enfant ne vivra pas longtemps.
Il le vivra pourtant. Diefenbach prend en charge le nourrisson et en fait l'objet d'une expérimentation naturopathe radicale. Il l'expose à l'air et à la lumière, le suspend dans un filet à l'embrasure d'une fenêtre pour lui faire prendre des bains de soleil. La police de Munich convoque le père pour mauvais traitements. C'est le développement visiblement vigoureux du petit Helios qui vaut à la plainte d'être classée sans suite. Diefenbach écrit à Arnold Rikli avec une fierté non dissimulée : "J'ai moi-même pris soin du pauvre ver... J'ai réussi ce que personne n'aurait cru, j'ai sauvé l'enfant !"
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)
Helios en costume de randonnée, 1883
collection privée
Helios survivra, grandira, et se révélera un adolescent au tempérament aussi difficile que son père. En 1882, sous la pression sociale, Diefenbach finit par épouser Madeleine, une concession qu'il vivra comme une défaite face au système, tout en continuant de prôner l'amour libre pour ses disciples. Karl ressort de ces années avec des doutes consolidés sur la vie de couple, et une foi raffermie dans les capacités de la médecine naturelle. Le prophète est formé.
La communauté peut commencer.
L'apôtre du chou-rave (1881-1884)
Les années qui suivent voient Diefenbach construire méthodiquement ce qui n'est plus seulement un mode de vie mais une doctrine. Il entretient une correspondance nourrie avec Eduard Baltzer et Arnold Rikli, noue des contacts avec les Religieux Libres et les cercles végétariens, et affine progressivement l'élargissement de la naturopathie en une vision totale de l'existence.
Végétarisme
Le végétarisme en constitue le premier pilier. Dans les pas de Tolstoï, Diefenbach le formule sans détour : le meurtre des humains n'est que la conséquence naturelle du meurtre des animaux. Manger de la viande produit des passions incontrôlables, une richesse individuelle, une misère collective, une brutalité générale, et ne diffère du cannibalisme que par son degré. Cette conviction n'est pas isolée dans l'Allemagne de la fin du XIXe siècle. Depuis la révolution de 1848 et ses lendemains désenchantés, des réformateurs comme Gustav Struve avaient tenté, devant l'échec politique, de changer la société par d'autres voies : non plus en réformant les institutions, mais en réformant les individus. Le végétarisme, le naturisme et les idées hygiénistes qui fleurissent entre Bavière et Autriche s'inscrivent dans cette généalogie. Leurs adeptes sont suffisamment visibles dans l'espace public pour devenir une cible de carnaval : à Vienne, lors de la soirée des fous du Männergesangverein, on se déguise en végétariens, tuniques amples et rameaux de cerisier dans les cheveux. La moquerie est un indice : elle signale une présence réelle, une portée que l'on tourne en dérision précisément parce qu'elle dérange.
Theodor Zasche (1862-1922)
Suggestions de déguisements pour la Soirée des fous
1881
Le Mouvement Religieux Libre
Le deuxième pilier est religieux. Diefenbach quitte l'Église, qu'il qualifie d'institution de Satan, et rejoint le Mouvement Religieux Libre, alors encore toléré par l'Empire allemand au titre du Kulturkampf. Ce mouvement propose une vision du monde non confessionnelle, débarrassée des dogmes et des superstitions, parfois naturaliste, parfois agnostique, parfois franchement athée, mais toujours hostile à l'autorité cléricale. Pour Diefenbach, c'est une étape logique : le Dieu punisseur des catholiques n'a plus sa place dans une vision du monde où c'est le Soleil qui sacralise.
Théâtre Public
Sa présence dans l'espace public devient de plus en plus théâtrale. Il traverse Munich pieds nus, drapé dans sa robe de laine brute, affichant son opposition à la "peste vestimentaire" qui contraint les corps et fait obstacle à la santé. Sa tenue s'inspire des principes hygiénistes de Gustav Jäger, dont la "Normalkleidung" préconise le port exclusif de laine brute, sans aucune fibre végétale. Mais sur le corps de Diefenbach, cette doctrine vestimentaire prend une dimension christique immédiatement lisible. Ses détracteurs ne s'y trompent pas, et lui collent un surnom qui fera le tour des gazettes : "Kohlrabi-Apostel", l'apôtre du chou-rave. Il s'en accommode fort bien.
Anonyme
Munich est une ville magnifique.
Elle abrite une population très diverse – pour preuve, je vous envoie deux portraits :
Wirzenstepp et Diefenbach. Ces deux-là sont des modèles pour tous.
1885
Chaque apparition publique est une performance. Il harangue les foules, fustige la corruption des villes, la pollution industrielle et la mort de l'esprit dans la bière et la viande. La police de Munich multiplie les amendes et les interdictions de séjour. On le traite d'abord de fou, d'excentrique inoffensif, puis de corrupteur de la jeunesse. Il refuse le baptême pour ses enfants, combat l'obligation vaccinale, prône une éducation libertaire loin des institutions, et défend publiquement les mères célibataires et leurs enfants illégitimes, un thème qui traverse toute sa vie et une bonne partie de son œuvre.
Le 28 janvier 1882, sous la pression sociale, il épouse Madeleine Atzinger. Le couple aura deux autres enfants après Helios : Stella, née le 2 septembre 1882, et Lucidus, le 8 octobre 1886. La famille grandit, mais Diefenbach ne ralentit pas. C'est dans ce climat d'hostilité croissante et de vie domestique contrainte qu'il commence à songer à autre chose : non plus prêcher dans la rue, mais construire son propre monde. La communauté se profile.
Sonnen-Aufgang (1882-1884)
Le matin du 28 janvier 1882, jour de ses noces, Diefenbach délaisse son épouse et part à pied gravir le Hohen Peissenberg, en haute Bavière. Au sommet, il contemple le lever du soleil sur la plaine encore endormie et vit ce qu'il décrira comme une illumination : sa transformation et sa vocation de prophète de la réforme.
Révélation
L'arsenal de la révélation mystique est convoqué dans toute sa cohérence symbolique. La nuit de noces abandonnée, la montagne comme lieu de révélation, la lumière divine dans l'aube froide : Diefenbach rejoue consciemment le récit initiatique, à l'imitation du Christ et de ses quarante jours dans le désert. Il redescend du Hohen Peissenberg pieds nus, en habit de prophète, porteur d'un message. L'expérience lui inspire une ode, "Sonnen-Aufgang", le Lever du soleil, credo littéraire d'une religion naturelle dans lequel il appelle l'homme à se connaître lui-même : "Dieu est en toi, Humanité, reconnais ta mère, la Nature !"
Ce que cette expérience produit, c'est une légitimité. Pour que son appel à l'éveil soit socialement recevable, Diefenbach comprend qu'il doit en être lui-même la preuve vivante. Il doit incarner ce qu'il prêche, le démontrer sur son propre corps, dans sa propre existence. Ses idéaux se précisent : croyance en une divinité diffuse mais rejet total de toute religion institutionnelle, ouverture à la théosophie, vie et exercice au grand air, naturisme, rejet de la monogamie, végétarisme strict, et conviction que tout être est une émanation du divin. Lui-même, sans doute, un peu plus que les autres.
Cheveux longs, barbe et robe de laine crue, il prêche sa version du Lebensreform dans les rues de Munich, et devient rapidement une figure reconnaissable dans une ville qui se prépare aux avant-gardes. À partir de 1883, il y donne des conférences intitulées "Sur les sources de la misère humaine", portant sur les moyens de vivre en harmonie avec la nature. Elles sont, comme on peut l'imaginer, très controversées.
Thalkirchen
En 1884, il s'installe à Thalkirchen, petite commune voisine de Munich, où il gère péniblement une vie conjugale de plus en plus conflictuelle. Mais les premiers effets de sa notoriété commencent à se faire sentir. Un étudiant en médecine, Otto Driessen, lui écrit pour solliciter ses conseils. Diefenbach saisit l'occasion de faire une belle photographie pour la postérité. Puis vient Georg Sinner, trente et un ans, descendant d'une riche dynastie de brasseurs de Karlsruhe, qui lui écrit à son tour : "J'ai l'intention d'essayer un mode de vie naturel et j'aimerais obtenir des conseils de votre part au préalable. Peut-être auriez-vous la gentillesse de me fixer une heure pour vous parler."
Karl Wilhelm Diefenbach et Otto Driessen
1885
Une candidature comme celle-là ne se refuse pas. Diefenbach a beau avoir connu quelques succès comme peintre, aucune de ses entreprises n'a jamais pu se faire sans l'aide de mécènes fortunés. Sinner sera peut-être le premier d'une longue série. Le prophète a trouvé son premier disciple solvable. La communauté peut vraiment commencer.
Höllriegelskreuth (1885-1889)
Avant de quitter Munich, Diefenbach en occupe encore l'espace public avec une énergie qui tient à la fois du prédicateur et du performeur. Il donne des sermons hebdomadaires du dimanche sur les thèmes de la réforme de la vie, parcourt la région sur un tricycle, et choisit de haranguer la foule devant la brasserie Hofbräuhaus am Platz, haut lieu de la saucisse blanche et du jarret de porc, pour y dénoncer le meurtre des animaux. La provocation est calculée. Il sait exactement ce qu'il fait.
Philip Alexius de Laszlo (1869-1937)
Im Münchner Hofbräuhaus
peinture à l’huile sur toile, 78 x 128 cm, 1892
Galerie Nationale Hongroise, Budapest
Contestataire
Ses conférences mêlent une morale exigeante et quelques contradictions assumées : il condamne la consommation de viande et l'alcool, plaide contre "l'impudicité et la convoitise charnelle grossière", mais défend dans le même souffle les droits des enfants illégitimes et s'oppose aux campagnes de vaccination. Ce dernier point lui vaut un regain d'hostilité des autorités. En 1885, Louis Pasteur vient d'isoler l'agent de la rage, et des campagnes de vaccination se déploient dans toute l'Allemagne. Pour Diefenbach, toute intrusion chimique ou mécanique dans le corps naturel est une trahison. Il s'y oppose publiquement, et la presse locale, déjà friande de sensationnalisme, couvre l'affaire avec un enthousiasme qui renforce sa notoriété autant qu'il agace les autorités. Le 16 juin 1885, on peut lire dans les pages de "Die Gesellschaft" ce portrait mi-amusé, mi-incrédule : "Quelle personne intempestive ! Il vit au pays de la bière la plus célèbre et ne boit que de l'eau fraîche ; il vit dans la ville des jarrets de veau éternels et se contente du régime végétal le plus strict ; il vit dans la ville d'art où les photos de mode les plus colorées parcourent les rues, et s'habille d'un simple habit de laine."
Les convocations judiciaires se multiplient. Sa tenue suffit à fonder une accusation de trouble à l'ordre public. Diefenbach s'y rend moribond : ne se nourrissant que de fruits, de pain et de lait concentré, il développe des carences sévères et doit bientôt marcher avec des béquilles. L'image est saisissante, et dit quelque chose d'essentiel sur ce personnage : sur ses toiles, il peint des corps élancés, lumineux, fusionnés à la nature. Dans la rue, il avance en claudiquant, épuisé par la rigueur même qu'il s'impose.
Humanitas
En juillet 1885, après que la police a supprimé ses réunions et interdit ses prêches, Diefenbach quitte Munich et s'installe à Höllriegelskreuth, au sud de la ville, dans la vallée de l'Isar. Il loue la maison d'un sculpteur sur pierre, Franz Höllriegel, dans une ancienne carrière abandonnée, et y fonde la communauté "Humanitas. Atelier pour la religion, l'art et la science". Sa famille et quelques disciples le rejoignent. Devant la maison, il dresse un grand drapeau blanc, symbole de paix, de pureté et d'amour.
Ce que la presse à sensation imagine comme un lieu de débauche libertaire est en réalité un monastère laïc régi par une discipline de fer. Les disciples se lèvent avec le soleil, pratiquent des ablutions à l'eau froide et des exercices en plein air quelle que soit la température, partagent leur journée entre l'entretien des jardins et la production artistique. On mange dans des écuelles simples, on dort sur des nattes, on refuse le chauffage artificiel. Tout ce qui rappelle l'industrialisation est banni. Diefenbach prêche. Les disciples exécutent.
La communauté du Höllriegelskreuth
1885
La communauté est structurée de manière patriarcale et autoritaire, et exige une obéissance absolue au "Meister". Ce paradoxe, une utopie égalitaire gouvernée par un despote, n'échappera pas à ceux qui y séjournent. C'est ici que se révèle l'une des tensions les plus profondes du personnage : plus son corps le trahit, plus sa volonté s'abat sur son entourage. La maladie n'est plus pour lui un processus biologique, mais une épreuve spirituelle à surmonter par la seule force de la volonté. Et cette volonté, il l'exerce aussi sur les autres.
Georg Pettendorfer (1858-1945)
Karl Wilhelm Diefenbach et son fils Helios
1885
Guttzeit : l'hérésie de la pensée libre
Johannes Friedrich Guttzeit
1878
Le 17 septembre 1885, Johannes Friedrich Guttzeit arrive à Höllriegelskreuth. C'est un homme prudent et modéré, réputé pour sa rigueur intellectuelle, qui a renoncé à tout titre et appelle chacun frère ou sœur. Il pousse le végétarisme jusqu'au végétalisme, ayant renoncé jusqu'au lait, qu'il qualifie de "jus de vache". Il endosse le rôle de secrétaire de Diefenbach et tient le journal de la communauté. C'est un acte de soumission consciente de la part d'un homme qui croit sincèrement à l'idéal du maître.
Trois mois plus tard, le 24 décembre 1885, il est chassé.
La raison est simple : Guttzeit ose questionner l'autorité du maître. Diefenbach ne cherche pas des partenaires intellectuels, il cherche des extensions de lui-même. L'aura grandissante du secrétaire dans la communauté lui devient insupportable. Le renvoi, un soir de Noël, a quelque chose d'ostensiblement symbolique : Diefenbach expulse celui qui incarne la contradiction interne, au moment même où la communauté célèbre la naissance d'un autre prophète. Guttzeit sera remplacé par Maja Schlotthauer, qui devient à la fois secrétaire et maîtresse du maître de Höllriegelskreuth.
Guttzeit partira fonder ses propres cercles de réflexion. Il restera à jamais marqué par cette confrontation, et deviendra l'un des premiers critiques lucides de l'ego démesuré de Diefenbach. Son passage éclair à Humanitas est un avertissement que peu liront à temps : la contre-culture naissante porte déjà en elle les germes du sectarisme.
Le 8 octobre 1886, Lucidus Diefenbach naît à Höllriegelskreuth. La famille grandit dans la carrière. La communauté aussi, avec ses promesses et ses ombres.
Fidus (1887-1889)
Au printemps 1887, Hugo Höppener, originaire de Lübeck, est admis à l'Académie des Beaux-Arts de Munich. C'est là qu'il entend parler de Karl Diefenbach et de sa communauté. Le 17 juin, il se présente à Höllriegelskreuth.
Il a vingt ans. Diefenbach en a trente-six, et marche avec des béquilles.
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)
Karl Wilhelm Diefenbach et Fidus à Höllriegelskreuth
1887
Höppener devient rapidement le disciple protégé du maître, qui reconnaît en lui un talent pictural rare et lui attribue le nom de Fidus, le Fidèle, qu'il gardera toute sa vie. La relation qui s'établit entre les deux hommes est à la fois artistique, spirituelle et profondément inégale. Diefenbach, dont la paralysie du bras droit entrave depuis longtemps le travail sur les grands formats, trouve en Fidus le bras dont il a besoin. Fidus, lui, trouve un père, un maître et un monde.
Carl Teufel (1845-1912)
Karl Wilhelm Diefenbach et Fidus dans l’atelier de Diefenbach
photographie, 1888
Bildarchiv Foto Marburg, Bilddatei-Nr. fm121589
Ensemble, ils réalisent le cycle de vingt-quatre immenses peintures intitulé "Per aspera ad astra", qui demeurera l'œuvre majeure de Diefenbach. Longue de soixante-huit mètres, construite sur des silhouettes noires sur fond clair, cette frise monumentale est un manifeste visuel du Lebensreform : une humanité libérée, dansant nue vers la lumière, portée par la grâce des corps d'enfants en pleine nature. Fidus y apporte une touche plus éthérée, un trait plus fin et plus moderne qui déplace l'œuvre du symbolisme lourd vers quelque chose de plus aérien, presque érotique, qui annonce l'Art Nouveau. Le maître sent le glissement. Il le tolère, pour l'instant.
Karl Wilhelm Diefenbach et Fidus
Per Aspera ad Astra (détail)
1887
L'ensemble est exposé à Munich, dans une salle de la Theatinerstrasse. Le succès est public plutôt que marchand : aucune toile n'est vendue, mais les droits d'entrée rapportent près de trois mille marks-or. Le nom de Diefenbach attire, autant pour ses prêches provocants contre la bourgeoisie carnivore que pour le mode de vie sulfureux que l'on prête à sa communauté.
Six semaines pour Nudité
En 1888, nouveaux démêlés avec la justice. Diefenbach a demandé à son fils Helios et à l'un de ses étudiants de pratiquer des exercices de gymnastique nus devant la maison. Un gendarme passe, se déclare choqué par ce qu'il voit, et décrit dans son rapport une scène mettant en présence un enfant et un jeune homme nus, le second dans un état d'érection manifeste. Diefenbach est condamné par le tribunal de Munich à six semaines de prison pour "gros méfait". La presse traduit librement : "vie de cochon", "sensualité grossière", "excès immoraux". C'est, techniquement, le tout premier procès pour naturisme de l'histoire allemande.
Helios Diefenbach à Höllriegelskreuth
1889
Madeleine Atzinger saisit l'occasion pour raviver son acrimonie. Elle disparaît avec les enfants, plongeant Diefenbach dans la dépression. Il retourne au tribunal, cette fois pour demander le divorce. Épuisé nerveusement, c'est Fidus qui l'emmène à l'hôpital, où il passera l'automne.
Pendant ce temps, Fidus prend en main la communauté. Il organise la construction d'une grande salle d'exposition dans la carrière, puis monte avec succès une exposition des œuvres du maître à Munich. Il gère, administre, représente. Il existe.
La Porte et le Style
Deux ans après son arrivée, Fidus n'est plus seulement un disciple. Il est devenu une figure à part entière, idéaliste et capable d'exaltation, nourri d'un national-romantisme hérité de Balzer qui le pousse vers des horizons que Diefenbach ne contrôle plus. Cette évolution inquiète le maître. L'autoritarisme de Diefenbach ne tolère l'émergence d'aucune autre personnalité que la sienne : il exige de ses disciples une soumission totale, contrôle leur correspondance, leur impose la tenue de journaux intimes, le célibat pour les autres pendant qu'il entretient lui-même des relations multiples et changeantes. Fidus, lui, rêve de reconnaissance publique. Les deux hommes ne peuvent plus cohabiter.
À l'été 1889, Fidus quitte Höllriegelskreuth. Il emporte avec lui les secrets de fabrication du maître, qu'il va transformer en un style graphique commercial et populaire. Il deviendra l'illustrateur vedette de la revue "Jugend", dont l'esthétique solaire et les corps lumineux vont irriguer toute la culture de jeunesse allemande du tournant du siècle, et bien au-delà. La paternité artistique de leur œuvre commune sera âprement disputée.
Diefenbach ne lui pardonnera pas.
Hugo Hoppener, dit Fidus (1868-1948)
Atlantis
illustration paruie dans Jugend, 1907
Fin de Cycle
Karl Wilhelm Diefenbach et Fidus
Portrait de Madeleine Atzinger
peinture à l’huile sur toile, 1888
En septembre 1889, Madeleine Atzinger meurt subitement, pour des raisons qui restent inconnues. Pour Diefenbach, ce décès n'est pas seulement un drame privé : c'est l'effondrement du socle domestique de son utopie. Paradoxalement, cette disparition libère quelque chose. Maximiliane Schlotthauer, qui avait fui la cohabitation dix ans plus tôt, revient. Elle n'est plus seulement l'ancienne amante : elle devient la gardienne du temple, celle qui gère l'intendance d'un prophète de plus en plus déconnecté des réalités matérielles.
Ces réalités sont sombres. La situation financière de la communauté est catastrophique. Les ennuis juridiques ont épuisé les ressources, les créances s'accumulent, les tableaux sont saisis. Les autorités s'opposent à tout projet d'établissement d'enseignement réformiste et privent Diefenbach de toute forme de revenus stables. Höllriegelskreuth est à bout. Il faudra trouver autre chose.
Sale Affaire (1890-1894)
Au sortir du désastre d'Höllriegelskreuth, Diefenbach croit trouver son salut en la personne de Paul von Spaun. Ce dernier n'est pas un artiste : c'est un organisateur, un homme qui a compris que le "produit" Diefenbach représente un potentiel commercial considérable. Il fonde une "association d'honneur" pour soutenir le peintre, recrute des figures de la haute société et des intellectuels, dont la pacifiste Bertha von Suttner, et organise expositions et reproductions. En apparence, l'objectif est noble : offrir à Diefenbach les moyens de créer sans souci financier. En réalité, Spaun industrialise l'œuvre. Le prophète devient une attraction.
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)
L’Apparition ou Un Corps Sideral
peinture à l’huile sur panneau, 80 x 57 cm, 1890
La lune de miel tourne vite au scandale judiciaire. Le journal "Neuigkeits Welt Blatt" accuse von Spaun d'avoir mis en place une usine à faux : on le soupçonne d'avoir fait retoucher, voire peindre intégralement des toiles par d'autres, dont son propre frère Friedrich, avant de les signer du nom de Diefenbach pour les vendre à prix fort. Le procès qui s'ensuit est un déballage public humiliant.
Diefenbach, prophète de la vérité absolue, doit se justifier sur des questions de gros sous et de répartition des coups de pinceau. Spaun est acquitté, ce qui établit l'existence d'une collaboration artistique floue plutôt qu'une escroquerie pure. Mais le mal est fait : l'œuvre de Diefenbach, autrefois perçue comme une émanation sacrée, est désormais entachée par le soupçon du mercantilisme. Pour le public, le prophète de la pureté a laissé les marchands du temple souiller son autel.
Dorfen
Déclaré "personne notoirement nuisible et immorale" par le tribunal de Munich, Diefenbach doit quitter Höllriegelskreuth. Il s'installe dans la petite ville de Dorfen, à une trentaine de kilomètres à l'est, y ouvre une exposition à prix libre, et reprend ses positions végétaliennes avec une radicalité nouvelle. Ni œufs, ni lait. Des tomates, des pommes, du pain. Il formule désormais ses convictions en termes explicitement politiques : le meurtre industrialisé des animaux banalise le meurtre des hommes, la consommation de viande produit une brutalisation générale des émotions, une insensibilité à l'altérité et au meurtre. Dans les pas de Tolstoï, il peint plusieurs versions d'un tableau intitulé "Tu ne tueras point", et met au point un symbole : une pomme brisant un glaive, qui figurera dans toutes ses publications ultérieures. Le végétarisme a conduit Diefenbach au végétalisme, et le végétalisme à l'antimilitarisme.
Frantisek Kupka (1871-1957)
Le Chemin du Silence
estampe, 1890
C'est dans ce contexte de repli et de radicalisation que Dorfen accueille, pour quelques mois, une personnalité remarquable : le jeune peintre tchèque František Kupka. Kupka est alors encore hanté par le symbolisme, et souscrit pleinement aux préceptes de culture physique et d'alimentation végétarienne que Diefenbach incarne.
Cette radicalisation divise la grande communauté du Lebensreform à laquelle il appartient. Les végétariens organisés en clubs, maisons d'édition ou réseaux d'épiceries sont partagés à son sujet. Certains l'accusent d'effrayer les gens par son comportement non conventionnel et de donner une image négative du mouvement à force de dogmatisme. Un ancien compagnon munichois écrit dans le "Vegetarische Rundschau" que Diefenbach mangeait régulièrement de la viande, laissait son jardin à l'abandon et vivait dans des conditions d'hygiène déplorables. D'autres, en revanche, lui reconnaissent d'avoir dépassé une approche strictement digestive du végétarisme pour en assumer les conséquences politiques et éthiques, et voient en lui le martyr surexposé d'une cause qui le dépasse. Diefenbach paie le prix de sa notoriété, et de son ego, au sein même du mouvement qu'il incarne.
Vienne
C'est depuis Dorfen, lors d'une ultime exposition intitulée "Zum Meister Diefenbach" dans un restaurant munichois baptisé la Fosse aux Lions, que Diefenbach rencontre Moritz Terke, directeur de l'Österreichischer Kunstverein de Vienne. Terke, enthousiaste, propose une exposition dans la capitale autrichienne. Diefenbach saisit l'occasion et déménage à Vienne en décembre 1891, avec ses trois enfants et un élève, dormant à même le sol dans l'appartement exigu d'un membre du conseil d'administration de l'association.
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)
Une Fée sur le Rivage
1892
Les conditions de cette invitation méritent d'être précisées. La police viennoise n'a accepté d'autoriser le séjour de Diefenbach qu'à la condition que Terke garantisse par écrit qu'il ne pénétrerait dans aucun établissement public sans être accompagné, ne circulerait pas dans les rues seul, et n'entrerait pas en contact direct avec les visiteurs de son exposition. Diefenbach découvre rapidement la logique de l'entreprise : Terke, dont l'association est lourdement endettée, a misé sur le parfum de scandale qui entoure le personnage pour attirer le public viennois. Ce que Terke attend, ce sont des "peintures sensationnelles". Ce que Diefenbach propose, c'est une nouvelle version de sa frise "Per aspera ad astra", déployée cette fois en onze panneaux. Pas d'œuvres croustillantes. L'association est déçue.
Publicité pour l’exposition de Diefenbach à Vienne en 1892
Elle encaisse néanmoins. Entre le 18 février et le 29 juillet 1892, selon le "Neues Wiener Tagblatt", 78 000 visiteurs affluent à l'Union artistique, parmi lesquels toute la bonne société viennoise. Diefenbach a peint ces onze grandes peintures en quarante-quatre jours, dans des conditions qu'il qualifie lui-même de surhumaines.
Mais Diefenbach ne voit presque rien de ce succès. Sur les onze peintures exposées, dix sont vendues, ce qui n'est pas négligeable. En revanche, les recettes de la billetterie sont intégralement détournées par Terke. Pour couronner le tout, Terke convainc Diefenbach de contracter un prêt de cinq mille florins, censé financer une "exposition de Noël" dont les bénéfices devaient renflouer l'association. Diefenbach ne pourra pas rembourser. La saisie de ses tableaux et sa faillite sont scellées.
Sans Mention
Cette exposition viennoise a pourtant une portée que Diefenbach lui-même ne mesurera jamais pleinement. En 1892, les artistes qui formeront bientôt la Sécession Viennoise sont déjà dans la ville : Gustav Klimt, Egon Schiele, Koloman Moser mais aussi Franz von Stuck, Arnold Böcklin et Max Liebermann sont à Vienne à ce moment-l. Ils ont très vraisemblablement visité l'exposition, et observé quelque chose du folklore que Diefenbach déploie autour de lui.
anonyme
Emilie Flöge et Gustav Klimt en habits de réforme
1910
Les analogies entre l'œuvre de Diefenbach et celle de la Sécession sont frappantes : le goût des grands déploiements en frise, "Per aspera ad astra" d'un côté, la Frise Beethoven de l'autre ; la conception messianique de l'artiste ; la mise en scène des protagonistes par la photographie ; la codification vestimentaire à partir de la robe réformiste ; l'intégration des arts décoratifs à l'articulation entre l'art et la vie. La figure de l'artiste-prophète que Diefenbach incarne à Vienne à partir de 1892 a très probablement nourri la mise en scène que Klimt construira de sa propre personne à l'émergence de la Sécession.
Moritz Nähr (1859-1945)
Portrait de groupe des membres de la Sécession Viennoise à l’occasion de l’exposition de 1902
de gauche à droite : Anton Nowak, Gustav Klimt (dans la chaise), Koloman Moser (au chapeau, devant Klimt) Adolf Böhm, Maximilian Lenz (allongé), Ernst Stöhr (chapeau), Wilhelm List, Emil Orlik (assis), Maximilian Kurzweil (casquette), Leopold Stolba, Carl Moll (allongé) et Rudolf Bacher
Si la Sécession Viennoise saura transformer l'austérité affichée de Diefenbach en un projet luxuriant et enviable, elle ne fera cependant jamais mention de lui.
La presse, la droite et le rejet
L'exposition de 1892 a été largement couverte par une presse qui y a trouvé matière à préciser ses propres positions. Du côté libéral, la "Neue Freie Presse" et "Die Presse" présentent Diefenbach comme un artiste victime de l'intolérance, puni pour avoir refusé de respecter des conventions que la modernité devrait avoir dépassées. La "tyrannie de la mode", au sens conservateur du terme, y est dénoncée avec vigueur.
Du côté opposé du spectre politique, le "Deutsche Volksblatt", journal ouvertement antisémite, s'est lui aussi déclaré en faveur de Diefenbach, voyant dans son œuvre un contrepoint à ce qu'il désigne comme un art moderne corrosif et matérialiste. Diefenbach a pourtant rejeté clairement toute coopération avec les organisations d'extrême droite : "Je ne suis pas votre camarade, je méprise vos absurdités et déteste la haine raciale." Le "Deutsche Volksblatt" restera dans son camp malgré tout, probablement au motif du populisme que véhicule sa peinture symboliste, ses allégories lisibles, ses représentations harmonieuses et romancées, proches de la nature et accessibles à tous, une peinture que l'on qualifierait aujourd'hui sans hésiter de kitsch.
Fidus, lui, n'opposera pas le même refus. Là où Diefenbach a repoussé l'extrême droite populiste, son ancien disciple ira à sa rencontre avec une certaine dévotion, espérant y trouver le levier de ses ambitions. C'est une divergence qui dit beaucoup sur ce que peut produire un même héritage entre des mains différentes.
Le Banc et le Ban
Ruiné, ses tableaux saisis, Diefenbach se retrouve sans abri à Vienne. Il est finalement secouru par un comité de soutiens, dont le Dr. Emil Boenisch, pionnier du végétarisme viennois, et Katharina Kolarik, qui lui procure un refuge à Baden bei Wien. Entre-temps, il a été hébergé dans un pavillon inoccupé du Kaisergarten, dans le Prater, que la Ville de Vienne met à sa disposition.
Karl Wilhelm Diefenbach en companie de ses enfants, de Katharina Kolarik et de Magdalena Bachman au Kaisergarten en 1893
À l'été 1894, une société de millionnaires menée par le Prince Metternich souhaite transformer le Kaisergarten en lieu de divertissement pour la haute société. Diefenbach doit partir. Fort de l'entretien respectueux que le Prince lui avait accordé lors de son exposition, il décide d'aller plaider sa cause en personne au palais de Gloggnitz, au pied du Semmering, où la famille princière passe l'été.
Ce qu'il y trouve mérite d'être raconté dans ses propres mots, tant la scène dit quelque chose d'essentiel sur la condition de ces prophètes déclassés face au monde qu'ils combattent. Après avoir attendu sur un banc de jardin pendant près d'une heure, entouré et commenté par les domestiques, il est finalement reçu par un courtisan qui lui signifie que ni le Prince ni la Princesse ne souhaitent le voir, et lui demande d'exposer sa requête "brièvement", car "leurs Altesses m'attendent pour le déjeuner". Diefenbach, la poitrine oppressée, se lève, serre la main de son fils qui l'accompagne, et quitte le parc. "Des larmes me vinrent aux yeux."
Le 21 février 1895, pour ses quarante-quatre ans, quelques amis et admiratrices se rassemblent autour de lui dans son asile de fortune. Une écrivaine, farouchement engagée pour la cause féministe, Anna Lesser-Kiessling, a organisé la soirée. Un quatuor joue de la musique classique. Katharina Kolarik a orné son buste d'une couronne de laurier portant cette dédicace : "Au pionnier d'une ère nouvelle." Diefenbach pleure de gratitude. Il a tout perdu, et reste convaincu d'avoir raison.
Père et Patron (1894-1895)
Les dernières années viennoises ont achevé de consumer Diefenbach. Ruiné, ses tableaux saisis, déclaré persona non grata par les autorités, il quitte Vienne en 1895 avec ses enfants et quelques compagnons, et traverse les Alpes à pied. Le groupe vit principalement des dons des agriculteurs et des villageois rencontrés en chemin. La randonnée conduit probablement la petite troupe depuis les montagnes du Karwendel, au nord d'Innsbruck, jusqu'aux rives du lac Majeur. Pieds nus, chargés du matériel de campement et du matériel de peinture du Maître.
Car c'est bien le Maître qui décide. Cette traversée est organisée pour le seul bénéfice de sa santé à lui, et les courriers de l'époque témoignent d'une ambiance exécrable au sein du groupe, d'une atmosphère de conspiration à peine dissimulée. Helios, l'aîné, approche de ses quinze ans et les relations avec son père sont devenues ouvertement tendues et violentes. Diefenbach s'y comporte en père martyr, à la fois autoritaire et offensé par l'absence d'affection que lui retourne son fils, lui assignant des devoirs tout en se plaignant de n'en recevoir aucune reconnaissance. Cette lutte ne cessera qu'avec sa mort.
Stella, sa cadette, n'a pas encore quinze ans lorsque la troupe est rejointe par Paul von Spaun, de quatre ans son aîné, qui deviendra son mari. C'est à von Spaun que l'on doit le projet, élaboré pendant la randonnée, d'envoyer Diefenbach à l'asile. Magdalene Bachmann, institutrice des enfants et secrétaire du Maître, complète le groupe. Elle a rejoint la tribu l'année précédente, et incarne une fonction que Diefenbach ne peut se passer d'exercer : celle de l'enregistrement. Chaque acte, chaque pensée, chaque affront reçu doit être consigné. Diefenbach entretient une vision paranoïaque de la société qui l'entoure et tient son journal quotidien comme on constituerait un dossier de preuves en vue d'un procès. Cette obsession est l'une des premières contraintes qu'il impose à ses disciples : tenir eux aussi un journal. L'infirmité de son bras droit lui interdit l'écriture directe, d'où la permanence à ses côtés d'un secrétaire ou d'une secrétaire, figure constante de toutes ses communautés.
Pastorale Arrangée
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)
Karl Wilhelm Diefenbach, ses enfants, Madeleine Bachman et Paul von Spaun dans les Alpes
1895
De cette traversée des Alpes il reste une photographie remarquable. On y voit la tribu Diefenbach dans le dénuement vagabond que le Maître a décrété : des adultes et des enfants dans des conditions qui, aujourd'hui, sembleraient difficilement acceptables, et qui étaient en réalité très dures pour tous.
Cette image mérite qu'on s'y arrête, parce qu'elle n'est pas ce qu'elle prétend être. Faire une photographie à cette époque suppose un appareillage lourd et des dispositions complexes : la photographie instantanée n'existe pas encore, et ce type d'image doit davantage à la peinture d'histoire qu'à la saisie spontanée d'une scène pastorale. Une photographie comme celle-ci réclame une intention et une organisation. C'est très probablement Diefenbach lui-même qui en est l'auteur : ayant assuré au début de sa carrière quantité de prises de vues alimentaires, il maîtrisait parfaitement la technique et en avait compris très tôt les enjeux.
Ce que cette image donne à voir n'est donc pas le vagabondage tel qu'il était vécu, mais le vagabondage tel que Diefenbach voulait qu'on le retienne : une famille unie dans les principes du mode de vie naturel, sous la houlette bienveillante d'une figure paternelle. C'est une image de l'ordre dans le dénuement, de la pureté dans l'ascétisme. Une image qui prétend à la vérité, mais qui est d'abord un document épique, une pièce de plus dans la construction du "récit Diefenbach". Cette dimension de la photographie comme outil de propagande personnelle sera examinée plus en détail dans une section dediée.
Réformistes viennois (1895)
Au printemps 1895, Diefenbach monte une nouvelle exposition à Vienne, soutenu cette fois par un comité dans lequel figure Anna Lesser-Kießling. Elle siège au conseil d'administration de l'Association Végétarienne de Vienne et a prononcé le discours d'ouverture du Congrès Végétarien International de la ville en 1885. Durant cette période, elle est l'un des principaux soutiens financiers de Diefenbach, et lui ouvre les portes de la haute société viennoise.
Car Vienne en 1895 n'est pas une ville hostile au projet réformiste. Elle en abrite même une scène active, portée en grande partie par des femmes qui n’ont pas toutes résisté au charisme du Maître.
Marie Schmall et son mari Joseph ouvrent cette année-là dans la Lerchenfeldstrasse la première épicerie végétarienne de la ville, qui propose également des cosmétiques et des vêtements conçus pour les femmes souhaitant s'affranchir du corset, ainsi que des autocuiseurs adaptés à la cuisson lente des légumes. Magdalena et Karl Ramharter fabriquent depuis 1875 le pain Graham, sans levure ni sel, et ont ouvert un restaurant végétarien où les étudiants de la ville sont nourris gratuitement. Anna Fischer-Dückelmann, l'une des premières Autrichiennes à avoir achevé des études de médecine, s'est engagée très tôt dans la naturopathie et la nutrition. Sa critique de l'alimentation carnée est sans ambiguïté : ce que l'homme apprécie lorsqu'il consomme de la viande, écrit-elle, ce sont les parties du cadavre d'un animal contenant des produits métaboliques qui n'ont pas encore été excrétés. Elle partira de Vienne pour Dresde, avant de s'installer en 1914 à Ascona, où elle proposera ses soins aux colons du Monte Verità. Berta Mutschlechner, enfin, écrit dans des journaux catholiques où elle fait l'apologie de la naturopathie et de la protection animale, et accorde aux animaux, dans les nouvelles qu'elle publie, des valeurs morales telles que la fidélité et la loyauté.
Gustav Korompay (1833-1907)
la Brunngasse à Vienne et le Ramharter’s Speisehaus
aquarelle sur papier, 1900
Sammlung Belvedere
Diefenbach n'est donc pas isolé. Il trouve à Vienne une scène capable de débattre certaines des problématiques sur lesquelles il s'est avancé : végétarisme, végétalisme, respect des animaux. Les questions relatives au nudisme, à l'amour libre, au rejet de la religion et à la vie communautaire sont d'un autre ordre, et restent les siennes propres.
C'est dans ce milieu réformiste qu'il rencontre une duchesse dont le soutien financier va lui permettre un voyage en Égypte. L'opportunité tombe à point nommé. Katharina Kolarik, qui lui avait fourni un logement, vient de se suicider, probablement parce qu'elle supportait mal de partager Diefenbach avec d'autres femmes. Le Maître se retrouve une fois de plus sans toit. L'Égypte s'ouvre devant lui comme une nouvelle promesse de lumière.
L'Égypte (1896-1897)
Entre 1896 et 1897, Diefenbach est en Égypte. C'est à Alexandrie, en janvier 1896, qu'il rencontre le peintre Costis Parthenis, d'origine grecque, qui deviendra son compagnon de voyage avant de le suivre jusqu'à Munich. Âgé alors de dix-huit ans, Parthenis est alors un jeune artiste en formation, sensible au symbolisme et à la spiritualité orientale : la rencontre avec Diefenbach, figure prophétique et radicale, laissera des traces visibles dans son œuvre ultérieure.
Karl Wilhelm Diefenbach et Costis Parthenis en Egypte, 1896
Pour Diefenbach, l'Égypte est une épiphanie. La civilisation pharaonique, ses divinités, son gigantisme architectural nourrissent chez lui une propension à l'occultisme et à la théosophie qui n'attendait que ce décor pour s'épanouir pleinement. Il dit trouver dans la peinture en milieu désertique une paix et une sérénité qu'il n'a éprouvées nulle part ailleurs. Et il reprend, avec une énergie nouvelle, ses projets de monuments et de temples.
Sphinx
Ces projets atteignent ici une échelle pharaonique. Diefenbach dessine des plans pour des temples en forme de Sphinx qui abriteraient des cités entières vivant selon les règles de la réforme : végétarisme, nudisme, culte solaire, vie communautaire. L'ensemble prévoit également la crypte dans laquelle reposerait pour l'éternité la dépouille du Maître. Le projet ne sera jamais réalisé, mais il dit quelque chose d'essentiel sur ce que Diefenbach est devenu : un homme qui pense désormais à l'échelle des Pyramides, et qui a intégré sa propre mort dans l'architecture de son utopie.
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)
Projet de bâtiment en forme de Sphynx géant
1897
Le Sphinx va hanter Diefenbach jusqu'à la fin de ses jours. Il y consacrera une série de peintures de grand format, de plus en plus spectaculaires, dans lesquelles la figure énigmatique du gardien du désert devient le symbole d'une humanité silencieuse et éternelle, infiniment supérieure au monde bourgeois et industriel qu'il a combattu toute sa vie.
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)
Sphynx
1913
Himmelhof (1897-1899)
Diefenbach rentre d'Égypte en 1897 avec de grandes ambitions : récupérer ses oeuvres, lancer la revue "Humanitas", organiser une grande exposition. Il retrouve une situation catastrophique. Paul von Spaun, à qui il avait confié ses tableaux, a laissé pourrir "Rédemption" et plusieurs autres toiles dans l'humidité de Hütteldorf, tout en menant à ses dépens ce que Diefenbach qualifie de "vie parasitaire honteuse et vicieuse". l'Égypte, qui avait commencé comme une épiphanie, s'est achevée dans la débâcle. Une femme proche de lui l'a quitté, il s'est effondré, a dû abandonner une grande maison à Heluan qu'il avait payée d'avance pour toute l'année, laisser sur place des toiles presque achevées, et renoncer à une exposition au Caire qui s'annonçait prometteuse.
Malgré tout, en octobre 1897, il s'installe avec sa famille, ses amis et quelques disciples dans une ancienne auberge à Ober Sankt Veit, à l'ouest de Vienne. C'est le Himmelhof.
Communauté
La maison du Himmelhof à Ober Sankt Veit
Le site est exceptionnel. Installé sur une colline, dans une ancienne ferme laitière et villégiature d'été créée par la famille Jauner, artistes et directeurs de théâtre viennois, le Himmelhof offre par temps clair une vue sur toute la ville jusqu'à Bratislava. Le bâtiment est entouré d'un jardin que Diefenbach et ses disciples utilisent pour bronzer et cultiver des légumes. L'air pur, la lumière, l'autosuffisance alimentaire : tous les principes du Lebensreform sont réunis.
Pendant deux ans, vingt-cinq adultes et quelques jeunes y vivent. La liste de leurs noms dit à elle seule l'ampleur de ce que le Himmelhof représente dans la nébuleuse réformiste européenne : Gusto Gräser, qui deviendra l'une des figures majeures de Monte Verità ; la pacifiste Bertha von Suttner ; le journaliste Michael Georg Conrad ; Magnus Schwantje, fondateur du Bund für radikale Ethik ; le peintre Frantisek Kupka, que nous avons déjà croisé à Dorfen ; des ouvriers, attirés par les expositions que les partisans de Diefenbach ont promues dans les milieux populaires viennois ; et quelques personnes plus fragiles, en quête d'un soutien moral qu'elles espèrent trouver sous l'aile du Maître.
L'organisation quotidienne est rigoureuse. L'"Österreichische Illustrierte Zeitung" en rend compte avec la curiosité un peu amusée d'un journaliste qui n'en croit pas tout à fait ses yeux : lever matinal, bain collectif, petit-déjeuner de fruits et légumes crus, matinée et après-midi consacrées aux travaux communs, jardinage et production artistique, deux heures d'étude quotidienne pour les enfants, soirées de discussion philosophique, coucher tôt avec la fenêtre ouverte. La propriété est collective. L'atelier est commun. La communauté se définit elle-même comme "la première famille d'une humanité nouvelle", et revendique la colonie du "rien faire, donc de la vraie vie".
Costis Parthenis (1878-1967)
illustration pour Humanitas
1897
Diefenbach y fonde la revue "Humanitas" et s'impose comme une figure-clé de la scène réformiste viennoise, aux côtés de l'écrivain marginal Peter Altenberg, proche de Gustav Klimt, et de Florian Berndl, fondateur du Gänsehäufel, l'institution des bains publics de Vienne. Le végétarisme y est pratiqué comme une philosophie complète : dans ces dernières années du XIXe siècle, les arguments éthiques ont pris le dessus sur les arguments hygiénistes. Respecter chaque être vivant, prévenir la violence par la non-violence alimentaire, viser un état de coexistence pacifique pour tout le vivant : le végétarisme de Diefenbach est devenu une cosmologie.
Gottmensch
Cette cosmologie a un horizon : celui du Gottmensch, l'Homme-Dieu. En accord avec les principes de la naturopathie, le mode de vie sain doit permettre de soigner toutes les affections du corps et de l'esprit, et d'atteindre par la santé recouvrée cet état supérieur. À travers ses attaques violentes contre l'Église et son rejet du Dieu-rédempteur, Diefenbach rejoint ici un contemporain influent qu'il ne cite pas mais dont la pensée irrigue l'époque : Friedrich Nietzsche. La "grande santé" par laquelle naît "l'homme nouveau" chez Nietzsche n'est pas si éloignée du Gottmensch que Diefenbach cherche à incarner. Les deux pensées partagent la même ambition de dépasser l'homme tel qu'il est, et le même mépris pour les institutions qui l'ont fabriqué.
Chute
Diefenbach expulsé du Himmelhof
dessin de presse
1899
Le Himmelhof est le pic de l'aventure communautaire de Diefenbach. C'est aussi, très rapidement, son dernier acte. En 1899, la faillite met fin à l'expérience : les œuvres sont saisies, la communauté dissoute. Diefenbach a réuni au Himmelhof le plus grand nombre de disciples qu'il ait jamais rassemblés simultanément. Il les a gouvernés avec la même main de fer que partout ailleurs, imposant une obéissance totale, contrôlant les moindres aspects de la vie collective, ne tolérant aucune émergence concurrente à la sienne.
Parmi ceux qui partiront, Gusto Gräser sera le plus emblématique. Son départ du Himmelhof, motivé précisément par le refus de cette autorité, le conduira directement vers Monte Verità et vers une tout autre vision de ce que peut être une communauté libre. Deux hommes, une même source, deux destins radicalement opposés : l'un finira à Capri, seul avec ses toiles et ses rêves de temple, l'autre parcourra l'Europe à pied pendant des décennies, portant son message sans jamais chercher à régner sur personne.
Trombinoscope
L'été 1898 est l'occasion pour Diefenbach de compter ses troupes. C'est la troisième colonie qu'il fonde, et la plus nombreuse. Il organise au moins quatre séances de photographies de groupe, réunissant autour de lui une communauté dont la diversité des trajectoires dit à elle seule la richesse et les contradictions du Himmelhof.
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)
la communauté du Himmehof
avril 1898
Stella
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)
Stella au Violon (étude)
1900
Commençons par la famille. Stella Diefenbach, la fille du Maître, entretient une relation avec Friedrich von Spaun, avant que son frère cadet Paul von Spaun ne prenne sa place dans sa vie. Paul, né en 1876, est bossu, peintre paysagiste minutieux et assistant de Diefenbach, dont il exécutera certains tableaux, ce qui lui vaudra plus tard des accusations de contrefaçon. Il suivra Stella à Capri, où ils auront cinq enfants. Leur fille aînée Vera naît en 1899, à la paternité incertaine entre les deux frères.
Leur fils Fridolin, né en 1901 à Anacapri et décédé en 2004, sera Wandervogel en 1920 et participera cette année-là à la procession conduite par Gusto Gräser et Friedrich Muck-Lamberty, avant de prendre un chemin radicalement différent : militant d'extrême droite, membre de l'Oberland Freikorps et du NSDAP, fonctionnaire du HIAG et archiviste de la famille von Spaun.
L'ombre portée du Himmelhof sur le siècle suivant prend ici une forme particulièrement sombre.
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)
la communauté du Himmehof
mai 1898
Magdalena Bachmann
Déjà croisée dans les Alpes, est l'institutrice des enfants et la compagne du Maître. Elle deviendra Magdalena Bachmann-von Spaun. Mathilde Orbony, ancienne compagne de Diefenbach, quittera la communauté en 1899, accusée d'un vol par Diefenbach dont elle sera acquittée.
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)
la communauté du Himmehof
octobre 1898
Parmi les disciples, plusieurs figures méritent qu'on s'y arrête.
Hans Paule
Né en 1879 à Vienne, rejoint Diefenbach en 1897 après des études à l'Académie des Beaux-Arts. Contrairement aux artistes qui l'entourent, davantage attirés par le paysage, il manifeste très tôt un intérêt pour l'expressionnisme. Il suivra Diefenbach à Capri, où il passera l'essentiel de son existence, développant autour de lui le mythe du peintre vivant dans une grotte, une posture dans laquelle on reconnaît l'influence de Johannes Guttzeit. Anton Losert, ancien militant social-démocrate converti aux thèses radicales de Guttzeit, a renoncé à tout usage de l'argent. C'est avec Gusto Gräser et Wilhelm Walter qu'il fomentera la sécession du Himmelhof. On retrouvera sa trace dans le Dakota en 1940.
Gusto Gräser
Frère cadet de Karl Gräser, rejoint la communauté en 1898. Il en repartira pour devenir l'un des fondateurs du Monte Verità, puis une figure centrale du Lebensreform à travers ce qu'il appellera sa Croisade pour la Paix. Hermann Müller, qui a fréquenté Diefenbach, en donne ce portrait qui dit bien ce que Gräser a pu y trouver, et ce contre quoi il finira par se dresser : "Ce combattant solitaire avait rompu avec les préjugés, la folie nationale et religieuse et les institutions figées de son temps. Pour lui, le mode de vie naturel était plus qu'un simple exercice de santé, mais une opportunité de remettre en question radicalement la tradition anti-naturelle de l'Occident et surtout le christianisme. Une nouvelle race humaine devait être élevée dans sa maison, qu'il appelait Humanitas." C'est précisément cette vision, grandiose et autoritaire, qui inspirera le jeune Gräser, lequel avait beaucoup souffert de la pression de l'école et de l'Église dans son pays natal de Transylvanie, avant qu'il ne comprenne qu'elle portait en elle les germes du même pouvoir dont il cherchait à s'affranchir.
Enfin, gravitent autour du Maître un ensemble de figures dont les noms témoignent de la diversité du recrutement : Josef B., Anna Bayer dite Jukunda, Carola, Matthias Czerney dit Ignatz, Albertin Gold dit Simplizius, Elisabeth Guttzeit, Marianne Kohnhäuser dite Leta, Franz Mayer, Hermann Seidel, Ida et Wilhelm Walther, et le jeune Homo Walther, fils d'Ida et de Wilhelm. Les surnoms, presque tous empruntés à un registre évangélique ou médiéval, disent quelque chose de la dimension quasi monastique que Diefenbach entend donner à sa communauté. Chacun y trouve un nom nouveau, comme lorsque l’on entre dans les ordres.
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)
la communauté du Himmehof
octobre 1898
Paul Ritter von Spaun (1876-1932)
Paul von Spaun est issu d'une famille de la noblesse autrichienne. Il étudie à l'Académie des Beaux-Arts de Vienne dans les ateliers d'August Eisenmenger, d'Eduard Peithner puis de Franz von Lenbach, formation qui fait de lui un peintre minutieux du paysage, avant qu'il ne s'installe à Munich où il peint des portraits. Dans le sillage de Fidus, son cursus lui a fourni exactement le savoir-faire dont Diefenbach a besoin pour la réalisation des grands formats qu'il est incapable d'exécuter seul depuis la paralysie de son bras droit.
C'est en 1895 qu'il rejoint la communauté de Dorfen. Diefenbach l'accueille chaleureusement, reconnaissant peut-être dans la difformité de Paul, qui est bossu, un écho de ses propres tourments physiques. Il lui confie les clefs et les biens de la communauté pendant son voyage en Égypte. La confiance est totale, du moins en apparence.
La même année, Paul entame une relation avec Stella Diefenbach, la fille du Maître, qui a treize ans. Lorsque Diefenbach en prend connaissance, il ne chasse pas von Spaun : il le fait chanter pour le retenir dans la communauté, alors que Paul souhaitait en réalité partir. La scène dit beaucoup sur les méthodes du prophète de la pureté. Lorsque Vera, la première fille de Stella, naît en 1899, Paul en attribue la paternité à son frère Friedrich..
Paul Ritter von Spaun (1876-1932)
Ruisseau au Printemps
peinture à l’huile sur toile, 39 x 55 cm, 1898
C'est Paul qui va offrir à la presse ses munitions les plus savoureuses. Le journaliste Max Winter, de l'"Arbeiter Zeitung", commence par dénoncer sa consommation de café et de cigarettes derrière les rideaux fermés des hôtels, contradiction flagrante avec les maximes du mode de vie sain qu'il prêche publiquement. La presse l'accable : hypocrite, fripouille, et de surcroît noble, ce qui cadre mal avec la vision du monde égalitaire que la communauté affiche. Ses titres et origines familiales sont pourtant utilisés sans scrupule pour recruter des soutiens financiers, notamment via l'"association d'honneur" créée pour Diefenbach, pour laquelle des personnalités comme Bertha von Suttner sont temporairement enrôlées.
Le procès intenté par le "Neuigkeits Welt Blatt", qui l'accuse d'avoir falsifié ou fait circuler sous le nom de Diefenbach un grand nombre d'œuvres, révèle une pratique courante dans l'atelier : Paul et son frère Friedrich travaillaient ensemble sur les tableaux, et celui qui avait apporté la plus grande contribution artistique les signait. Spaun est acquitté, mais le doute sur l'authenticité des œuvres de Diefenbach ne se dissipera plus.
Paul Ritter von Spaun (1876-1932)
Vagues se brisant
peinture à l’huile sur toile, 87 x 120 cm, 1918
Paul von Spaun accompagnera Diefenbach jusqu'au bout, à Trieste puis à Capri, en compagnie de Friedrich, de Mina Vogler, de Stella et de Lucidus. Son œuvre personnelle, essentiellement des marines et des paysages côtiers, n'a jamais été appréciée à sa juste valeur : il ne figure dans aucun lexique d'artiste, et la littérature spécialisée ne le mentionne pas. Une côte rocheuse a été acquise par le Musée national de Haute-Autriche en 1972. Le reste est propriété familiale. Peintre de talent dans l'ombre d'un prophète, il aura été toute sa vie difficile à situer : trop compromis pour être réhabilité, trop effacé pour être condamné.
Capri (1900-1913)
En 1900, Diefenbach quitte définitivement l'espace germanophone. Accompagné de Stella, de Lucidus, de Mina Vogler et de ce qui reste de sa suite, il passe par Trieste avant de débarquer à Capri. Il a quarante-neuf ans, il est épuisé, ruiné, et son corps ne lui a jamais pardonné les rigueurs qu'il lui a imposées. Mais le climat méditerranéen lui est plus clément que les hivers bavarois, et l'île lui offre ce qu'il n'a trouvé nulle part ailleurs : un décor à sa mesure.
Capri est à cette époque un refuge pour les excentriques de toute l'Europe. Des esthètes anglais, des homosexuels fuyant la répression, des intellectuels en rupture de ban s'y côtoient dans une tolérance que les grandes capitales ne savent pas encore s'accorder. Diefenbach s'y installe d'abord dans la Chartreuse de San Giacomo, puis dans sa propre villa. Il devient rapidement une figure incontournable de l'île : le géant à la barbe blanche qui peint les falaises avec une fureur renouvelée, drapé dans sa bure de laine, pieds nus sur les chemins de roche.
Anonyme
la Villa Diefenbach à Capri
1913
Il ne change rien à son mode de vie. Le végétalisme, le naturisme, le culte solaire, la méfiance à l'égard de la médecine officielle : tout reste en place. Mais quelque chose s'est déposé dans son œuvre. Les marines de Capri, moins connues que ses grandes frises symbolistes, témoignent d'un apaisement de la palette et d'une recherche nouvelle : la fusion totale entre la roche, l'eau et le ciel, sans allégorie, sans message, sans prophétie. La lumière méditerranéenne semble avoir congédié, au moins sur la toile, une partie de l'urgence qui avait jusqu'alors gouverné chacun de ses coups de pinceau. Il continue pourtant ses frises monumentales, et le thème du Sphinx, ramené d'Égypte, ne le quitte pas. Il y consacre plusieurs grandes toiles, dans lesquelles la figure énigmatique du gardien du désert contemple une humanité qui ne l'a pas écouté.
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913)
Sphinx et Ondine
1913
Ses projets de temple ne l'abandonnent pas non plus. Il dessine et redessine les plans d'un monument gigantesque qui abriterait une communauté vivant selon les règles de la réforme, et dans les entrailles duquel serait aménagée la crypte destinée à recevoir sa propre dépouille. Le projet ne sera jamais réalisé.
Il mourra dans sa villa, entouré de ses toiles, le 13 décembre 1913.
anonyme
Karl Wilhelm Diefenbach à Capri
1913
Les treize années de Capri sont les plus longues qu'il ait passées en un même lieu depuis l'enfance. Loin des procès, des trahisons et des faillites, loin de la bourgeoisie carnivore et des autorités qui l'ont traqué toute sa vie, il achève son œuvre dans une relative sérénité. La presse locale en fait une curiosité bienveillante. Les visiteurs de l'île font le détour. Ses enfants et Mina Vogler veillent sur lui.
Hermann Müller, qui lui a rendu visite à Capri, écrit qu'il demeurait jusqu'au bout "ce combattant solitaire qui avait rompu avec les préjugés, la folie nationale et religieuse et les institutions figées de son temps". La formule est juste, et elle dit aussi, en creux, ce qui distingue Diefenbach des Décrocheurs qui viendront après lui : il a rompu avec le monde, mais n'a jamais vraiment renoncé à le convaincre. Le prophète ne peut pas se passer de son troupeau, même imaginaire.
Yin et Yang
À sa mort en 1913, Diefenbach laisse un héritage qui va se diviser en deux branches radicalement opposées.
Fidus
anonyme
Fidus, en 1902
La première est celle de Fidus. L'ancien disciple de Höllriegelskreuth est devenu entre-temps l'illustrateur le plus populaire de la culture de jeunesse allemande, dont les corps lumineux et les soleils rayonnants ont irrigué toute l'iconographie du mouvement Wandervogel. Mais cette esthétique solaire, forgée dans l'idéal réformiste, va connaître un destin que ni Diefenbach ni Fidus n'avaient anticipé : elle sera partiellement récupérée par l'imagerie du IIIe Reich, qui détournera le culte du corps sain et de la lumière vers des fins raciales. Fidus n'opposera pas à cette récupération la résistance qu'on aurait pu attendre. L'esthétique du maître aura ainsi frayé, par la main du disciple, avec ce que le siècle produira de pire.
Gusto
anonyme
Gusto Gräser, en 1900
La seconde branche est celle de Gusto Gräser. Lui aussi a quitté Diefenbach, mais pour des raisons exactement inverses : non pas pour chercher la reconnaissance publique, mais pour s'en affranchir définitivement. Gräser portera la flamme de l'insoumission jusqu'au Monte Verità, en Suisse, où il sera l'une des figures fondatrices de la communauté d'Ascona. C'est par lui que l'influence de Diefenbach infuse chez Hermann Hesse, qui le rencontre et le reconnaît comme l'un des hommes les plus libres de son temps, et dont la trace se lit dans "Demian" comme dans "Le Loup des Steppes". C'est par lui aussi que quelque chose du Lebensreform traverse le siècle en souterrain, pour resurgir avec cinquante ans d'avance dans ce que les années 1960 appelleront la révolution écologique et psychédélique.
Deux hommes formés par le même maître, dans la même carrière de Höllriegelskreuth. L'un a cherché à diffuser la vision, l'autre à la vivre. L'un a fini par servir, involontairement, une idéologie que l'autre aurait combattue jusqu'au bout. C'est peut-être la leçon la plus amère de l'héritage de Diefenbach : une même source peut nourrir des destins que tout oppose.
Mais de cette opposition est née des liens solides et les deux hommes ont entretenu des relations jusqu’en 1920 avant que leurs liens se dissipent sans que l’on en sache la raison.
Vers 1900, lorsque Gräser rendit visite à Fidus à Friedrichshagen, dans la banlieue alternative de Berlin, leurs contemporains notèrent que la rencontre était "naturelle", es lag nahe, comme si deux lignes parallèles issues du même maître ne pouvaient que finir par se toucher. Ils se retrouvèrent ensuite en 1904 dans la colonie végétarienne d'Amden, perchée au-dessus du lac de Walenstadt en Suisse, puis Fidus séjourna seul au Monte Verità en 1907, où il espérait construire son "Temple de la Terre". Henry Oedenkoven, le fondateur et mécène de la communauté, l'en dissuada, jugeant l'orientation théosophique de l'artiste trop prononcée pour le lieu.
La solidarité entre les deux hommes ne fut pas que spirituelle. En 1911, lorsque Gräser arriva à Berlin avec sa famille, Fidus fut un point de chute et un soutien concret. En 1913, il figure très probablement parmi les membres du "Cercle d'amis pour Gusto Gräser", comme l'atteste une carte postale de l'époque. Et en 1920, quand les autorités allemandes menacèrent Gräser d'expulsion en raison de son mode de vie et de ses vêtements non-conformistes, Fidus prit publiquement sa défense dans une lettre cinglante, affirmant qu'aucune autorité allemande n'avait le droit légal d'expulser "un homme aussi honnête et cultivé à cause de ses vêtements". C'est l'une des formules les plus claires que le mouvement ait produites sur la question du droit à décrocher.
Après 1920, quelque chose se referme. Gräser séjourna brièvement à Berlin, les contacts amicaux se poursuivirent un temps, puis la trace se perd. Pour les années 1927 à 1940, où Gräser revint pourtant s'installer dans la ville, on ne trouve plus aucune trace de rencontre entre les deux hommes. Deux fils issus du même maître, qui avaient traversé ensemble une bonne partie de l'Europe des utopies, de Vienne à la Suisse et aux cercles alternatifs berlinois, et qui ont fini par ne plus se voir, sans que l'on sache exactement pourquoi. C'est peut-être aussi cela, l'héritage de Diefenbach : une proximité profonde, puis une distance qui finit toujours par s'installer.
Gesamtkunstwerk
Karl Wilhelm Diefenbach est mort en paria. Il renaît comme le père spirituel de toutes les insoumissions.
Pendant des décennies, il a été effacé des manuels d'histoire de l'art, relégué au rang de curiosité folklorique, de prédicateur pittoresque que l'on cite en souriant. Il a fallu attendre la fin du XXe siècle pour que l'on redécouvre en lui le précurseur de la performance, de l'art sociologique et de l'activisme environnemental. De la Lebensreform au Monte Verità, du végétarisme militant au naturisme, de l'art total à la mise en scène de soi comme œuvre vivante, il avait ouvert toutes les brèches. Il n'était pas seulement un peintre : il était la démonstration que l'existence entière peut être un manifeste, aussi insupportable, grandiose et contradictoire soit-elle.
Le mot qui s'impose ici est allemand, et il vient de loin. Le Gesamtkunstwerk, l'oeuvre d'art totale, est un concept que Wagner avait théorisé au milieu du XIXe siècle pour désigner une forme artistique qui fusionnerait musique, poésie, architecture et arts visuels en un tout indissociable. Mais Wagner pensait à l'opéra, à ses machineries, à ses budgets princiers. Diefenbach, lui, a réalisé quelque chose de plus radical et de plus dérangeant : il a fait de sa propre vie le matériau de l'oeuvre totale. Son pinceau, son assiette, son vêtement, sa spiritualité, ses communautés, ses procès, sa famille, ses conquètes, ses traversées à pied dans la neige : tout cela formait un seul geste continu, sans couture entre l'art et l'existence. En ce sens, il est peut-être le premier à avoir accompli le Gesamtkunstwerk non pas sur une scène, mais dans une vie.
Theodor Zasche (1862-1922)
Caricature de Karl Wilhelm Diefenbach parue dans Le Figaro, 1892
Car il fut souvent odieux avec ses proches, despotique avec ses disciples, dogmatique jusqu'à l'absurde. La même démesure qui lui a permis de briser le mur de la conformité l'a conduit à reconstituer, dans chacune de ses communautés, une forme du pouvoir qu'il prétendait combattre. C'est la leçon la plus difficile de son parcours, et peut-être la plus utile : l'insoumission ne garantit pas la liberté. Elle en est seulement la condition nécessaire.
Ce qui demeure, au-delà des contradictions, c'est le geste fondateur. En refusant de séparer son pinceau de son assiette, son vêtement de sa spiritualité, sa vie de son art, Diefenbach a posé une question que notre époque n'a pas fini de retourner : dans une société industrielle qui broie les individus et épuise la nature, le seul acte de résistance cohérent n'est-il pas de faire de sa propre existence un contre-exemple ?
Sa silhouette béquillante tournée vers le soleil rappelle que l'utopie commence par une décision individuelle, celle de ne plus consentir au monde tel qu'il nous est imposé. C'est une décision que d'autres, après lui, ont prise à leur manière, avec moins de bruit et peut-être plus de légèreté.
Mais c'est lui qui a montré que c'était possible.