Une exposition diffère d’un accrochage en ce qu’elle véhicule une intention particulière, une pensée parfois, une proposition incertaine pour l’expression de laquelle le rassemblement d’œuvres prononce une évidence muette et infinie.

Ce qui est exposé compose un aperçu du monde simultanément rétrospectif (les œuvres préexistent à l’exposition) et prospectif (prenant le pari que ces œuvres trouveront de l’intérêt au-delà de cette l’exposition).

Engager une exposition c’est relever puis choisir des points dans la pelote de l’œuvre, avec l’esprit habité par des liens invisibles, tendus par l’assurance imprononçable du secret, entre des idées et des objets, entre un lieu et des individus. 

Et puis l’exposition à lieu, et la preuve qu’elle a effectivement pris place est à trouver dans la souveraineté rafraîchie dont on voit les œuvres ravies d’être parées de nouveau, ici, maintenant.


Sylvain Sorgato
 

Sophie Chaintrier

Intérieur / Train rouge

2016
laque sur photographie

22,7 x 15,3 cm

Sophie Chaintrier est le peintre de Vedute sur une couche de temps assez mince et qui est celle à laquelle on se réfère lorsque l’on dit «toujours» : il en a toujours été ainsi.
Il ne s’agit pas ici de Vedutisme au sens de la précision de la représentation en perspective de paysages urbains, pas de prospettiva pingendi, mais une pratique de la peinture figurative visant à produire les souvenirs tangibles de l'un de ces voyages dont on dit qu'ils forment la jeunesse.

Veni, vidi, vixit sum*.

Historiquement, les souvenirs rapportés du «grand tour», de ses étapes remarquables et édifiantes par les jeunes aristocrates du XVIIIe, fondent et forment cette tradition du souvenir par l'iconographie. Les cartes postales en étaient les rejetons frivoles et glacés, Whatsapp en est l'avatar le plus récent.
Ces peintures sont celles de la dernière page de l’Histoire qui s’est bien terminée (la bombe n'en fut pas l'issue pertinente), et qui raconte les classes moyennes parties en excursion dans les Alpes ensoleillées, parcourir les galeries de musées aux collections sophistiquées, se reposer aussi, dormir peut-être, partir un peu. Sophie Chaintrier repeint les images d’un monde duquel tout labeur a disparu, un monde de loisirs et de culture.Ces images peintes ont gardé de la tendresse pour une époque qui exprimait les distances en kilomètres, et qui produisit des archétypes que la contemporanéité peine encore à faire disparaître: la gare à sans doute encore un chef, et le wagon un restaurant.

Dans des cadres aux dimensions réduites l’artiste figure en saynètes à l’esthétique Kodacolor des souvenirs de loisirs qu’elle colorie ensuite intégralement, comme on post-produirait des souvenirs.
Si chacun sait ce que la mémoire doit à la photographie, quid alors de la mémoire produite par la photographie peinte? du souvenir d’une image recouverte par la peinture même? D'une surface recouverte d'une épaisseur? D'une représentation habillée d'une expérience?La mise en peinture de la représentation réalise le passage de l'objet au symbole et fait que trois bouts de papier dans un certain ordre assemblés peuvent devenir un objet mémoriel. Non plus une image, mais un symbole.
Le tableautin rapporté a valeur de trophée, il est la preuve tangible du périple, la garantie du voyage comme expérience marquant le seuil du passage à l'âge adulte, l'entrée dans le monde social. 
Rapporter un objet singulier comme preuve d'une expérience personnelle fondatrice, c'est ce que fait le collectionneur lorsqu'il revient de l'exposition avec sous le bras un trésor à partager.

Les peintures de Sophie Chaintrier nous rappellent la place et le rôle qui est celui de l'art dans la constitution de nos existences.

* je suis venu, j'ai vu, j'ai vécu.

 

Sylvain Sorgato
 

Estampe & Co.

Amazonia : Arqueiro wallpaper (Amazon Green)
2016
impression jet d’encre à l’eau sur film semi-adhésif
dimensions variables

Estampe & Co. est le fruit de la collaboration entre deux artistes-designers français installés à Londres : Loïc et Anne-Sophie.
Estampe & Co. est à la confluence de deux pratiques du dessin qui ont fusionné dans une approche du design.

Estampe & Co. ont lancé trois collections de motifs imprimés inspirés  par l’Amazonie, l’Arctique et l’Afrique.
Les motifs que l’on y trouve puisent dans le crépuscule d’un bestiaire exotique d’espèces en danger ainsi que dans la nomenclature des tribus et peuplades natives de ces régions.
Ces communautés humaines comme cette vie sauvage sont menacées par la destruction de l’environnement dont nous sommes désormais conscients, sinon responsables.

Estampe & Co est engagé dans une approche durable, depuis les motifs qui l’inspirent, jusqu’aux supports sur lesquels ils sont imprimés.

Toute la gamme décorative de Estampe & Co est réalisée sur des matériaux recyclés et recyclables provenant de sources engagées sur le plan de l’éthique sociale et de la responsabilité environnementale.

Estampe & Co fait l’avance d’une gamme décorative éco-responsable et attentive à la qualité de l’habitat.

Sylvain Sorgato

Julian Opie

View of loop bridge

seen from Route 41 in the seven Falls area
2009
carte postale lenticulaire

éditée par la galerie Alan Cristea, Londres

10,5 x 14,8 cm

contrecollée sur MDF 18 x 24 x 3 cm

Julian Opie fait partie des artistes qui connaissent un succès international important et dont les œuvres sont désormais financièrement inaccessibles pour qui ne dispose pas d’une solide fortune personnelle.
Cette situation peut avoir quelque chose de frustrant lorsque l’on est l’auteur d’œuvres volontairement ancrées dans la culture populaire.

Le problème n’est pas tout à fait nouveau, et si Andy Warhol ne semble pas l’avoir pris en compte, c’est à Keith Haring que l’on doit la création du Pop-Shop de Manatthan en 1986 (fermé en 2005).

 

De son vivant, Keith Haring déclare que le Pop-Shop est une extension de son travail, qu’il rend celui-ci accessible et participatif à un niveau que les galeries seraient impuissantes à atteindre.
Le Pop-Shop de Keith Haring était une boutique marrante, sympa, dans laquelle quelque chose de son travail est accessible à tous.
La légende dit que pour un seul dollar on y pouvait trouver des badges sur lesquels l’artiste avait réalisé un dessin original.

À l’âge du Web; Julian Opie réalise une chose analogue sous la forme d’une boutique en ligne dans laquelle il est possible de trouver toutes sortes de gadgets et multiples, tous réalisés sous le contrôle de Julian Opie et destinés à être distribués en grand nombre et à faible prix.

Julian Opie est un artiste dont le succès précoce a été une inspiration pour Damien Hirst. Mais à l’opposé des turbulents Young British Artists, Julian Opie poursuit la carrière d’un artiste classique et raisonnable, qui étudie consciencieusement les portraits, les personnages et les paysages sur lesquels il opère la synthèse graphique qui fait son style, sa marque.

Les Vues du Mont Fuji comme les vues de la Campagne Française présentées ici dans une version éditée sous forme de cartes postales (de celles que l’on envoie jusqu’ici, depuis là-bas), citent les voyages d’études que les peintres faisaient en Italie au XIXème siècle.
Pour cet artiste, inspiré des Vite de' più eccellenti architetti, pittori et scultori, le dessin est l’outil permanent d’une étude passionnelle du monde.

Sylvain Sorgato
 

Jean Rault

Le potager du Roi, vue 25.
1993-1997
photographie en couleurs, prise de vue argentique.
tirage jet d’encre pigmentaire sur papier baryté, 2018
17 x 17 cm

L’Empire des jardins : une méditation photographique.

Après l’Empire des sens de Nagisa Oshima et l’Empire des signes de Roland Barthes, j’ai intitulé ce travail photographique commencé durant l’été 2000 « l’Empire des jardins« .

Depuis longtemps, l’esthétique très sophistiquée des jardins japonais m’attirait et le rendez-vous a été à la mesure de la très longue attente.

(...)

Il ne s’agissait pas d’ajouter des vignettes aux millions de clichés, de cartes postales toutes plus convenues et pittoresques les unes que les autres. Au contraire, il s’agissait de faire un travail à partir des jardins japonais et pas sur les jardins japonais, « à partir » car, même si toute photographie est photographie de quelque chose, il ne s’agit en aucun cas d’un travail documentaire ; il s’agissait beaucoup plus de mettre à l’épreuve la camera obscura dans un espace dont elle n’est pas l’héritière.

La camera obscura est la boîte noire, la chambre munie d’un petit trou, d’une lentille de verre ou d’un système optique, qui permet d’obtenir une image du visible qui se trouve devant la boîte, sur le fond opposé au système optique.

Lorsque le fond de cette boîte obscure est tapissé d’une surface sensible (papier ou film photographique et maintenant capteur digital), cette boîte, cette chambre peut produire des photographies ou des images numérisées.

La camera obscura, et plus tard la camera lucida et l’appareil de prises de vues photographiques sont les héritiers de la Renaissance italienne.

En effet, la Renaissance italienne, à travers l’Œil du Prince que l’on place au centre du théâtre organise le spectacle, et les décors de manière à ce que de ce point de vue particulier et unique, le monde soit parfaitement ordonné ; et de ce point de vue unique seulement.

Ce point de vue est monoculaire, monocentré, et il est en face du point de fuite, que les Anglais appellent vanishing point. Et les lois de la perspective se sont imposées pour représenter l’espace, les espaces construits, les maisons que l’on dessine sur les plans d’architecture, les villes, etc.

Tout cela marche très bien sauf lorsque le sujet ne présente pas de géométrie propre : voir les ciels chez le grand peintre anglais Constable par exemple, grand inventeur de stratagèmes géniaux pour contourner cette loi. D’où un hiatus entre ce que nous voyons et ce que nous voyons en photographie.

La photographie est une abstraction et les hommes et les femmes de la Renaissance devaient trouver « bizarres » ces représentations que nous trouvons aujourd’hui si « conformes » à la réalité que nous percevons avec nos yeux et si utiles pour dessiner des maisons, des villes, pour faire décoller des avions, pour faire des tirs balistiques quand on fait la guerre et aujourd’hui pour créer les espaces illusionnistes des jeux video.

En Asie et au Japon en particulier, l’espace et les éléments qui le composent sont dessinés avec un pinceau, qui a une pulpe, une souplesse.
Celui qui dessine lorsqu’il est assis, a posé son derrière sur un tatami, une surface faite de fibres, ferme et modulaire. Et la perspective, lorsqu’elle n’est pas isométrique, est cavalière ou atmosphérique.

Isométrique : elle a deux points de fuite opposés ; Cavalière : elle a une infinité de points de fuite, au bout des parallèles fuyantes, tous situés à l’infini ; Atmosphérique : pas de point de fuite… et des espaces qui dialoguent avec le blanc de la page et sont en concurrence avec des textes et les tampons rouges des signatures qui occupent certaines parties de l’image…

 

Les « blancs » de l’image, sont aussi importants que les « pleins ». Le Vide est aussi important que le Plein. Les blancs autour de la calligraphie, entre le plein à l’encre et le bord de la feuille s’appelle « asobi » qui est le même mot que « jeu », à la fois dans le sens d’un jeu fonctionnel qui permet à des pièces mécaniques de bouger dans un assemblage ; faute de ce jeu la mécanique est littéralement bloquée (!), et aussi dans le sens du jeu dans sa dimension ludique.

À « notre » monde monothéiste, dans lequel le Prince ou le Roi est à SA place par « la grâce de Dieu », correspond l’espace monoculaire, monocentré dont nous parlions plus haut. L’Œil du Prince, l’axe de son regard, c’est le prolongement du doigt de son sceptre. C’est ce que nous voyons à l’œuvre dans les jardins italiens (les jardins de la Villa Pratolino par exemple) ou français (« Le » Grand Axe du jardin de Versailles), au théâtre (le théâtre dit « à l’italienne »).

À l’inverse, dans le monde peuplé des kami, il y a de nombreux dieux ; dans un monde où l’on est assis le derrière sur le sol pour contempler la voûte céleste, pour s’émerveiller de la multitude, le jardin contient mille jardins. Dans les jardins japonais où l’on peut marcher, ceux que nous appellerions des parcs (en japonais : koen), chaque pas nous montre un autre jardin.

Il s’agit d’une sorte d' »emboîtement » de vues de jardins les uns dans les autres, d’un système complexe qui pose la multitude comme postulat à l’inverse du point de vue unique et héroïque de celui qui affronte le temps et les éléments depuis quelque point de vue « remarquable » et central.

Le créateur du jardin japonais n’affronte pas, il négocie avec les éléments, car il sait que les éléments sont les plus forts.

L’épanouissement du jardin À la Française correspond curieusement au XVII ème siècle, à l’émergence en philosophie du sujet autonome, au triomphe du célèbre « Je pense, donc Je suis » de Descartes. À l’Œil du Prince, placé au centre du théâtre, à lŒil de Louis XIV considérant le Grand Axe de son jardin, depuis le centre (!) de son balcon, s’autoproclamant le soleil (qui fait tourner le monde autour de lui) s’oppose le jardin japonais dans lequel la multitude des étoiles est interrogée comme le font les marins sur la mer immense pour retrouver leur route.

N’oublions pas que s’orienter, c’est trouver l’Orient, c’est-à-dire savoir où le soleil se lève….

Au « Je pense, donc je suis », s’oppose le vide de la méditation orientale dans le jardin à contempler. Méditer, ce n’est pas essayer d’oublier ses soucis en pensant à autre chose, c’est au contraire faire de la place pour que le monde puisse venir se loger en nous. C’est-à-dire vidanger tout ce qui est inutile et encombrant pour faire de la place et pouvoir accueillir le monde. La méditation face au jardin japonais n’est pas une molle rêverie que l’on pratiquerait comme une distraction, c’est au contraire une démarche. Ce vide-là est une forme. Ce vide-là n’est pas le creux, il doit nous permettre d’accéder à un sentiment d’appartenance aux puissances naturelles. En faire partie.

Et pratiquer cette méditation photographique a été pour moi l’occasion de me demander comment ces jardins qui n’ont pas été dessinés avec les lois de la perspective albertinienne qui est la « nôtre » en occident, pouvaient « faire image », devenir quand même des images photographiques, c’est à dire héritières du cube perspectif du XVème siècle toscan.

« Faire image », relever ce défi.

C’est tout le propos développé dans les images qui suivent.

Retourner au paradis, ce jardin dont nous avons été chassés, il y a bien longtemps.

Jean Rault. Mars 2010
 

Julie Savoye

Dessin Mural (avec une photographie de Jean Rault)

(détail)
2018
graphite, dimensions variables

Pour partir à la conquête d’un monde inconnu puisqu’absolument nouveau, Francisco Pizarre est parti avec autant de cavaliers que ses caraques pouvaient en contenir, autant d’arquebuses que ses soldats pouvaient en porter.

Julie Savoye s’arme d’un peu de ficelle et d’un morceau de graphite pour partir à la conquête d’un monde absolument nouveau que nous avions sous les yeux : le mur d’en face.

Le dessin est celui d’un arpenteur un peu gauche, qui produit une géométrie qui serait passée dans le camp de la sensibilité, dans le camp de la chair.

Des fils de graphite définissent des parcelles dans un lieu. Le lieu de l’ouvrage même, qui vit les lignes déliées, reliant les rives, cartographes d’une idée du monde.

Un lieu dessus et par dessous, un lieu jusque dans le coin, un lieu de liens tissés par la force du travail à l’occasion des expositions.

Sylvain Sorgato

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