07 CHAILLY-en-BIÈRE

Chailly-en-Bière, 1833. À quinze cents mètres de Barbizon, dans deux auberges de rien du tout, quelque chose se passe qui dépasse la peinture : une autre manière de regarder le monde, et d'y vivre.

Chailly-en-Bière n'a pas donné son nom à l'École de Barbizon, mais nombreux sont les artistes qui l'ont préférée au célèbre hameau. Corot, Courbet, Rousseau, Monet, Renoir, Sisley, Pissarro y ont séjourné, souvent de manière prolongée.

C'est dans les auberges du Cheval Blanc et du Lion d'Or qu'ils posent leurs cartons et leurs chevalets, délaissant délibérément l'auberge Ganne.

Corot, Rousseau

Dès 1831, Corot découvre Chailly et y revient avec Rousseau dès 1833. La pension est de quarante sous par jour, chandelle comprise, ce qui est aussi un argument.

En 1863, une nouvelle génération s'y installe : Monet, Bazille et Renoir, sur les conseils de Sisley.

Narcisse Díaz de la Peña (1807-1876)

Forêt de Fontainebleau

peinture à l’huile sur toile, 84 x 111 cm, 1868

Dallas Museum of Art, Inv. 1991.14.M

La bohème a ses travers : Monet, incapable de régler sa note, est mis à la porte du Cheval Blanc et trouve refuge au Lion d'Or, plus accueillant envers les artistes sans le sou. Les œuvres laissées sur les murs des auberges ne servaient pas à régler des dettes : elles étaient offertes en cadeau aux hôtes, qui mesurent bien la valeur de ces gestes.

Petites mains

Tous les artistes qui font de Chailly leur motif ne sont pas des géants du siècle.

De nombreuses "petites mains" de la peinture paysagiste en livrent des visions sincères, touchantes, parfois documentaires. Ferdinand Chaigneau immortalise les troupeaux de moutons qui peuplent les plaines, dans les pas de Charles Jacque. Charles Ferdinand Ceramano préfère les scènes agricoles : récoltes de betteraves, meules, bovins, fermes.

Alfred Roll (1846-1919)

Portrait d’Emmanuel Damoye, peintre paysagiste

dessin, 1889

fonds de la bibliothèque universitaire de Séville

Mais ces "petites mains" méritent qu'on s'y arrête, non pour ce qu'elles ont produit, mais pour ce qu'elles annoncent.

Ce qui se passe à Chailly, ce n'est pas seulement l'affaire des grands noms. C'est la naissance d'une pratique nouvelle : celle de peindre pour soi, dehors, sans commande, sans jury, sans autre ambition que de regarder et de rendre compte de ce qu'on voit. Elle n'exige ni atelier, ni modèle, ni apprentissage de plusieurs années. Une boîte de couleurs, un chevalet léger, un peu de temps libre : c'est accessible, nomade, silencieux.

Elle est, en un mot, libre.

Ce qui se démocratise ici, c'est un geste jusqu'alors réservé aux professionnels formés dans les académies. Peindre une meule, un troupeau, un chemin forestier, ce n'était pas peindre : c'était tout au plus barbouiller. Barbizon retourne silencieusement cette hiérarchie. Le "peintre du dimanche" que l'on moquera parfois plus tard est l'héritier direct de ce mouvement : quelqu'un qui a compris que regarder le monde et tenter de le fixer sur une toile est une activité profondément humaine, désintéressée, et à la portée de tous.

C'est, à sa façon, un Décrocheur.

Et puis, parmi cette nébuleuse de peintres dont les noms résonnent parfois faiblement aujourd'hui, il faut nommer Gustave Le Gray, figure essentielle non pas de la peinture, mais de la photographie.

Gustave Le Gray

Le Gray concentre sur les arbres de Fontainebleau ce qu'il développera ensuite dans ses marines : réunir le ciel et le paysage dans un même cliché cohérent, ce qui est un défi technique pour l'époque. Les émulsions du temps ne permettent pas de traiter simultanément la clarté du ciel et l'ombre des sous-bois : l'un brûle quand l'autre s'expose correctement.

Le Gray contourne l'obstacle par la maîtrise, parfois par la combinaison de deux négatifs, toujours conduit par une intuition de la lumière qui doit plus à la sensibilité du peintre qu'aux calculs de l'opérateur.

Gustave Le Gray (1820-1884)

Chêne creux à Fontainebleau

Tirage albuminé argentique à partir d'un négatif sur verre , 31 x 37 cm, 1855

Metropolitan Museum of Art, New-York, Inv. 2013.159.38

Formé à l'École des Beaux-Arts, compagnon de voyage de Delacroix, professeur de Nadar, c'est lui qui élève la photographie au rang d'art.

Contrairement aux photographes documentaires, il cherche l'atmosphère, le moment, l'intensité fugace, une quête qui fait écho à celle de Monet ou de Sisley. La technique, chez lui, n'est jamais une fin : elle est au service d'une écoute du monde, patiente et précise.

Gustave Le Gray (1820-1884)

Étude de troncs

photographie sur papier albuminé, 1855

Bibliothèque Nationale de France, Réf. FOL-ED-13 (2)

Il ne peint pas Chailly, il le fixe sur plaques de verre. Mais c'est la même musique qu'il écoute : celle du vent dans les peupliers, du ciel dans la mare, du silence au bord du champ.

Karl Bodmer

Si Gustave Le Gray s'avance comme une contribution étonnante du versant chaillottin de l'École de Barbizon, l'autre apport, aussi profond que significatif, provient d'un artiste suisse : Karl Bodmer.

En 1832, Bodmer, jeune artiste de seulement 23 ans, embarque aux côtés du prince Maximilian zu Wied-Neuwied pour documenter scientifiquement et artistiquement les territoires de l'Ouest américain.

Le périple les mène le long du Missouri jusqu'aux confins du Dakota du Nord et du Montana, au contact de civilisations encore préservées de l'influence européenne : Mandan, Sioux, Omaha, Assiniboine.

La tragédie des Mandan, décimés à 90% par l'épidémie de variole de 1837-1838, quelques années seulement après le passage de l'expédition, confère une dimension prophétique à son œuvre : ceux que Bodmer nous montre sont autres, et leur disparition imminente sera de notre fait.

Karl Bodmer (1809-1893)

Mato-Tope, chef Mandan, en robe d’État

aquarelle sur papier, 1834-1841

Metropolitan Museum of Art, New-York

Ses quelque 400 dessins et aquarelles ne relèvent pas de l'exotisme romantique mais d'une ethnographie visuelle avant la lettre.

Cette absence de préjugés, cette capacité à regarder sans projeter ses propres catégories culturelles, révèle une qualité rare : l'empathie ethnographique. Ses portraits, d'une dignité saisissante, restituent la fierté et la complexité de ses modèles.

Plus qu'un témoignage, ils constituent une reconnaissance artistique de l'humanité de l'Autre.

La question de la dignité des sujets représentés le relie directement à Jean-François Millet.

Bodmer ne peint pas une Indienne Dakota comme on peindrait un costume exotique.

Karl Bodmer (1809-1893)

Femme Dacota et fille Assiniboin

aquarelle sur papier, 1834-1841

Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth, Texas, Inv. 1965.169.41

Millet ne peint pas une paysanne avec un râteau comme on peindrait un accessoire de scène rurale.

Jean-François Millet (1814-1875)

Femme avec un râteau

peinture à l’huile sur toile, 39 x 34 cm, 1856-1857

Metropolitan Museum of Art, New-York

Dans les deux cas, le regard du peintre accorde à l'autre une intériorité, suppose derrière le visage et le geste une vie qui mérite d'être vue. Ce geste, en apparence simplement artistique, est aussi politique : il s'inscrit dans un questionnement qui agite le XIXe siècle depuis ses fondements, sur les droits des femmes, l'abolition de l'esclavage, le travail des enfants. Bodmer et Millet, chacun à leur façon, élargissent la brèche ouverte par Michallon, qui accordait déjà aux arbres la possibilité d'une âme. Ce refus-là n'a pas d'époque. Il est simplement plus ou moins bien toléré selon les moments de l'histoire.

De retour en Europe en 1834, Bodmer s'installe à Paris en 1836.

Ses 400 gravures et aquarelles lui ouvrent les portes des Salons et lui permettent de nouer des amitiés aussi déterminantes que celles de Rousseau et de Millet. En 1849, il les rejoint à Barbizon. Dans les veillées de l'auberge Ganne, il partage ses souvenirs des Grandes Plaines, évoque ces peuples qui ne distinguaient pas entre art et vie quotidienne, entre sacré et profane.

Karl Bodmer (1809-1893)

Intérieur de Hutte de Chef Mandan

aquatinte, 1836

Ces récits résonnent profondément : comment retrouver l'authenticité perdue ? Comment renouer avec une relation non aliénée à la nature ?

Bodmer anticipe l'anthropologie visuelle, mais selon une posture radicalement différente de celle d'Edward Curtis, qui photographiera les Indiens avec la conscience tragique de leur disparition.

Curtis arrive après la défaite, avec l'appareil pour cercueil. Bodmer arrive avant, avec le crayon pour témoin.

L'un fixe une agonie, l'autre consigne une vie.

Sa méthode est déjà une forme d'empathie.

Une économie du don

Ce qui se passe à Barbizon et à Chailly n'est pas seulement une aventure esthétique. C'est l'expérimentation, souvent silencieuse, d'une autre manière de faire circuler les ressources.

Les œuvres laissées sur les murs des auberges sont des cadeaux, pas des règlements de dettes : une circulation fondée sur la confiance mutuelle, sur la reconnaissance que la valeur peut prendre d'autres formes que la monnaie.

Théodore Rousseau, Narcisse Diaz de la Peña

Célestin Nanteuil et Louis Godefroy Jadin

Panneau décoratif, peinture à l'huile sur bois, vers 1830-1840

Œuvre collective

Musée départemental des Peintres de Barbizon, auberge Ganne

Bazille, fils de bonne famille montpelliéraine, paie le loyer des ateliers partagés, rachète des toiles à Monet, sert de médecin improvisé. Sa générosité est fraternelle, discrète, orientée vers un projet commun dont il sait qu'il ne lui appartient pas seul.

Diaz de la Peña, plus âgé, déjà reconnu, tient une porte ouverte pour les plus jeunes.

Les Ganne accordent des crédits, tolèrent les chambres encombrées de toiles : ils ne sont pas philanthropes, ils sont complices.

Ce modèle, les Décrocheurs d'aujourd'hui le reconnaissent sans peine : c'est celui qu'ils cherchent à reconstruire.

Retour en ville

Cette double révélation, technique avec Le Gray, anthropologique avec Bodmer, fait de Chailly bien plus qu'un pendant de Barbizon : un laboratoire d'avant-garde où se forge une nouvelle sensibilité.

Tous deux partagent cette capacité rare à regarder sans projeter leurs propres catégories, à saisir les choses pour ce qu'elles sont.

Anonyme

Théophile Chauvel au pied du Chêne Bodmer

épreuve sur papier albuminé d'après un négatif verre au collodion, 25 x 20 cm, vers 1870

Musée d'Orsay, Paris, Réf. PHO 1984 88 67

Monet impétueux, Renoir curieux, Sisley raffiné : ces artistes aux tempéraments déjà bien trempés s'en retournent vers Paris le regard et l'esprit bouleversés, confirmés dans leurs intuitions les plus audacieuses. Ils ont goûté à l'authenticité du plein air, à la révélation de la lumière captée par Le Gray, à l'animisme forestier insufflé par les récits de Bodmer.

Comment ces esprits libres pourraient-ils se plier docilement aux conventions d'un enseignement traditionnel ?

Leur retour à l'atelier Gleyre s'annonce sous les auspices de la rébellion créatrice, porteurs qu'ils sont désormais d'une vision du monde que nulle académie ne saurait contenir.