03 LISIÈRE
- 1 juil.
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Dernière mise à jour : 27 juil.
Le paysage n'est pas seulement ce que l'on voit : c'est ce que l'on ressent en le traversant.
Cette section retrace comment des peintres ont fait de cette évidence une révolution.
L'immersion dans le paysage
Le mot paysage désigne à la fois une réalité physique, une étendue de terre observable, et sa transcription dans une œuvre d'art où la nature domine tandis que les figures humaines deviennent secondaires, parfois invisibles.
Par extension, on parle aussi de paysage musical ou de paysage mental, soulignant combien cette notion déborde le cadre géographique pour s'inscrire dans une expérience sensorielle, affective ou intérieure.
En Occident, la peinture de paysage émerge timidement à partir du XVe siècle, d'abord en Italie avec les innovations de la veduta, sorte de fenêtre picturale ouvrant sur un fragment de nature à l'arrière-plan de scènes religieuses.
Chez Robert Campin ou Jan van Eyck, les paysages sont encore subordonnés à la narration du sacré.
Robert Campin, dit le Maître de Flémalle (ca. 1378-1444)
La Nativité
peinture à l’huile sur panneau, 86 x 72cm, ca 1420-1426
Musée des Beaux-Arts de Dijon, Inv. CA150 du catalogue de 1883
De mineur à majeur
Longtemps relégué en bas de l'échelle académique, le paysage va devenir l'un des vecteurs les plus puissants du renouvellement artistique au XIXe siècle.
Jean-Jacques Rousseau ouvre la voie : après lui, peintres et écrivains apprennent à chercher dans la nature non plus un décor, mais une émotion.
Les voyageurs romantiques partent désormais à la recherche de paysages capables de les traverser.
Jacob Isaacksz van Ruisdael (1628-1682)
Le Buisson
peinture à l’huile sur toile, 68 x 91 cm, 1649-1650
Musée du Louvre, INV1819 – MR1011
Deux découvertes majeures contribuent à cette révolution.
D'une part, les œuvres des maîtres hollandais, exposées au Louvre après les guerres napoléoniennes, fascinent toute une génération. La puissance expressive d'un simple sous-bois chez Jacob van Ruisdael révèle qu'une scène dépourvue d'action peut contenir une charge émotionnelle intense.
D'autre part, les effets atmosphériques de John Constable et Richard Parkes Bonington, révélés au public parisien lors des Salons de 1822 et 1824, bouleversent les conceptions traditionnelles de la couleur et de la lumière. Le paysage de Constable n'est plus un décor : il devient un sujet en soi, un espace de sensations et de perception pure, un espace sans histoire.
Sans sujet
C'est dans ce contexte que naît, dans les années 1830, l'école de Barbizon. Là, Corot, Théodore Rousseau, Jules Dupré, Narcisse Diaz, Daubigny puis Millet s'établissent durablement pour peindre au plus près de la nature. Leurs toiles, rarement peintes depuis un point de vue surélevé, s'attardent sur les sous-bois, les clairières, les chemins forestiers. Les êtres humains, lorsqu'ils apparaissent, semblent faire partie intégrante du milieu plutôt que le dominer.
Théodore Caruelle d’Aligny (1798-1871)
Jeune homme allongé dans les collines
peinture à l’huile sur papier contrecollé sur toile, 21 x 45cm, 1835
The Fitzwilliam Museum, Cambridge, Inv. PD.119-1985
Théodore Rousseau le dit simplement : "Celui qui vit dans le silence devient le centre du monde." Lorsqu'il travaille en forêt, il se sent parfois comme un tronc d'arbre, observe le cerf dans sa promenade, découvre à sa grande joie le campagnol, la loutre ou la salamandre.
Stevenson apporte une nuance utile : les forêts de Fontainebleau sont "entièrement civilisées" et tout sauf sauvages.
Claude-François Denecourt (1788-1875)
L'Indicateur Historique et Descriptif de Fontainebleau
1855
Denecourt y a créé dès 1836 un réseau de sentiers touristiques menant à des arbres aux noms inventés de toutes pièces, Charlemagne, Clovis, avec des grottes et des points de vue artificiels intégrés dans la forêt à des fins scénographiques.
L'aspiration au sauvage se joue parfois dans un cadre soigneusement domestiqué.
L'ambition des peintres de Barbizon demeure : s'affranchir des récits historiques ou mythologiques pour explorer le paysage comme sujet autonome. Ce dépouillement narratif libère une puissance d'évocation inédite : un arbre n'y est pas un symbole, une barque n'y est pas une allégorie, une prairie ne signifie rien d'autre qu'elle-même.
La peinture de paysage devient un langage autonome, sans hiérarchie interne, sans centre : une surface animée de rapports subtils entre lumière, matière, souffle du vent et silence de la terre.
Romain Étienne Gabriel Prieur (1806-1879)
Paysage (Fontainebleau), esquisse
peinture à l’huile sur carton, 23 x 33 cm, 1838
collection privée
C'est exactement ce que l'Académie leur reproche : d'être dépourvus de sujet.
Constable s'était déjà heurté à ce mur en 1824, ses jurés lui reprochant de représenter des champs, pas de l'art. Théodore Rousseau, sept fois candidat, sept fois rejeté entre 1836 et 1841, entendit un Académicien déplorer : "Ses arbres ont une vérité si frappante qu'on croirait entendre le vent dans leurs branches, mais où est la composition ? Où est le style ?"
Ces refus le conduiront à organiser ses propres expositions, préfigurant la démarche des Impressionnistes.
Honoré Daumier (1808-1879)
planche extraite du Salon de 1857, parue des la Charivari du 22 juin 1857
Metropolitan Museum of Art, New-York
Les œuvres des peintres de Barbizon expriment aussi, souvent de manière inconsciente, une inquiétude profonde face aux mutations du monde.
Paris apparaît alors comme un foyer pathogène où le choléra, la variole et la tuberculose frappent sans relâche. La forêt devient ce lieu salutaire où l'on retrouve l'air pur, la lumière naturelle, un rythme organique opposé à la cadence harassante des manufactures.
Loin de toute rhétorique militante, la peinture de paysage devient une forme de résistance silencieuse, un acte poétique contre la dissipation du monde sensible.
Le tube de peinture
Dire que l'on peint en immersion dans le paysage en 1822 relève de l'anachronisme.
Un tableau, à cette époque, se définit par son très haut degré d'achèvement : une surface lisse, unie, sans bavure, où rien ne laisse deviner le geste. Ce que l'on réalise en extérieur, ce sont des études : esquisses souvent faites sur papier, destinées à capter un effet de lumière ou une atmosphère fugitive, outils de travail scientifiques qui nourrissent la composition définitive élaborée à l'atelier. Pourtant, certaines de ces études débordent déjà de leur fonction préparatoire. Leur spontanéité est si intense qu'on les maroufle sur toile pour les conserver, voire les exposer en privé.
Peinture conservée dans des vessies de porc, ca. 1835
Peindre dehors reste néanmoins une entreprise périlleuse.
Les artistes s'équipent de pochons rudimentaires, des vessies de porc ficelées contenant de la peinture, mais il faut allonger la pâte à l'huile et attendre des jours que la surface sèche avant de la transporter.
Certains cherchent des médiums alternatifs.
Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875)
Paysage Italien
gravure, 42 x 31 cm, vers 1865
collection privée
Corot choisit la gravure : il part en forêt avec une plaque de cuivre et une pointe sèche, grave sur le vif, tire ses épreuves à l'atelier. La gravure lui assure aussi des débouchés commerciaux : les estampes circulent dans les salons bourgeois, ornent les cabinets d'amateurs, trouvent leur place dans la presse illustrée en plein essor.
Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875)
Le Petit Cavalier
impression moderne sur vélin (1932) d’après un cliché-verre de 1854, 19 x 16 cm
Robaut Inv. 3163, collection privée
Corot se tourne ensuite vers le cliché-verre, à la croisée de la gravure et de la photographie naissante : une plaque de verre recouverte d'un vernis opaque dans lequel on grave un dessin, posée ensuite sur un papier photosensible.
L'Académie jugera ces gravures "impures", reprochant à Corot d'avoir travaillé sur le motif.
Ces tentatives témoignent de la complicité étroite qui unit alors peintres et photographes : c'est chez Nadar que les futurs Impressionnistes trouveront l'espace de leur première exposition.
Un capuchon à vis
C'est dans ce contexte que la maison Lefranc met au point en 1859 un tube souple de peinture muni d'un capuchon à vis.
Grâce à cette innovation, la peinture devient transportable et conservable. L'artiste peut désormais glisser sa palette dans une gibecière, marcher en forêt, s'installer là où la lumière l'appelle.
Le peintre n'est plus un narrateur inventant des histoires dans la solitude de son atelier : il devient un témoin du monde, tel qu'il se donne à voir, ici, maintenant.
Eugène Decan (1829-1893)
Corot à son chevalet, Crécy-en-Brie
peinture à l’huile sur toile, 30 x 40 cm, 1873
Fitzwilliam Museum, Cambridge, Inv. PD,132-1985
Voir émerger d'un tube gris terne un cylindre moelleux vert véronèse ou orange de cadmium a dû constituer une expérience stupéfiante.
La couleur devient disponible en abondance, à l'état pur.
Cette invention va permettre aux peintres de s'intéresser à la peinture comme matière première et de cheminer vers une approche qui animera tout le XXe siècle: considérer la peinture seulement pour ce qu'elle est.
Pour peu
Ce que ces peintres inaugurent, c'est une esthétique du presque rien : la vibration d'un brin d'herbe, la course d'un nuage, la lumière traversant un feuillage.
La beauté n'a pas besoin d'être démonstrative ; elle peut être éprouvée dans l'instant, dans la simple présence au monde.
Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875)
Fontainebleau - Orage sur les Plaines
peinture à l’huile sur papier marouflé sur toile, 20 x 33cm, 1822
Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, Inv. 1997-001
Ce refus du sujet classique n'est pas une démission mais une conquête : de liberté, de lenteur, de silence.
En cela, ces artistes rejoignent la figure des Décrocheurs, des individus qui quittent volontairement la route tracée pour eux, choisissant la sobriété, un rapport respectueux à la nature et une sociabilité sans hiérarchie.
En s'attachant à ce qui ne possède aucune valeur dans l'économie officielle, un sous-bois, une clairière, un chemin de terre, ces peintres interrogent le projet même de la civilisation dont ils proviennent.
La peinture de paysage du XIXe siècle n'est pas un simple art décoratif : c'est une aventure spirituelle, une manière d'affirmer qu'il est possible d'habiter le monde autrement.
Une révolution discrète, menée sans manifestes ni barricades, et pourtant capable de modifier durablement la sensibilité européenne.