02 FORÊT
- 2 juil.
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Dernière mise à jour : 27 juil.
Avant Barbizon, avant l'impressionnisme, trois hommes marchent dans la forêt de Fontainebleau avec du papier sous le bras.
Ils ne savent pas encore qu'ils sont en train d'inventer une nouvelle manière d'être au monde.
Introduction
Ce récit naît de deux sources.
La première est une attitude : celle d'artistes qui tournent délibérément le dos à la ville pour chercher en forêt un autre rapport au monde, à la lumière, à la vie.
La seconde est un modèle : le phalanstère, utopie sociale affranchie des hiérarchies bourgeoises.
Deux sources, l'une existentielle, l'autre structurelle, qui se mêlent en un fleuve souterrain : la contre-culture.
Or ou Ronce
En 1801, Jacques-Louis David peint Bonaparte franchissant le Grand Saint-Bernard : un jeune homme seul, roturier, dressé contre les montagnes et les rois, l'index pointant un possible encore inédit.
Jacques-Louis David (1748-1825)
Bonaparte franchissant les Alpes au Grand-Saint-Bernard, 1800
peinture à l’huile sur toile, 259 x 221 cm, 1800
Château de Malmaison, Rueil-Malmaison
C'est l'image d'une rupture fondatrice. Mais une rupture qui va se consolider jusqu'à devenir système : l'insurgé se fait empereur, la fougue se pétrifie, et la liberté conquise se referme comme les portes d'un palais. Avec Napoléon se pose, dès l'entrée de ce récit, une question que toutes les contre-cultures traverseront : que fait-on de sa révolte ? La transforme-t-on en pouvoir, ou la préserve-t-on en s'en tenant éloigné ?
Cinquante ans plus tôt, un autre solitaire avait tranché.
Lantara, né pauvre, mort pauvre, choisissait par le pinceau de se soustraire à l'ordre établi. Il n'a pas cherché à renverser le monde : il a simplement refusé d'y jouer la partition attendue.
Ce n'est pas la fuite, c'est le retrait souverain.
La question n'est pas de savoir si le décrocheur peut se placer hors du système, car il n'existe aucun point d'extériorité absolue.
Contrairement au prisonnier de Platon, le décrocheur ne trouve pas la sortie de la caverne. Il découvre seulement qu'elle est plus vaste qu'il ne le croyait.
C'est ce qui fait du décrocheur un artiste.
On peut récupérer une forme ; on ne récupère pas une expérience.
Le décrocheur ne quitte pas la société. Il en déplace les parois.
Simon-Mathurin Lantara (1729-1778)
Lantara vivait sous l'Ancien Régime : à sa mort, la Révolution Française n'est même pas un projet.
Depuis ce lointain XVIIIe siècle, persiste le récit d'un enfant pauvre qui dessinait avec un bout de branche sur le sable, recomposant de mémoire le paysage avec les éléments dont il est fait.
Repéré par le fils d'un seigneur, emmené à Versailles, formé chez des peintres parisiens, Lantara finit par s'installer dans une mansarde rue Saint-Denis.
Claude-Joseph Vernet (1714-1789)
Portrait de Simon Mathurin Lantara, vers 1757peinture à l’huile sur panneau, 15,9 × 11,4 cm
collection particulière
Alexandre Lenoir, qui l'a connu, peint le portrait d'un homme pauvre, simple et heureux dans sa misère : des craies, sa palette, ses pinceaux et une huppe, voilà toutes ses possessions.
Gourmand plutôt qu'ivrogne, il échangeait ses dessins contre un dîner ou un gâteau d'amandes.
Le soir, immobile sur le Pont-Neuf, il pleurait d'admiration devant le soleil se mouvant en rayons brisés sur l'eau du fleuve.
Simon Mathurin Lantara (1729-1778)
L’Esprit de Dieu planant sur les eaux, 1752peinture à l’huile sur toile, 52,5 × 63 cm
musée de Grenoble
Sa peinture est une peinture mentale : du paysage dont il se souvient, il propose une vue entre chien et loup, des clairs de lune à la tonalité argentée, des levers de soleil dont la fraîcheur matinale reste intacte.
En 1765, le paysage détient encore bien des secrets de la nature : Lantara le peint comme le siège d'un mystère.
Simon Mathurin Lantara (1729-1778)
Paysage au clair de lune, ca. 1765
peinture à l’huile sur bois, 16 × 19 cm
musée du Louvre, Paris
Il n'intègre jamais de figures dans ses tableaux.
Il confie ce soin à des amis artistes, dont Vernet, qui y glisse les personnages nécessaires.
Ce partage sans hiérarchie entre les mains qui ont travaillé le tableau est peut-être, vu depuis notre époque où le nom de l'artiste a pris une valeur presque fiduciaire, la chose la plus subversive que Lantara ait faite.
Simon Mathurin Lantara (1729-1778)
Paysage au soleil couchant, ca. 1765peinture à l’huile sur toile, 59 × 38 cm
musée d’Art et d’Histoire, Narbonne
Bonaparte a pris le pouvoir et en est devenu prisonnier.
Lantara l'a fui, et ses tableaux, trop petits pour les cimaises des palais, ont disparu dans les intérieurs de ceux qui les avaient reçus en échange d'un repas.
Une disparition qui ressemble à une vie réussie.
Éclaireurs
Vers 1780, en pleine forêt de Fontainebleau, trois hommes marchent, le regard levé vers les frondaisons.
Michel est happé par les ciels tourmentés, les orages qui crèvent sans prévenir.
Swebach-Desfontaines, chroniqueur officiel des gloires napoléoniennes, commence peut-être à douter de la solidité de ce qu'il célèbre.
Bruandet s'enfonce dans les bois comme on entre en exil.
Georges Michel (1763-1843)
Paysage Orageux
peinture à l’huile sur papier marouflé sur toile, 52 x 67cm, ca. 1785
Lyon, Musée des Beaux-Arts, inv. 1939.6
Georges Michel reste fidèle à l'Île-de-France, affirmant que "celui qui ne peut peindre toute sa vie sur quatre lieues d'espace n'est qu'un maladroit qui cherche la mandragore".
Ses peintures les plus saisissantes s'attaquent aux caprices de l'atmosphère : orages soudains, précipitations démesurées, ciels en déroute. En 1780, la météorologie n'est pas encore une science constituée. Michel n'est pas un peintre extatique : c'est un observateur qui veut comprendre, qui se sert de la peinture comme d'un instrument d'investigation pour approcher ce que les mots de son époque ne savent pas encore saisir.
Romantique avant l'heure, il renonce aux Salons en 1821.
À sa mort, on le surnommera le Ruisdael de Montmartre.
Swebach-Desfontaines aurait pu se contenter d'être le chroniqueur des gloires napoléoniennes.
Premier peintre de la manufacture de Sèvres, il contribue au service encyclopédique commandé par Napoléon et dirige ensuite la manufacture impériale de porcelaine à Saint-Pétersbourg. Un artiste bien établi, serviteur respectable du décorum impérial. Mais Swebach-Desfontaines n'est pas dupe.
De l'expérience de la forêt partagée avec Michel et Bruandet, il a ramené quelque chose d'aussi précieux que discret : sa liberté de penser. Elle se lit dans les marges de son œuvre officielle : un hussard blessé à la posture d'ange déchu, un cheval qui a perdu son cavalier, des soldats dont le regard détient quelque chose que les généraux ne voient pas.
Jacques François Joseph Swebach-Desfontaines (1769-1823)
Le Hussard Blessé
peinture à l’huile sur panneau, 27 x 39cm, 1815
collection privée
Ce ne sont pas des tableaux contre l'Empire, mais ce sont des tableaux qui en doutent.
Lazare Bruandet, condamné à mort pour avoir défenestré sa concubine, se réfugie parmi les ruines du prieuré de Franchard.
Costaud mais boiteux, ombrageux et bagarreur, il laisse derrière lui la réputation d'un révolutionnaire enflammé au sabre facile. À la lisière de l'artiste et du voyou, il appartient à une lignée qui va du Caravage à Van Gogh, de Nerval à Sid Vicious : chez tous, c'est la tension entre création et désordre qui fascine.
Lazare Bruandet (1755-1804)
Intérieur de Forêt avec des Moines
peinture à l’huile sur toile, 90 x 130 cm, ca.1793
Musée de Grenoble, inv. MG126
C'est à cette théâtralisation que Bruandet doit d'avoir traversé la muraille de la justice pour, à l'instar de Mandrin ou de Cartouche, pénétrer au plus profond de la culture populaire. Louis XVI lui-même, au sortir d'une partie de chasse, aurait écrit dans son Journal : "Je n'ai rencontré dans la traversée de la forêt que Bruandet et des sangliers."
La citation est apocryphe, mais elle dit tout de la notoriété du mythe.
Lazare Bruandet (1755-1804)
Intérieur de Forêt
peinture à l’huile sur panneau, 117 x 91 cm, ca 1785
Nasjonalmuseet for Kunst, architektur og Design, Oslo, Inv. NG.M.00203
Reste une question que Bruandet pose sans la formuler : à quel moment le retrait souverain devient-il simple disparition ? La forêt ouvre le regard, affûte les sens, libère de l'injonction sociale. Mais elle peut aussi rétrécir le monde jusqu'à n'y laisser de place que pour soi. La forêt est un opérateur de liberté, pas un refuge définitif. Ceux qui l'ont compris sont allés chercher des compagnons.
Dans le motif
Ces trois peintres inventent une pratique nouvelle : dessiner dans la nature, et non plus d'après elle. Leurs esquisses griffonnées sur le motif, dans le motif serait-on tenté de dire, sont des déclarations d'indépendance.
Michel, Swebach-Desfontaines et Bruandet ont fait bien plus que croquer des arbres : ils ont élargi ce que l'art peut faire, en lui assignant une responsabilité nouvelle, celle d'enrichir le rapport au monde, à la nature, et au geste même de peindre.
Achille-Etna Michallon (1796-1822)
Achille-Etna Michallon se forme auprès de Valenciennes puis dans l'atelier de David. Prodige précoce, il expose au Salon à seize ans et devient en 1817 le premier lauréat du prix de Rome de paysage historique.
Achille-Etna Michallon (1796-1822)
Vue de Sceaux prise du bois d’Aulnay au-dessus de la Sablière
peinture à l’huile sur toile, 1814
Musée Toulouse-Lautrec, Albi
De retour en France, il enseigne à de jeunes peintres dont Camille Corot, qui retiendra de lui le sens de la lumière et le refus de l'anecdotique.
En emmenant ses élèves dessiner en forêt de Fontainebleau, Michallon annonce l'esprit de l'École de Barbizon.
Achille-Etna Michallon (1796-1822)
Arbres au Bois de Boulogne
peinture à l’huile sur papier contrecollé sur toile, 31 x 36 cm, 1812
Metropolitan Museum of art, New-York inv. N° 439391
En septembre 1822, une pneumonie foudroyante l'emporte en une nuit, à vingt-cinq ans.
Il incarne la transition entre le paysage idéalisé du XVIIIe siècle et l'observation naturaliste qui triomphera à Barbizon.
Son élève Corot lui rend hommage en reprenant sa leçon essentielle :
Jamais un arbre ne doit être un accessoire.