05 CLAIRIÈRE

Paris, premier tiers du XIXe siècle. Dans les ateliers privés qui bordent les académies officielles, quelque chose se prépare. Des jeunes peintres y apprennent le métier, y rencontrent leurs pairs, et commencent à regarder vers la forêt.

Introduction

Ce chapitre présente une contre-histoire de la modernité artistique au XIXe siècle, en se concentrant sur les alternatives aux dogmes rigides de l'École des Beaux-Arts de Paris. Il explore la montée des académies privées, comme l'Académie Suisse et l'atelier de Léon Cogniet, qui offraient une liberté pédagogique et attiraient les futurs impressionnistes. Ces espaces sont aussi des lieux de décrochage en gestation : on y apprend le métier, mais on y rencontre surtout des pairs, et c'est souvent entre pairs que se décide la rupture.

J'y mets en lumière l'École de Barbizon, soulignant comment Corot et Millet ont rejeté l'atelier pour s'immerger dans la nature. Ce déplacement n'est pas seulement géographique : c'est un déplacement de valeurs.

Peindre à Barbizon, c'est choisir la sobriété du motif contre le prestige du sujet, expérimenter une autre manière de faire circuler les ressources, partager sans tenir de comptes.

L'École des Beaux-Arts

Fondée en 1648 sous l'impulsion de Colbert, l'École des Beaux-Arts de Paris fut l'instrument d'un contrôle de l'État sur l'art et les artistes.

Félix Duban (1798-1870)

dessin de la cour intérieure de l'École des Beaux-Arts de Paris.

Crayon, encre et lavis sur papier, 37 x 43 cm, 1837

Musée d’Orsay, Paris, Inv. ARO 2007 6

Réorganisée par Napoléon, elle devint après la Restauration un passage quasi obligatoire pour toute carrière artistique officielle.

L'Académie des Beaux-Arts, composée de quarante membres élus à vie, sélectionnait les jeunes talents et les préparait à un concours d'entrée extrêmement sélectif.

L'enseignement reposait avant tout sur le dessin et la copie des antiques. Le concours le plus prestigieux, le Prix de Rome, offrait au lauréat cinq ans à la Villa Médicis.

Ce système, bien que formant des techniciens hors pair, est celui contre lequel les avant-gardes du XIXe siècle allaient se rebeller.

L'Académie Suisse

En 1815, au cœur de l'île de la Cité, un ancien modèle de Jacques-Louis David, Martin-François Suisse, ouvre un atelier libre au numéro 4 du quai des Orfèvres.

Sans examens ni professeurs attitrés, moyennant une modeste cotisation de dix francs-or par mois, les artistes accèdent à des modèles vivants et travaillent en toute liberté.

Camille Corot (1796-1875)

Quai des Orfèvres et pont Saint-Michel

peinture à l’huile sur papier contrecollé sur toile, 46 x 64 cm, 1833

Paris, musée Carnavalet, Inv. P1378

L'ambiance y est bohème, bruyante ; Zola la décrit comme un capharnaüm où les rires couvraient le grattage des crayons. Suisse fournissait des modèles dont le coût, mutualisé, soulageait les bourses les plus modestes.

Cet homme jovial et érudit, surnommé Le Père Suisse, captivait ses protégés avec des anecdotes sur David ou Delacroix.

L'Académie Suisse devient un carrefour artistique où se croisent les futurs maîtres du XIXe siècle : Corot, Daumier, Courbet parmi les précurseurs ; Pissarro, Monet, Renoir, Bazille et Sisley parmi les impressionnistes en gestation ; Cézanne, qui y peint à grands traits de fusain et y rencontre son grand ami Achille Emperaire ; Carolus-Duran, qui créera sa propre école et incitera ses élèves vers Barbizon.

Plus qu'un simple atelier, l'Académie Suisse fut un lieu de rencontres et de débats. Comme l'écrivit un ancien élève : "Ici, on apprend à peindre sans règles… sauf les siennes."

L'Académie Léon Cogniet

Léon Cogniet incarne la figure du professeur éclairé du XIXe siècle.

Prix de Rome en 1817, artiste chéri de la monarchie de Juillet, il ouvre son atelier en 1831 et confie à sa sœur Marie-Amélie la direction d'un second atelier réservé aux femmes : geste rare à une époque où une "troupe invisible de femmes" reste globalement à l'écart de la professionnalisation artistique.

Léon Cogniet (1794-1880

Autoportrait

peinture à l’huile sur toile, 60 x 50 cm, 1818

Musée des Beaux-Arts d’Orléans, inv. PE.237

Son enseignement est structuré mais tolérant, sans dogme esthétique.

Ernest Vinet parlera de l'atelier de Cogniet comme d'une "école mutuelle où les anciens forment les nouveaux".

Derrière un conformisme apparent, l'artiste cultive des paradoxes savoureux : en 1827, il scandalise avec sa Femme du Pays des Esquimaux ; en 1831, il prend fait et cause pour les insurgés polonais tout en peignant pour Louis-Philippe des allégories patriotiques.

Un critique résumera : "Il peint l'Histoire avec les mains d'un notaire et le regard d'un poète."

L'atelier Cogniet fut un laboratoire : suffisamment académique pour rassurer les institutions, suffisamment ouvert pour accueillir des talents inclassables.

Pas de côté

Ce que les académies privées ont donné à ces jeunes peintres, c'est un métier.

Ce qu'elles ne pouvaient pas leur donner, c'est un monde.

Barbizon propose autre chose.

Pas un contre-modèle théorique, pas un manifeste : juste une forêt, quelques auberges, et la possibilité de peindre sans que personne ne regarde par-dessus votre épaule. Le pas de côté n'est pas spectaculaire. Il ressemble plutôt à quelqu'un qui, un matin, décide de ne pas rentrer tout de suite.

Ce qui change, c'est l'orientation du regard.

Dans l'atelier, on regarde vers l'intérieur : vers le modèle posé, vers la correction du maître. À Barbizon, on regarde dehors : vers la lumière qui change, vers les troncs des chênes, vers le ciel qui n'attend pas. Ce déplacement du regard, aussi simple qu'il paraisse, est une décision.

Ceux qui la prennent ne reviennent pas tout à fait les mêmes.

La forêt de Fontainebleau n'est pas une destination choisie au hasard : c'est un rendez-vous. Celui que l'on se donne quand on a appris à voir, et qu'on veut enfin regarder par soi-même.

L'École de Barbizon

Dans les années 1830, à l'orée de la forêt de Fontainebleau, un groupe de jeunes peintres déserte les salons feutrés de la capitale. Ils gagnent Barbizon, un modeste village niché aux lisières des bois, pour y planter leurs chevalets face aux chênes centenaires, aux futaies sombres et aux ciels mouvants.

Depuis 1824, François et Edmée Ganne tiennent l'auberge du village : une petite épicerie au rez-de-chaussée, une salle des artistes où la fine équipe prend ses repas en commun, des chambres spartiates à l'étage.

Au début, que des Français, tous mâles. Puis débarquent les Anglais, les Irlandais, les Américains, puis Belges, Hollandais, Allemands, Italiens, Roumains. Pour cosmopolite que soit cette troupe, on n'y compte aucune femme avant 1870. Le soir, les peintres rentrent, alignent leurs toiles contre les murs, et c'est le grand tribunal : critiques, éloges, rires. La journée s'achève dans une joyeuse bacchanale de chansons et de rouge qui coule à flots.

Olivier de Penne (1831-1897)

La noce de la fille Ganne

Musée Départemental des peintres de Barbizon

L'initiative du mouvement revient à Camille Corot, premier à avoir arpenté régulièrement les sentiers de la forêt.

Pour lui, aller peindre en forêt n'a rien de fortuit : il s'agit d'y déclarer que la nature doit cesser d'être un décor ou une allégorie. La nature est un monde à part entière, et doit devenir sujet souverain.

Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875)

Forêt de Fontainebleau

peinture à l’huile sur toile, 175 x 242 cm, 1834

Washington National Gallery of Art, Inv. 1963.10.109

Et Corot est partageur.

Dans son sillage, quantité de peintres prennent le chemin de Barbizon. Millet y peint les paysans comme des présences réelles, presque sacrées. Rousseau s'attarde sur les mousses, les troncs noueux, les lumières tamisées.

Peindre à Barbizon, c'est choisir une forme d'indépendance : le strict nécessaire, sans autre jugement que le sien. La forêt suffit.

Charles Desavary (1837-1885)

Portrait de Camille Corot peignant à Saint-Nicolas-les-Arras

négatif verre au collodion humide, 17,5 x 13,5 mm, ca. 1875

RMN-Grand-Palais (Musée d’Orsay), Inv. DO 1982 141

Vers 1860, Barbizon rayonne.

Jules Breton a qualifié l'endroit, sans trop exagérer, de "Bethléem de la peinture moderne". Mais l'attrait pour le lieu, bientôt relayé par les critiques et les marchands, transforme le refuge en destination à la mode.

L'ouverture de la ligne de chemin de fer reliant Paris à Fontainebleau produit un véritable mouvement de foule. Quand l'hôtel Siron ouvre ses portes, Barbizon prend des airs de club select.

Anonyme

Peintres plein-airistes dans la forêt de Fontainebleau

caricature parue dans L’Illustration du 30 novembre 1849

Roger-Viollet / TopFoto

Stevenson résume : "Ici, on peint avec des gants gris brillants, le cigare remplace la pipe, le champagne la cruche de vin."

Les premiers adeptes du silence fuient ce qu'ils avaient eux-mêmes révélé. Chailly-en-Bière et Bourron-Marlotte deviennent les nouveaux lieux de retraite.

Seulement la moitié des 253 artistes recensés à Barbizon sont français.

Des peintres du monde entier viennent y chercher leur brevet de peintre moderne, au dépit de l'École des Beaux-Arts et des jurys du Salon. Le Roumain Nicolae Grigorescu en est l'exemple le plus frappant : formé à l'icône religieuse dès l'enfance, il arrive à Paris en 1861 et découvre à Barbizon, dans l'immense forêt de Fontainebleau, ses premiers arbres et ses premiers sillons de terre véritables. Il abandonne l'exagération de ses icônes pour une représentation réaliste, intérieure, pleine de dignité. Barbizon l'aura métamorphosé.

Nicolae Grigorescu (1838-1907)

le Peintre Ion Andreescu à Barbizon

1880, peinture à l'huile sur toile

Musée National d'Art Roumain, Bucarest

Angle mort

Millet incarne une peinture soutenue par une éthique : les paysans sont des êtres dignes.

Mais cette posture montre ses limites.

Les peintres ne sont pas des paysans, et ne le seront jamais. Avec les premiers frimas, ils rentrent à Paris. Les contacts entre les deux groupes sont sporadiques, les portraits rares. Même Millet, qui aime se montrer en tenue paysanne, ne fréquente guère les paysans dans sa vie privée : il aime nettement plus l'idée qu'il se fait d'eux que les individus qui se promènent dans le village. La relation est marquée par un déséquilibre de pouvoir : l'un parle toujours de l'autre, qui reste largement muet. Les paysans de Chailly et de Barbizon n'y figurent que comme motifs, jamais comme témoins. Ce qu'ils pensaient de ces étrangers qui débarquaient chaque printemps avec leurs chevalets, nous ne le saurons probablement jamais.

Celui qui tient le pinceau tient aussi le récit.

Gustave Courbet (1819-1877)

La Rencontre (Bonjour Monsieur Courbet)1854

Huile sur toile, 129 x 149 cm

Musée Fabre, Montpellier

Mary Cassatt et Eliza Haldeman, deux Américaines intrépides d'une vingtaine d'années, se rendent à Barbizon en 1867 et logent à Courances.

Les habitants les accueillent chaleureusement et leur apportent des crêpes. "Par politesse, j'en prends une bouchée et dès qu'ils ne regardent plus, je cache le reste dans mon sac."

La crêpe dissimulée dit tout ce qu'il faut savoir sur la nature réelle de cette rencontre.

À Barbizon comme à Grez-sur-Loing, l'expérience du paysage se frotte très vite à celle de l'altérité. Ce qui est accordé aux êtres qui composent la forêt doit également être accordé à celles et ceux dont c'est le véritable milieu.

Écart

L'École de Barbizon laisse derrière elle une expérience fondatrice : celle d'une peinture née en immersion, attentive à la vérité sensible du monde, détournée de la ville et de ses dogmes.

Barbizon offre ainsi le prototype d'un nouveau mode de vie artistique, qui essaimera en vallée de Chevreuse, à Cernay-la-Ville, dans les colonies d'artistes qui s'établiront entre 1835 et 1914, dans la lignée directe de cette première insurrection douce : celle d'un regard investi dans la nature.