Au 69 de la rue de Vaugirard, dans un vaste atelier chauffé au poêle, un maître d'un autre temps enseigne la peinture à des générations de jeunes artistes.

Collectif

Quarante-trois portraits de peintres de l’atelier Gleyre

(dont : Sisley et Renoir)

peinture à l’huile sur toile, 126 x 160 cm, 1856-1868

Musée des beaux-Arts de la ville de Paris, Inv. PPP899

Charles Gleyre, peintre suisse revenu des soleils d'Orient avec un regard mélancolique, a remplacé Delaroche en 1843, puis ouvert son propre atelier. Officiellement reconnu par l'École des Beaux-Arts, il fonctionne pourtant à sa manière : entre cadre académique et esprit frondeur. Gleyre n'enseigne pas la recherche de la gloire : il forme des esprits rigoureux et sensibles. George Du Maurier, qui en tire matière pour son roman Trilby, évoque un maître qui circulait en silence entre les chevalets, encourageant toujours les tentatives personnelles.

Cette pédagogie, paradoxalement libérale dans un cadre contraint, attire près de cinq cents élèves en trente ans. Gleyre ne fait payer que le loyer de l'atelier et les frais de modèles, refusant tout profit personnel.

Louis Morel-Rets, dit Stop (1825-1899)

Mes Camarades de l'Atelier Gleyre

dessin au crayon, 15 x 23 cm, 1857

Bibliothèque municipale de Dijon, Réf. : L Est 996

Et pourtant, c'est ici que naît l'une des plus tonitruantes ruptures de l'histoire de l'art.

Un jour de 1862, Gleyre s'arrête devant le chevalet de Claude Monet. "Ce torse est trop lourd, ces pieds trop grands !" "Mais je ne peins que ce que je vois."

À côté, Renoir esquisse un nu. "Vous êtes doué, mais vous peignez comme pour vous amuser." "Bien sûr, sinon je n'en ferais pas."

Monet confie ensuite : "Le soir même, je réunis Bazille, Renoir et Sisley au café Guerbois."

Bazille expose leur projet avec une clarté qui n'a rien d'impulsif : louer un atelier, engager des modèles, peindre "des gens en habits modernes, sous un vrai soleil".

Fils de bonne famille montpelliéraine, il dispose de moyens que ses camarades n'ont pas et il en use avec une générosité tranquille : c'est lui qui paie souvent le loyer des ateliers partagés, lui qui achète une toile à Monet quand celui-ci ne peut pas joindre les deux bouts.

Sa révolte est lucide, organisée, fraternelle.

Gleyre n'expulse personne. Il grogne, il résiste, mais il laisse faire.

Peut-être parce qu'il reconnaît, dans leur entêtement, le même refus de la facilité, la même exigence du regard. L'antagonisme est réel, mais il n'est pas hostile : c'est le désaccord de ceux qui se respectent.

En 1863, le Salon rejette un nombre exceptionnellement élevé d'œuvres, dont le Déjeuner sur l'herbe de Manet.

Napoléon III autorise l'ouverture d'un Salon des Refusés qui met en lumière une autre manière de peindre : plus libre, plus contemporaine. Monet, Renoir, Sisley et Bazille commencent à quitter les murs de l'atelier pour explorer Fontainebleau, les rivages de la Seine ou de la Marne, armés de chevalets portables et d'une ambition: peindre la vie dans sa lumière réelle.

Gleyre meurt en 1874, l'année même où ses anciens élèves organisent la première exposition impressionniste.

Son atelier, surnommé "la République", forma aussi bien le pompier Gérôme que les bohèmes de la lumière.

De ceux qui quittaient l'atelier, il disait : "Ils veulent la vie, pas la grandeur."

Le cluster

Ce qui frappe, c'est la densité extraordinaire des années 1860-1870 autour de la forêt de Fontainebleau. Barbizon et Chailly-en-Bière forment deux pôles complémentaires.

Marlotte constitue un troisième espace, où Sisley, Renoir, Monet, Cézanne et Pissarro se retrouvent à partir de 1860 dans les auberges du village.

Cinq groupes, cinq écoles, cherchant une variante au modèle parisien, qui se déplacent et se croisent dans un triangle de quelques kilomètres.

Charles Auguste Émile Durant, dit Carolus-Duran, naît à Lille en 1837 dans une famille modeste.

À Paris en 1853, il fréquente l'Académie Suisse de 1859 à 1861 et se lie d'amitié avec Manet, Fantin-Latour et Bracquemond.

En 1861, il séjourne à Chailly-en-Bière, dans l'auberge du Lion d'Or. Ce passage révèle son intérêt pour la colonie de Barbizon : peindre en plein air, chercher la lumière vraie. Ce moment laisse une empreinte durable : le goût du naturel dans la pose, un souci de la spontanéité qu'on retrouvera dans ses portraits.

Carolus-Duran (1837-1917)

Étang reflétant les nuages violacés du ciel ; au-delà, prairie et arbres

aquarelle, 9 x 14 cm,1866

Musée du Louvre, Paris, Inv. RF 15455 Recto

Après Rome et l'Espagne, où il copie Velázquez, son tableau La Dame au gant, au Salon de 1870, scelle sa réputation de portraitiste de la haute société.

En 1874, il ouvre son atelier au 81 boulevard du Montparnasse. Enseignement libre, élèves qui ne paient que le modèle et le chauffage. On y croise Sargent, O'Meara, Casas, Helleu. Sa méthode repose sur le fa presto : peindre dans l'élan, sans dessin préparatoire, en posant les grandes masses et les volumes d'emblée. La vérité de l'instant prime sur l'achèvement laborieux.

Carolus-Duran (1837-1917)

Portrait équestre de Mademoiselle Croizette

peinture à l’huile sur toile, 340 x 312 cm,1873

Muba Eugène Leroy, Tourcoing, Inv. R927,1,1

Ce qui reste de Barbizon dans l'art de Carolus-Duran n'est pas tant le sujet que l'attitude. Dans ses portraits mondains, il persiste à chercher un geste naturel, une lumière franche et fraîche. Mais là où les Barbizonniens cherchaient la solitude, lui cherche la scène.

Carolus-Duran est de ceux qui peuvent être sincèrement touchés par la brise légère sur un étang le matin et ressentir quelques heures plus tard un plaisir tout aussi sincère à observer comment la soie d'une robe capte la lumière d'un lustre.

Car si Carolus-Duran aime la lumière, il aime aussi briller.

Anonyme

Carolus Duran donnant un cours de peinture à la Chase School of Art, New-York, 12 avril 1898

Musée d’Orsay, Paris, Inv. PHO1985-316

Son œuvre et son enseignement véhiculent pourtant un souffle venu de la forêt, de ce moment où les peintres décidèrent de quitter l'atelier pour marcher dans la lumière des sous-bois.

Le succès de Barbizon suscite un phénomène de dispersion.

C'est à Grez-sur-Loing, à partir des années 1880, que ce modèle prend une tournure nouvelle et résolument internationale. Le village profite d'un atout logistique décisif : la gare de Bourron-Grez, qui le rend accessible depuis Paris. Deux auberges accueillent les artistes, souvent jeunes et sans le sou.

La rue principale de Grez-sur-Loing et l’Hôtel Chevillon

carte postale, vers 1900

Grez devient en quinze ans un carrefour cosmopolite de la peinture moderne.

Parmi les premiers arrivants, John Singer Sargent joue un rôle décisif de vecteur esthétique et social.

Frank O'Meara, peintre irlandais formé chez Carolus-Duran, arrive en 1872 et choisit Grez plutôt que Barbizon. Il y travaille jusqu'en 1888 et y développe une œuvre toute en subtilité, faite de paysages brumeux et d'élégies silencieuses. Sa mort précoce à 33 ans ajoute une note mélancolique à cette histoire.

Au moment où la guerre franco-prussienne de 1870 dresse les nations les unes contre les autres, ces peintres venus d'Angleterre, de Scandinavie, d'Amérique ou d'Allemagne partagent la même table d'auberge, le même motif au bord du Loing, le même débat du soir à la lumière des bougies. Leur solidarité ne doit rien aux traités ni aux drapeaux : elle repose sur une communauté de regard et d'intention qui transcende les frontières. En cela, ils sont déjà autre chose que des peintres : ils sont les praticiens discrets d'une internationalité vécue.

Cette autonomie mérite qu'on s'y arrête : vendre ses toiles, trouver des acheteurs à Londres ou à New York, négocier avec les galeristes parisiens tout en vivant au bord d'une rivière de Seine-et-Marne, c'est une économie à part entière, artisanale et mobile, qui préfigure ce que l'on appellera bien plus tard le travail indépendant. Ces hommes et ces femmes ont choisi de ne dépendre ni d'un atelier officiel, ni d'un mécène, ni d'une institution. Cette liberté économique est le socle sur lequel reposent toutes les autres.

Carl Larsson (1853-1919)

Les potirons d’octobre

peinture à l’huile sur toile, 1883

À partir de 1880, la colonie s'élargit encore.

Des peintres scandinaves, Carl Larsson et Peder Severin Krøyer, s'y installent, parfois accompagnés d'écrivains. Puis, vers 1890, des artistes japonais, dont Kuroda Seiki, viennent s'initier à la lumière de Grez. De retour au Japon en 1893, Kuroda introduit une nouvelle esthétique du plein air, ouvrant la voie au yō-ga, la peinture occidentalisante japonaise.

Les colonies offrent un cadre protégé permettant l'expérimentation de nouveaux modes de vie, souvent antérieurs à leur acceptation par la société : émancipation des femmes, végétarisme, remise en question des rôles de genre. Ce que ces colonies inventent discrètement, la bourgeoisie intellectuelle des décennies suivantes le reprendra à son compte. Les colons sont les premiers Décrocheurs modernes : ils testent, à l'écart du regard social, des formes de vie que la société n'est pas encore prête à nommer mais qu'elle finira par désirer.

John Lavery (1856-1941)

Sur le pont de Grez (Frank O’Meara)

peinture à l’huile sur toile, 1884

Depuis les ateliers des académies parisiennes jusqu'aux auberges de Seine-et-Marne, les artistes s'essaient à des formes de relations plus égalitaires, plus fraternelles. Ils inventent, par la pratique quotidienne et le partage de l'espace, des contre-modèles de sociabilité. Et c'est là peut-être la part la plus durable de leur œuvre : celle d'avoir démontré, par l'exemple, qu'une autre vie artistique et sociale était possible.

Peder Severin Krøyer (1851-1909)

Le petit déjeuner des artistes

peinture à l’huile sur toile, 1884

Grez-sur-Loing devient ainsi l'un des premiers foyers d'une sensibilité nouvelle, que l'on retrouvera bientôt ailleurs : dans les colonies végétariennes de la Lebensreform, dans les communautés d'artistes comme Worpswede ou Monte Verità. On peut voir dans ces colonies, modestes en apparence, les prémices d'une révolution douce, où la peinture se fait mode de vie, et où la recherche esthétique ouvre à une réforme du monde.

Grez devient alors plus qu'un décor ou un motif : un laboratoire discret d'une contre-culture naissante, où les artistes s'essaient à d'autres façons d'être au monde : ensemble.