Le Manuel de l'Expographe 3/3

 

12 : dispatch

 

Le moment du dispatch est celui où il sera vérifié et éprouvé tout ce qui aura été envisagé à la préparation de l’exposition. 
C’est le moment attendu du contact avec les œuvres et de leur épreuve de l’espace d’exposition.
La pertinence de la préparation tient précisément au fait qu’à l’épreuve de l’espace il va maintenant être possible d’affiner voire de varier ce qui avait été envisagé.

À réception des œuvres dans les salles, il est fortement recommandé que tous les corps de métier intervenant sur l’exposition (menuisiers, peintres, électriciens…) aient fini leur travail et évacué les salles d’exposition. 

une salle prête pour le dispatch (SMAK, Gand, 2015)

12.1 : libérer l’espace
L’exposition est prise pour un art de l’installation d’objets dans un espace dédié. 
Le travail du dispatch, qui précède celui de l’accrochage, doit permettre au commissaire aidé de l’expographe de vérifier ce qui a été envisagé jusqu’à présent, de l’éprouver, et d’en régler les détails dans les conditions spatiales réelles d’exposition.

La première étape consiste à obtenir de travailler dans un espace aussi dégagé que possible, libéré de tous les meubles ou accessoires qui ne font pas partie de l’exposition.
L’accrochage se fait dans une salle propre, vérifiée du point de vue climatique, sans poussière déposée ou en suspension.
L’éclairage peut n’être que l’éclairage ambiant : l’éclairage définitif demandant à être réglé sur les œuvres accrochées ou installées.

Les outils et équipements prévus pour l’installation des oeuvres sont déployés à l’avance : tables, plateaux, chariots sont préalablement munis de protections pour les œuvres.

Aucune œuvre ne peut être posée à même le sol, pas plus qu’elles ne devraient être en appui direct sur les parois.
Il est d’usage de découper des bandes de film à bulles ou de préparer des pavés de mousse pour déposer les œuvres en pied de cimaise afin de les présenter.

les œuvres sont correctement dispatchées

12.2 : dispatch

Dispatcher les œuvres consiste à les déployer dans l’espace, côte à côte, de façon à préfigurer leur accrochage conformément à la syntaxe avancée par le commissaire dans ses intentions.

Accrocher des œuvres côte à côte revient à déployer les mots qui composeront la phrase qui prononce la pensée du commissaire au sujet des œuvres qu’il a rassemblées pour l’exposition.

dispatch sur un stand, FIAC 2013

La chronologie des œuvres (de la plus ancienne à la plus récente) peut fournir une syntaxe pertinente dans le cas d’une exposition ou prévaut le caractère documentaire ou historique; le regroupement par thématiques prévaudra lui dans le cas d’une exposition porteuse d’une thèse ou d’un propos spécifique.

Le dispatch consiste a présenter toutes les positions et combinaisons qui seront utiles au commissaire de l’exposition pour décider de son accrochage. 

dispatch, MEP, Paris, 2015

C’est précisément parce sur le papier, celui du cahier d’exposition, il a été envisagé un certain accrochage qui’l est maintenant possible de l’évaluer, l’éprouver et, éventuellement, de le changer. 

Le moment du dispatch c’est celui où l’on passe du plan à l’espace, de la représentation au réel : il s’agit maintenant des vraies œuvres, dans le vrai espace d’exposition.

12.2. a : gabarits d’accrochage
L’usage des gabarits d’accrochage rappelle que ce travail peut être abordé comme le ferait un graphiste ayant un certain nombre de cases à mettre en page sur un certain nombre de plans.

Il est possible de réaliser un dispatch en utilisant des gabarits, c’est-à dire des surfaces en papier kraft reproduisant les dimensions des œuvres à recevoir.
L’usage des gabarits est pertinent dans le cas où les œuvres ne pourraient être livrées que très tard sur le site.

gabarits d’accrochage

La limite des gabarits c’est qu’ils ne renseignent pas sur les qualités plastiques ni chromatiques des œuvres à installer. Néanmoins, ils permettent une relecture du projet d’accrochage et une vérification à l’échelle un de la « mise en page » de cet accrochage.

L’emploi des gabarits d’accrochage suppose donc d’avoir préparé des formats découpés dans du papier kraft correspondant aux dimensions des œuvres encadrées, puis de les déployer sur les cimaises concernées et les y fixant de manière réversible.
Une telle simulation permet d’apprécier l’encombrement des œuvres et le rapport des pleins et des vides dans la succession de l’accrochage.

12.2.b : en pied de cimaise

Le dispatch en pied de cimaise est une approche beaucoup plus réaliste de l’accrochage que celui ayant recours aux gabarits. C’est également une méthode plus délicate puisqu’elle suppose la manipulation répétée des œuvres.

L’ensemble des œuvres doit être déployé au pied des cimaises auxquelles elles sont destinées; et leurs positions peuvent être précisées très finement.
On relèvera donc les axes des cimaises (les centres) afin de se donner des repères sur les murs existants, et puis l’on travaillera à préciser les intervalles souhaités entre les œuvres.

dispatch, exposition Andres Serrano, Maison Européenne de la Photographie, Paris 2016

Ce travail suppose un regard de référence, en général celui du porteur de projet, qui essaiera successivement des vues contextuelles, puis générales puis approchées de l’œuvre afin de décider de la place jugée pertinente pour l’oeuvre.

Il sera nécessaire de présenter des hauteurs, d’aller et venir et peut-être même de revenir sur des propositions essayées précédemment. Le dispatch est la présentation d’un ensemble de possibilités qui peuvent même être contradictoires mais qui demandent à être éprouvées avant qu’une position définitive soit établie par le porteur de projet.

présentation de position et de hauteur, galerie Wilma Tolksdorf, PARIS-PHOTO 2012

La manipulation des œuvres et leur installation sont réalisées par des personnes toujours gantées et dans le calme. L’espace doit être maintenu libre.

 

la manipulation des œuvres se fait toujours avec des gants

Ce travail de très grande qualité demande la plus grande patience et beaucoup de discrétion. 
L’accrochage prévu doit pouvoir être éprouvé, vérifié, éventuellement contredit. 
C’est précisément parce que l’accrochage a été planifié et modélisé qu’il peut maintenant être modifié. 
La qualité du travail de dispatch se nourrit des simulations qui l’ont précédé.

Pour l’amateur d’art, quel que puisse être son statut ou son rôle, c’est un moment d’observation et d’échange tout à fait privilégié.

13 accrocher, socler

13.1 : hauteur d’accrochage

La hauteur d’accrochage est le compromis à trouver entre celles que peuvent requérir les œuvres au motif de leur contenu ou du rapport physique qu’elles induisent avec le spectateur d’une part, et la nécessité de présenter l’ensemble des œuvres de façon spatialement cohérente d’autre part.

La question de la hauteur d’accrochage peut trouver une réponse objective dans la section sur la vision et le cône optique.

L’appréciation de la hauteur totale de la cloison sur laquelle l’œuvre sera accrochée peut contribuer à définir la hauteur d’accrochage : un équilibre des blancs situés au-dessus et au-dessous de l’œuvre peut être apprécié. 
Cette approche est particulièrement pertinente concernant des œuvres de dimensions importantes (comparables et supérieures à celles du corps humain.

une œuvre monumentale à mi-hauteur de la cimaise

La hauteur d’accrochage peut être définie en présentant les œuvres au commissaire à des hauteurs différentes. Il s’agit alors d’établir des hauteurs subjectives, uniquement fondées sur la perception et la sensibilité du commissaire.
On précisera toutefois : qu’en France, pour des œuvres ne dépassant pas les 120 cm de haut, on accroche en général de façon à ce que la médiane de l’œuvre encadrée soit située entre 150 e 155cm du sol. Notez bien que cela s’apprécie également en fonction du recul qu’offre l’espace.

13.1.a : la médiane

Lorsqu’il est décidé d’une hauteur, généralement située à la médiane des œuvres, il convient de garder cette hauteur comme référence pour les médianes de toutes les œuvres afin que l’ensemble de l’accrochage puisse se présenter de manière unifiée.

médiane continue

13.1.b : accrochage haut

accrochage haut

Ce type de situation s’applique à des œuvres monumentales, dont les dimensions sont en rapport avec celles de l’architecture. Dans ce cas, la valeur de la médiane d’accrochage est fournie par la hauteur sous plafond de la salle, afin de renforcer justement cet effet.
La hauteur du sujet dans l’œuvre le place hors d’atteinte et l’assimile culturellement à l’autorité. 
Cette hauteur contribue également à qualifier ce rapport le fait que ce type d’œuvre se voit d’assez loin et conduit à s’en approcher, à cheminer vers elle jusqu’à se trouver sous son influence. C’est en réalisant cette approche que le visiteur qui, ayant sans doute identifié le sujet de la peinture, se verra gratifié par la possibilité de l’examen des détails réalistes que le peintre aura mis au service du sujet de son tableau. On peut donc parler d’ici d’une œuvre qui s’apprécie en deux temps : celui de la vision globale, et celui de l’examen des détails qui le composent.
Ces indications peuvent influer sur la position accordée à une telle œuvre dans l’exposition : il s’agit d’une œuvre qui s’aborde frontalement, qui devrait pouvoir être vue à grande distance, et qui permet que l’on s’en approche au point même d’en perdre la vision globale.

13.1.c : accrochage anthropomorphe

accrochage antropomorphe

Ici, le visiteur est placé à égalité devant une œuvre dont les dimensions et le sujet sont comparables à celles de son propre corps. Dans cette image, le tableau est accroché avec une médiane haute de 152 cm. Le recul du visiteur correspond aux valeurs fournies par la formule lx1,36 (voir 8 1 le cône optique) ce qui maintient horizontal l’axe du regard.

accrochage antropomorphe rectifié

Cette version de l’accrochage précédent déroge à la règle qui met la hauteur de la médiane d’accrochage à 152 cm du sol, pour se rapprocher des valeurs fournies par la physiologie de la vision. On obtient un résultat qui va sans doute dans le sens de l’œuvre exposée en favorisant la relation antropomophe entre le corps représenté et celui du visiteur. D’avoir descendu assez significativement la hauteur d’accrochage de ce tableau va renforcer le sentiment de proximité ressentie par le visiteur devant l’œuvre.

Envisager l’accrochage des œuvres de cette façon c’est témoigner de l’attention particulière due aux œuvres d’art qui ne sont pas des images mais des faits. 
Ici, l’accrochage est le travail qui associe un espace et un objet afin de produire une situation.

13.1.d : accrochage en vis-à-vis

accrochage en vis-à-vis


L’accrochage en vis-à-vis porte sensiblement les mêmes attentions que celles de l’accrochage antropomorphe rectifié. Il s’agit ici de favoriser la relation sensible voulue par l’auteur de l’œuvre entre l’autoportrait dont il s’agit et le spectateur. L’objectif est de favoriser au mieux l’intensité de l’échange de regards.
La hauteur médiane de l’accrochage est ici de 152 cm, ce qui permet de vérifier l’objectivité de cette valeur, et place la hauteur du regard du visiteur exactement en face de celle du sujet peint.
Comme on l’a vu précédemment dans la section sur le cône optique : plus les œuvres sont de dimensions réduites, plus le visiteur doit pouvoir s’en approcher.

13.1.e : les miniatures

accrochage de miniatures

Le cas particulier des miniatures (œuvres dont la hauteur encadrée serait inférieure à 20 cm), il est possible d’abaisser la hauteur d’accrochage afin de favoriser chez le visiteur une attitude d’observateur minutieux. Le léger fléchissement du visage, l’abaissement de l’axe du regard invite à la concentration propice à l’examen des œuvres de dimensions réduites. Contrairement aux œuvres monumentales, les miniatures sont illisibles à grande distance et invitent à s’en approcher pour les découvrir.

Visiteurs de l’exposition Rembrandt à la National Gallery, Londres, 2011

On retiendra donc qu’une œuvre accrochée « un peu haut » en impose davantage et joue souvent d’un rapport de pouvoir avec le visiteur, tandis qu’une œuvre accrochée « un peu bas » peut inviter à une examen attentif. 
Si les « monuments » réclament de l’altitude, les « documents » veulent que l’on s’en approche. C’est entre ces deux pôles qu’il convient de situer les œuvres concernées afin de pouvoir enrichir les propositions d’accrochage.

13.2 : Modèles d’accrochage :

 

13.2.a : en nuage
Dans les accrochages en nuage, les œuvres perdent leur capacité à nouer des relations individuelles avec le visiteur. C’est même sans doute ce qui est à éviter puisque l’effet recherché vise à opérer un traitement égalitaire entre les œuvres : il s’agit de n’en privilégier aucune.

accrochage en nuage

Les accrochages en nuage peuvent être de grandes dimensions et supposent une assez bonne préparation.
Une fois engagé : il est difficile de reprendre totalement un tel accrochage.

Pour préparer ce type d’accrochage il est possible dans un prepier temps de travailler avec des vignettes sur lesquelles on aura imprimé l’image des œuvres. 
Ces vignettes seront toutes réalisées à la même échelle.

préparation d’un accrochage en nuage à l’aide de vignettes

Leur légèreté permet d’essayer très facilement un grand nombre de combinaisons et de préciser l’avant projet de cet accrochage.

Dans un deuxième temps, fondé sur le modèle fourni par le travail avec les vignettes, on pourra utiliser un logiciel de mise en page qui permettra de représenter dans le plan vertical l’ensemble des œuvres pourvues de leurs images.

modélisation graphique d’un accrochage en nuage

Cette seconde étape permet de préciser et de valider la première; elle permet également d’obtenir des dimensions qui permettront la mise en route de l’accrochage réel.

modélisation graphique corrigée

L’accrochage en nuage peut bien sûr intégrer des règles objectives. 
Dans cette seconde version, les œuvres sont centrées sur les cases d’une grille dont les dimensions ont été obtenues d’après celles du plus grand cadre augmentées d’une marge minimale.

13.2.b : accrocher dans une grille
ce type d’accrochage permet de rassembler un grand nombre d’œuvres sur une même cimaise. 

repérage dans une grille

Réparti sur deux ou trois étage, il ne peut concerner que des œuvres de dimensions réduites (jusqu’à 45 cm pour une grille de trois étages).
Ce type d’accrochage est une variante objective de l’accrochage en nuage. Il est moins subjectif et parfois un compromis permettant de restituer de l’individualité aux œuvres.

accrochage dans une grille


À la différence de l’accrochage en nuage, celui-ci autorise des permutaions une fois l’enemble accroché.

13.2.c : Jointifs
Ce type d’accrochage présente les cadres bords à bords, latéralement et en hauteur.
Les accrochages jointifs reprennent le motif d’un accrochage sur une grille, mais sont soumis à un préalable essentiel :
Les œuvres doivent être encadrées à cette fin.
Tous les cadres concernés doivent être de dimensions rigoureusement identiques, et préférablement équipés de profilés en aluminium au verso (les boucles habituelles devenant inaccessibles).

cadre équipé de profilés en aluminium

Ces profilés en aluminium permettent un appui direct sur la visserie enfoncée dans la cimaise, et une dépose des cadres par le dessus. C’est la condition de l’accrochage jointif.
L’accrochage jointif est auto-sécurisé : les cadres de la ligne la plus haute reposent sur ceux des lignes en-dessous.

Pour réaliser un tel accrochage on commencera par les rangées les plus basses et on progressera en montant.


13.3 : techniques d’accrochage

 

13.3.a : des clous ou des vis?
Taper sur des clous pour les enfoncer dans des cloisons souvent creuses c’est bruyant et ça occasionne des vibrations dont les conséquences sur les œuvres déjà accrochées peuvent être fâcheuses.
Ponctuellement, s’agissant d’œuvres de petites dimensions, on pourra avoir recours à des clous en acier trempé mais en règle générale, il vaut mieux éviter l’emploi de clous.

À titre indicatif : un clou correctement fiché dans une feuille de plâtre, c’est-à-dire n’ayant pas occasionné d’effritement du plâtre ni de déchirures dans la couche de papier, peut supporter une traction verticale de l’ordre de huit kilos.
Le même clou dans une cloison agglomérée, toujours dans le cas d’une traction verticale, peut supporter vingt kilos.

L’usage de vis est tout à fait conseillé. 
L’emploi de la visseuse évite de taper contre les cloisons, et l’usage des vis est aussi précis que pourrait l’être celui des clous.
On travaillera donc avec une visseuse, assez légère, d’une puissance de l’ordre de 12 volts. 

Une visseuse 12 volts

Cette visseuse sera équipée d’un porte-embouts hexagonal permettant de recevoir des embouts de formats PH, PZ et Torx.
Ces trois formats d’embouts sont les plus couramment employés.

empreintes Philips (PH), Pozidriv (PZ) et Torx (T) 

La visserie utilisée pour l’accrochage est choisie en acier à tête fraisée ou plate (afin de retenir les profilés ou les boucles d’accrochage), de dimensions comprises entre 3,5 x 25 mm et 4,5 x 60 mm.

Vis en acier zingué bichromaté à tête fraisée et empreinte PZ 
 

De la visserie on distinguera deux parties : la partie filetée, et la tête.
Les châssis des œuvres peuvent reposer sur le filetage; les têtes des vis retiennent les châssis ou les boucles.

13.3.b : cheviller

Dans le cas d’œuvres particulièrement lourdes (supérieures à 30 kilos), il sera possible d’employer des chevilles afin d’augmenter la résistances de la visserie aux tractions.

La cheville peut augmenter cette résistance de deux façons, selon qu’il s’agisse d’une cheville nylon ou d’une cheville mécanique.

un chevillage nylon simple dans une cloison massive

Dans le premier cas, la cheville nylon va créer un joint dense entre la vis et le matériau de la cloison. La pression causée par l’insertion de la vis va augmenter la densité du nylon et augmenter sa résistance à l’arrachement.

Dans le cas des chevilles mécaniques, destinées aux cloisons creuses, l’insertion de la partie filetée va permettre l’écrasement de l’épaisseur de la cloison entre les deux extrémités de la cheville et assurer ainsi une répartition de la traction qui pourrait être exercée dessus et donc sa résistance à l’arrachement.

fonctionnement d’une cheville mécanique

13.3.c : accrocher

En règle générale, pour une œuvre mesurant plus de 20 cm de large, on aura recours à deux points d’accrochage, situés en partie haute du cadre.

L’œuvre peut reposer ou être accrochée.

Reposer signifie que, indépendamment des systèmes de sécurité dont elle peut disposer, le chassis ou le cadre de l’œuvre repose sur la visserie installée dans la cimaise. L’œuvre tient alors en place par intertie : c’est son poids qui la bloque contre la quincaillerie.

Nota Bene : dans le cas d’une peinture, la tête de la vis ne doit jamais appuyer sur la toile.

vue de profil d’une œuvre accrochée « reposante »

 

Accrochée signifie que la tête de la visserie fichée dans la cimaise est prise dans des boucles fixées au verso. Les boucles les plus répandues sont couramment appelées bélières et existent dans différentes dimensions.

une fixation de type bélière

13.4 : socler

Le socle est aux sculptures ce que le cadre est au tableau. Le socle sépare l’objet de son environnement pour le porter au regard.
Socler c’est présenter un objet à une hauteur correspondant à une hauteur d’accrochage. 
Les œuvres présentées sur des socles étant en général des sculptures, il sera toujours soutenu la possibilité de pouvoir faire le tour complet de cette sculpture.

La hauteur à laquelle le socle doit porter l’objet peut s’établir en utilisant les valeurs indiquées dans la section 8 traitant de la vision.

Dans une exposition présentant simultanément des œuvres en deux et trois dimensions, le nécessaire sera fait pour obtenir les renseignements concernant les dimensions des œuvres assimilables à des sculptures afin de pouvoir réaliser des socles qui élèvent ces sculptures à la même médiane que les œuvres accrochées.

Sculptures et œuvres encadrées sur la même médiane

13.4.a : le fût lesté

On appelle ici « fût » le corps creux du socle.

Répondant à la diversité des œuvres qu’ils sont susceptibles de reçevoir, les socles demandent en général à être réalisés sur mesures. Il est très difficile de réutiliser les socles.

Il est recommandé de construire les socles en panneaux de lattes de bois : leur résistance mécanique sera bien supérieure à ceux réalisés en panneaux de particules (type MDF) pour des aspects identiques.

Afin de prévenir tout risque de déplacement par glissement, lorsque cela est possible, il est nécessaire de fixer les socles dans le sol.
Idem s’agissant de tout socle dont la hauteur serait supérieure au plus court des côtés, cette fois pour prévenir des risques de renversement.
Si il n’est pas possible de fixer les socles dans le sol existant, il conviendra alors de lester le plus possible les socles.
Le socle sera alors conçu en deux parties : la partie supérieure chaussant la partie inférieure.
La partie inférieure recevra le lest (20 kilos sont nécessaires pour une surface de 30 x 30 cm) avant d’être recouverte par la partie supérieure qui y sera vissée.

lester un socle

13.4.b : le fût borduré

Il peut être nécessaire de coiffer l’œuvre d’une cloche en verre. Cette cloche devant être précisément dimensionnée sur le socle fourni.
Si le bord inférieur de la cloche est pré-percé, il sera alors possible de sécuriser la cloche sur le socle.

un socle et sa cloche

Par ailleurs, si il est conçu borduré, le socle peut intégrer une mise à distance contribuant à la sécurisation de l’œuvre.

 

un socle borduré

Cette mise à distance se réalise à la façon d’une piste de quelques centimètres de haut sur laquelle le socle est installé et dimensionnée de façon à ce qu’il ne soit pas possible pour la main d’atteindre le socle sans poser le pied sur la bordure.
La marge requise pour produire cette mise à distance est de l’ordre de 80 cm.

Si ce type de socle ne peut pas être renversé, il peut toutefois glisser. Il est donc nécessaire de l’ancrer au sol tel que montré dans la figure représentant le socle lesté. Simplement, au lieu d’utiliser des poids (à cause de la faible hauteur disponible) on placera des vis qui bloqueront le socle à sa position définitive.

 

14 : annexes

Annexe 1 : la diffusion audio

La diffusion audio peut concerner des œuvres n’ayant pas d’autre support, des vidéos ou des installations.

Il est très rare que les lieux d’exposition soient qualifiés acoustiquement. 
Les salles d’expositions sont le plus souvent fermées de murs lisses et de sols durs, donc favorisant la réverbération.

réverbération acoustique

Multiplier les sources de diffusion audio dans une salle d’exposition c’est s’assurer qu’elles soient toutes inaudibles.
Les diffusions audio devraient donc préférablement être isolées les unes des autres, séparées physiquement, et les salles voisines diffusant du son devraient être protégées de rideaux.

Notez bien que dans le cas de la diffusion audio d’une œuvre vidéo il existe une relation étroite, dite relation d’image, entre le sujet à l’écran et le phénomène sonore qui l’accompagne.
On imagine mal assister à l’écran au démarrage d’un véhicule dont le son parviendrait à l’arrière du spectateur.

Pour limiter la réverbération, et de contribuer à la qualité de la diffusion audio, il est possible :

  • de déployer de la moquette sur le sol

  • de tendre du coton gratté sur les murs

  • d’installer des vélums

Il faut ajouter que les diffusions audio se font souvent en boucle, et peuvent être une source de pénibilité pour les gardiens de l’exposition qui pourraient y être soumis jusqu’à huit heures par jour et cinq jours par semaine.

Le synoptique de base concernant la diffusion audio comprend :

  • la source (le lecteur)

  • l’amplification

  • la diffusion (hauts-parleurs, casques etc…)

synoptique audio

A 1.1 : Le casque audio :

Offre une possibilité intéressante car il permet une diffusion immersive pour le public, de bonne qualité et à des niveaux d’amplification élevés. 

La contrainte du casque audio c’est d’être filaire, et de retenir le visiteur à une position statique.
Il conviendra donc d’éloigner ce genre de position des accès et des circulations, d’en privilégier l’implantation dans des zones reculées.

A 1.2 : Les diffusions unidirectionnelles :

Se présentent sous la forme de cloches en plexiglas, à suspendre au plafond, produisant une sorte de coiffe à l’aplomb d’une position définie.

principe d’implantation d’une cloche unidirectionnelle

Ces dispositifs, lorsqu’ils accompagnent une diffusion vidéo, sont assez déroutants car ils ne respectent pas l’image sonore de la vidéo. 
En effet : si l’image provient d’en face, le son provient du dessus, ce qui peut créer des confusions : le son et l’image ont des provenances dissociées.

Les cloches unidirectionnelles définissent également un point particulier d’audition, mais de manière ouverte, circulable, sans contrainte filaire pour le visiteur. 

Si le sol est dur, de type dalle béton ou plancher, l’idéal serait de réaliser une piste circulaire en fibres à déposer sur ce sol et qui vienne absorber les ondes sonores localement et ainsi limiter la réverbération.

A 1.3 : Le Dolby

le dolby est un format d’enregistrement spécifique qui permet une diffusion spatialisée du son. On appelle en général Dolby des diffusions qui sont seulement de la stéréo épanouie, c’est-à-dire répartie sur plusieurs voies (jusqu’à neuf).

Ces systèmes multi-canaux se composent d’un ensemble de hauts-parleurs compacts directionnels et d’un caisson de basses omnidirectionnel.
La qualification 5.1 par exemple, indique l’association de cinq satellites et d’un caisson de basses.

diffusion audio 5.1

Ce déploiement des points de diffusion permet de produire des diffusions audio très environementales, spatialisées, spectaculaires, et ayant recours à un volume d’amplification moindre compte tenu de la répartition des sources de diffusion dans l’espace. 
Il faut cependant se méfier de la suramplification des basses qui sont elles difficiles à contenir et ont rapidement tendance à diffuser dans tout le bâtiment.

Les hauts-parleurs étant très compacts, leur installation peut être assez discrète.

A 1.4 : les hauts-parleurs

Il s’agit sans doute du système donnant les meilleurs garanties de qualité de diffusion audio stéréo.
L’inconvénient peut être l’encombrement de ces hauts-parleurs.

Annexe 2 :  la vidéo

Comme pour la diffusion audio, la diffusion vidéo réclame d’être isolée acoustiquement et également isolée de la lumière s’agissant des vidéoprojections.

A 2.1 : vidéoprojections

Les vidéoprojecteurs sont des appareils électriques plus puissants que les appareils d’éclairage puisqu’ils consomment à minima entre 200 et 300 watts.
C’est pour cette raison, et également pour éviter des coupures électriques inopinées, que les vidéoprojecteurs ne devraient jamais être alimentés par le réseau destiné aux seuls éclairages mais toujours depuis les prises électriques.

Les vidéoprojecteurs ont un allumage progressif, et une extinction accompagnée d’un refroidissement par air afin de protéger la lampe dont la température peut atteindre le millier de degrés.
C’est à cause de ces températures élevées que les vidéoprojecteurs sont équipés d’un refroidissement par brassage d’air.

Les vidéoprojecteurs demandent donc à être implantés à des positions aérées, leurs évents ne doivent jamais être bouchés et il  est indispensable de s’assurer que les filtres à air permettant ce rafraîchissement soient régulièrement dépoussiérés.

Le brassage d’air de ces appareils produit un bruit de souffle constant, de l’ordre de 30 décibels, dont il faut tenir compte pour ne pas perturber la projection.

La puissance lumineuse minimale des vidéoprojecteurs utilisables pour les expositions est de 2 500 lumen. 
Cette puissance est exploitable dans des conditions d’obscurité quasi complète. 
À ce niveau minimum de puissance lumineuse, l’introduction de la lumière du jour affecterait significativement l’intensité de l’image et le contraste des couleurs.
À partir de 3 500 lumens de puissance, les vidéoprojecteurs assurent un bon confort de diffusion pour des images dont la base est de l’ordre de 250 cm.

rapport base d’image et puissance lumineuse
 
A 2.2 : la vidéporojections recto

Dans cette configuration, la projection est directe sur l’écran.

Ce que l’on voit, c’est la réverbération des photons projetés sur la surface de l’écran. 
Il convient donc de s’assurer que la surface soit aussi réverbérante que possible. 
Les fonds blancs peints à la peinture acrylique mate peuvent suffire (le satin et le brillant sont à exclure puisque produisant des reflets). 
Pour optimiser la projection, il est possible d’avoir recours à des produits spécifiques qui peuvent être :

  • des bâches de projection : ces bâches, classées M1, demandent à être orientés puisque une des deux faces est traitée de façon à réfléchir au mieux la projection.

  • de la peinture spécifique, souvent chargée en silice, qui offrira une meilleure réflexion que la peinture acrylique traditionnelle.

Dans les deux cas, il est possible de dimensionner la surface de projection en utilisant un calculateur de distance de projection livré avec la notice de l’appareil ou disponible sur internet à partir des références de l’appareil.
Le calculateur de distance permet d’obtenir des valeurs très précises d’après les caractéristiques de la salle et le détail de la position du vidéoprojecteur dans cette salle.

P 14 2 2 0 b.jpg

Un exemple de calculateur de taille/distance écran

La vidéoprojection recto peut voir le vidéoprojecteur installé au sol, posé sur un socle ou fixé au plafond. Quel qu’en soit le cas, il faut garder à l’esprit la possibilité que le public puisse se placer entre la source lumineuse et l’écran, de sorte que la silhouette du public puisse se découper sur l’image projetée. Il est nécessaire de s’assurer que cette possibilité soit conforme et assumée par le porteur de projet.

Dans le cas ou le vidéoprojecteur est posé au sol ou sur un socle, le dispositif doit comprendre à minima une semelle afin de pouvoir ancrer l’appareil et d’éviter que la projection soit déplacée par un geste accidentel. Dans ces deux cas l’appareil doit être protégé et balisé afin d’être certains qu’il soit correctement identifié par le public et que sa présence ne crée aucune entrave susceptible de causer un accident.

Lorsque le vidéoprojecteur est posé sur un socle, cela permet d’y rassembler et abriter la source (le lecteur), ainsi éventuellement que l’amplification et la diffusion audio. Centraliser ces équipements en rend la gestion aisée.
Par contre, ce dispositif prend le risque d’éblouir le visiteur qui serait entré dans le champ de projection et qui se retournerait imprudemment vers le vidéoprojecteur. Cela ne doit pas crée de lésion oculaire, mais peut produire une persistance rétinienne.
Au reste, il convient que le socle soit lesté ou ancré comme décrit dans la section qui concerne la soclerie.

trois projections frontales

A 2.2.b : videoprojections recto plafond
L’installation de vidéoprojecteurs au plafond se fait au moyen de perches et de têtes spécifiques qui assurent un ancrage solide de l’appareil au plafond ainsi qu’un réglage précis de l’axe de projection.

P 14 2 2 b b.jpg

Support de vidéoprojecteur pour plafond

 

Dans ce cas, tous les raccordements et câblages passent par le plafond.

Dans la perspective de ce type d’installation, il est indispensable de s’assurer que le vidéoprojecteur ait une fonction qui lui permette de renverser l’image projetée.

Ce dispositif a l’avantage important de libérer le sol de toute entrave, mais conserve la possibilité que le public puisse se placer entre la projection et l’écran.

Installer un vidéoprojecteur au plafond impique de situer une source de soufflage produisant un bruit de fond au-dessus de la tête des spectateurs. Il sera donc veillé à placer cet appareil le plus haut possible afin de produire la nuisance la plus faible.

A 2.2.c : Keystone

Ce nom désigne la fonction permettant de corriger les déformations de l’image dues à une projection qui ne serait pas placée exactement dans l’axe de l’appareil.
Cette fonction est particulièrement utile lorsque le vidéoprojecteur est installé au sol ou suspendu au plafond.
Notez bien cependant que la correction keystone se fait à l’intérieur de la surface de projection, un peu comme un recadrage trapézoïdal. Les vidéoprojecteurs ne projetant pas de « noir » à l’intérieur de leur cadre de projection, l’usage du keystone laissera visible une zone grise, peu visible, à la marge des déformations de l’image.

correction Keystone

A 2.2.d : confinement et sas

Afin d’optimiser la qualité de la vidéoprojection, il est essentiel de protéger celle-ci de la lumière ambiante. 

Pour ce faire, il est souvent recours à des constructions temporaires de cellules.
Idéalement, celles-ci peuvent être peintes en noir, tendues de tissus et pourvues de sas d’entrée.
Un sas d’entrée doit toujours être double (l’entrée ne pouvant être la sortie), et peut produire une chicane (afin d’interdire l’entrée de lumière directe) et peut être par surcroît équipé de doubles rideaux.

Un volume peut être créé en partie haute et à l’axe de la construction afin d’abriter le vidéoprojecteur et de permettre un accès de maintenance par l’extérieur.

Notez bien cependant que la sortie du volume créé doit être équipée d’un bloc autonome de secours afin d’assurer la conformité aux règles de sécurité. Il est suffisant de n’équiper que l’une des sorties pourvu qu’un second bloc autonome de secours soit placé dans l’épaisseur de la chicane.
Un extincteur CO² devrait également se trouver à proximité : le vidéoprojecteur étant un appareil électrique susceptible de causer un départ de feu.

Dans cette configuration les conditions de projection sont optimales.

confinement et sas pour diffusion vidéo

A 2.3 : videoprojection verso

La vidéoprojection verso suppose que le vidéoprojecteur ne soit pas placé dans l’espace d’exposition, et que cette projection soit visible au travers d’une bâche translucide spécifiée.

Ce dispositif permet de produire des projections de grande dimensions, de plein pied avec le sol, sans qu’il soit possible au public de se placer entre le vidéoprojecteur et l’écran. 
On notera également que dans cette configuration le souffle du vidéoprojecteur n’est plus audible par le public.

videoprojection verso

A 2.4 : moniteurs vidéo

L’emploi de moniteurs assure à la diffusion vidéo de très bonnes qualités d’image, qu’il s’agisse de leur intensité comme du contraste des couleurs, y compris dans des conditions de lumière ambiante.

Les moniteurs permettent de diffuser une image sensiblement moins grande, moins immersive que celles diffusées par les projections, mais l’évolution de ces appareils autorise des tailles d’image tout à fait convaincantes et pertinentes dans bien des cas.

Les moniteurs vidéo peuvent être dépourvus de tuners et donc soustraits aux taxes liées à la radiodiffusion.

Ces appareils peuvent être présentés sur des socles, fixés ou encastrés dans des cloisons temporaires, celles-ci pouvant assurer des passages de câbles invisibles.

 

moniteur vidéo sur socle

15 : signalétiques

Indépendamment de la signalétique relevant de la sécurité, on peut distinguer deux types de signalétiques dans un lieu d’exposition :

  • La signalétique générale fournit au visiteur des éléments lui permettant de s’orienter dans le bâtiment, de décider de sa destination et de se diriger vers les services.

  • La signalétique didacticielle dispense des informations au sujet du contenu de l’exposition, des œuvres ou de leurs auteurs.

Afin de contribuer à sa lisibilité, il est essentiel d’homogénéiser au mieux la signalétique.
Pour ce faire, il est nécessaire de privilégier une identité visuelle homogène sur tout le site (positionnement, taille, police, couleur, forme, graphisme, ...) Afin que celle-ci puisse servir de repère.
On veillera bien sûr à toujours nommer  un espace ou un service de la même façon.

Signaler est un exercice de concision : on sera attentifs à ne pas surcharger la signalétique : un seul message à la fois.

L’on admet quel’accès aux salles d’expositions est temporisé et se fait en traversant l’accès au site, en traversant la zone dite de l’accueil, occupée comme on l’a dit par le chef de poste, ainsi peut-être qu’une billetterie ou un caissier.

15.1 : signalétique générale

Immédiatement passées les formalités d’accueil, le visiteur doit être informé des règles de comportement en usage dans le lieu. Ces informations peuvent être affichées sous forme de pictogrammes.

exemples de pictogrammes

Viennent ensuite les indications se rapportant aux services. Par commodité on parlera ici de panneaux, comme on pourrait parler de cartouches. Il s’agit souvent de textes découpés dans un film de vinyle adhésif.

Le choix de la hauteur de ces panneaux est crucial. Ceux-cis doivent être visibles de loin comme de près et sans avoir à lever trop la tête. 
L’accès à la distance optimale de lecture du panneau doit être libre de toute entrave.
La signalétique devrait être placée en dehors des zones de passage, afin d’une part que le visiteur puisse en prendre connaissance, et d’autre par que le stationnement de ce même visiteur ne crée pas d’obstruction.
Des panneaux signalétiques devraient être placés à chaque position où le visiteur doit décider de son parcours.
Les supports de signalétique devraient être mats, afin d’éviter les reflets. Le choix des couleurs entre le support et le texte doit privilégier un contraste élevé.

15.1.a polices et dimensionnements

Choisir une police standard, ayant des caractères lisibles, sans fioritures. Il faut se tenir ensuite à ce choix dans tous les projets de signalétique du site.

Quelques polices de caractères convenant à la signalétique

Les soulignements, le gras, l'italique, les textes entièrement en majuscules sont plus difficiles à lire sur les murs que sur papier, il faut donc les éviter.

Utiliser les caractères demi-gras pour favoriser le contraste.
Privilégier l'alignement du texte à gauche, éviter les pavés de texte justifiés dont la forme prédomine sur le texte et crée des espacements irréguliers.

Les titres et les textes ne devraient jamais se trouver dur des fonds hachurés ni sur des images.

Afin de dimensionner correctement un texte, il est possible d’utiliser les rapports suivants :

  • À 1 m de distance on lit correctement des lettres de 3 cm de haut et des logotypes de 5 cm de haut.

  • à 2 m on lit correctement des lettres de 6 cm de haut et des logotypes de 10 cm.

  • à 5 m on lit correctement des lettres de 15 cm de haut et des logotypes de 25 cm.

  • à 10 m on lit correctement des lettres de 30 cm de haut et des logotypes de 50 cm.

Il s’agit ici de valeurs indicatives minimales.

distances de lecture

15.1.b : couleur et signe

A l’exception de celles qui seraient imposées par la charte graphique du site, il faut privilégier des couleurs standardisées. 
Les couleurs rouges, verte, bleue et jaune sont reconnues comme signifiant respectivement l'interdiction, la permission, l'obligation ou le danger.

Il faut s’assurer de la continuité dans tout le bâtiment des codes couleurs utilisés.

Les combinaisons de couleurs de polices et de couleurs de fond produisent des contrastes colorés qui favorisent ou non la lecture à distance.

classement des contrastes les plus lisibles à distance (d'après J. Bodin et M. Dunand)

15.1.c : flécher les services

Toute indication doit être poursuivie jusqu’à son point d’arrivée. Rompre ce fil c’est perdre le visiteur.
Les fléchages doivent garder leurs caractéristiques graphiques et spatiales tout le long du parcours.
Les parcours fléchés doivent conduire aux plus courts chemins vers le service désiré.

15.2 : signalétique didacticielle

Pour réaliser les panneaux recevant les textes introductifs à l’exposition, il est possible d’avoir recours à plusieurs techniques, parmi lesquelles il faut citre :

  • la typographie adhésive : il s’agit de lettres découpées dans un film de vinyle coloré. Toutes les tailles à partir du corps 36 sont utilisables. La finition est très propre si le support est lui-même très lisse. Les typographies adhésives s’appliquent sur la plupart des supports secs, non farineux, dépoussiérés (plastique, verre, métal, bois, surfaces peintes …)

  • la même typographie peut être appliquée sur des panneaux en forex (blanc, gris ou noirs), qui seront ensuite fixés aux murs. Ce cas permet de présenter un texte alors que la qualité du fond ne le permet pas (pierre irrégulière par exemple) ou de réutiliser le panneau ultérieurement.

  • la même technique, celle du vinyle adhésif, peut être utilisée à la manière d’un pochoir et de peindre le texte sur le mur. Cette technique, d’une grande solidité,  permet un rendu d’aspect très mat et ouvre à un nuancier beaucoup plus vaste que celui q’offre le vinyle adhésif. Son exécution demande une certaine expertise.

 

15.2.a : dimensionnements

Si l’on se réfère aux indications fournies dans la section 8 de cet exposé, on trouve qu’un texte déployé sur un mur peut se déployer sur autant de colonnes que nécessaire dans une hauteur n’excédant pas les 1,25m de haut.

Dans l’illustration présentée ici, le pavé de texte fait 125 cm de haut pour 90 cm de large, le corps du titre est de force 72, celui du texte de force 48.

texte appliqué sur un mur


15.2.b : les lutrins

Les lutrins sont des panneaux obliques destinés à rendre accessible au public, dans la salle d’exposition, une copie de la publication réalisée pour l’occasion.

Il s’agit d’un assemblage de trois panneaux en bois qui seront fixés directement sur le mur.

La hauteur de cet accrochage doit permettre une lecture et une manipulation aisée pour les publics concernés. Selon les dimensions de l’ouvrage concerné, la médiane de l’ensemble pour un ouvrage destiné aux adultes peut être située à 105 cm du sol.

La publication elle-même est vissée à ce support, afin qu’elle y demeure tout le temps de l’exposition.

 lutrin et catalogue, Maison Européenne de la Photographie, Paris

15.2.c : les cartels

Il existe de nombreuses façons de réaliser des cartels : imprimés sur du Forex, glissés sous des plexiglas, imprimés sur des bristols ou sur de l’adhésif transparent appliqué à même le mur …

Les cartels devraient toujours être imprimés ou réalisés sur des supports mats, afin d’éviter tout reflet.


Les cartels sont sans doute les signes graphiques les plus petits de l’exposition. Même accompagnés de courtes notices, les forces de corps utilisées ne dépassent jamais le corps 20. 
La raison en est assez simple : on essaie toujours de faire des cartels qui soient aussi discrets que possible.
L’information que contient le cartel est due au visiteur au titre de l’expertise scientifique que garantit l’exposition. Le contenu des cartels est assez rigoureusement codifié, qu’il s’agisse de cartels dans une exposition, au pied des œuvres, ou dans un catalogue de ventes par exemple.

gabarit et modèle de cartel

La position des cartels doit pouvoir obéir à une règle qui soit applicable à l’ensemble des œuvres exposées. 
Les intervalles qui séparent les cartels des œuvres ne doivent pas créer de confusions quant à leur attribution.

15.2.d : Trois modèles basiques de placement des cartels :

cartels en-dessous des oeuvres

L’ombre portée sous les cadres peut être un bon indicateur de l’intervalle à décider entre le bas du cadre et le sommet du cartel. Les cartels ne devraient pas se trouver dans l’ombre de l’épaisseur du cadre.

cartels à côté des oeuvres

Présentés de façon très systématique, toujours du même côté et alignés sur le pied des cadres. Ce type de placement des cartels est très repérable par les visiteurs.

cartels regroupés

Regrouper les cartels en reproduisant le motif des œuvres accrochées permet de les éloigner des œuvres; leur attribution se faisant par analogie avec la composition de l’accrochage auquel ils se rapportent.

15.3 : mises à distance

Les mises à distance sont un paradoxe de l’exposition : l’intention est de rendre les œuvres accessibles au public, mais il y a une nécessité sinon à éloigner les visiteurs des œuvres, en tous cas à les tenir à bonne distance.

Une mise à distance efficace est un dispositif visible mais discret, convaincant, et ne présentant pas de danger pour les visiteurs.

15.3.a : les mises à distance physiques

Mettre à distance signifie déployer un dispositif qui empêche les doigts du visiteur d’atteindre les œuvres. 
Une mise à distance efficace devrait donc faire 75 cm de profondeur.

 

poteaux de mise à distance

La mise à distance la plus répandue est sans doute celle composée de poteaux reliés par un câble ou un élastique.
Les poteaux ne devraient pas dépasser les 35 cm de hauteur, choisis dans une couleur contrastée par rapport au sol, et possiblement ancrés dans le sol.
Si leur liaison est assurée par un câble, cela présente un risque de chute pour le visiteur distrait. L’usage de l’élastique est donc recommandé.

poteaux de mise à distance et panneau pour cartels

Notez bien cependant que si la mise à distance tient le visiteur trop éloigné des cartels pour permettre une lecture confortable, il convient alors de rapprocher les cartels en utilisant un panneau.

estrade de mise à distance

Il est possible de déployer au pied des cimaises des estrades de faible hauteur (jusqu’à 12 cm) produisant une mise à distance continue, particulièrement utile dans le cas de très longues cimaises.

estrade de mise à distance en sifflet

L’estrade construite à des fins de mise à distance peut également être conçue en sifflet, particulièrement dissuasif; et offrir des possibilités d’intégration aux constructions tremporaires.
Les estrades de mise à distance sont de finition peinte. Elles doivent demeurer immaculées pour être dissuasives. Toute trace valant comme preuve du non-respect des consignes de sécurité.

 

estrade flottante (Triton ATM, 2011, de Adam McEwen, collection privée, Paris)

Les estrades peuvent également être conçues flottantes, c’est-à dire sans contact avec les cimaises, et proposer une sorte de socle plat, ou de piste, qui permet de mettre en valeur une sculpture tout en la tenant à distance des visiteurs.
Une estrade flottante demande à être ancrée dans le sol.

15.3.b : les systèmes de détection

Il est possible d’avoir recours à des dispositifs électroniques, immatériels, qui ne produisent pas d’obstacle physique entre l’œuvre et le visiteur mais un signal sonore dès qu’un visiteur aura franchi un périmètre défini.

Si ces dispositifs sont remarquables de discrétion (ils peuvent être placés au plafond ou en périphérie de l’accrochage), ils peuvent en revanche surprendre les visiteurs au moment du signal sonore, ou produire une bande son permanente dans le cas de fortes affluences.
Le positionnement et le réglage de ces appareils est donc assez délicat et demande beaucoup de précision. Afin de prévenir les déclenchements inopinés il convient de multiplier les pictogrammes et messages préventnt les visiteurs du déploiement de tels appareils.

Notez bien : il ,n’existe pas de dispositif de prévention ou de détection qui vaille la présence humaine.

16 : le vernissage

Il convient bien sûr de privilégier la courtoisie en toutes occasions, et pour bien se préparer au vernissage il faut avoir pris le temps d’accueillir et de renseigner ceux qui vont assurer la sécurité et la sérénité de l’exposition pendant toute sa durée : les gardiens.
Les gardiens de l’exposition doivent avoir été correctement informés de la nouvelle exposition, qu’ils découvrent à cette occasion. Ils doivent en savoir les singularités et les risques afin de parer au mieux à toute difficulté.

16.1 : Mise en service

Les nouveautés auxquelles sont confrontés les gardiens concernent bien sûr les œuvres, mais également les constructions temporaires qui peuvent inviter à de nouveaux cheminements d’évacuation. Là encore, il convient de les informer le plus complètement possible et pour se faire les accompagner dans une pré-visite à la suite de laquelle ils pourront proposer les positions de gardiennage qui leur semble pertinentes et assurer la sécurité du site.

Cette visite est l’occasion de relire ce qui sera le mode d’emploi de l’exposition.
Ce mode d’emploi détaille la procédure d’allumage et de mise en service de l’exposition, ainsi que celle d’extinction.

mode d’emploi de l’exposition

Ces procédures demandent à être précisées afin de pouvoir devenir des routines, puisqu’elles auront lieu matin et soir, pendant toute la durée de l’exposition.
On y trouve précisés notamment :

  • les points d’allumage et d’extinction des éclairages d’exposition.

  • les procédures d’allumage et d’extinction des vidéos, la position des lecteurs et le détail de la mise en boucle.

  • les points d’entretien ponctuels (niveaux de fluides, réassorts d’accessoires ou d’éditions …).

Ce mode d’emploi prend la forme d’une fiche qui est à trouver dans une boîte contenant par exemple les télécommandes des appareils vidéo et que l’agent qui fera l’ouverture et la fermeture puisse prendre avec lui.

16.2 : vernissage

Les vernissages sont souvent précédés de visites de presse, de proches ou de relations qui visitent l’exposition pendant son montage.
Ces personnes doivent être correctement identifiés et le nécessaire doit être fait afin qu’ils puissent faire leur visite sans perturber le travail d’accrochage ou d’installation des oeuvres. C’est à cette fin qu’il sera au besoin déployé des balisages mobiles permettant de protéger des positions de travail ou de construction ou des œuvres en attente sans risquer d’accident.

Le vernissage est un moment qui peut être assez tendu en raison de la surfréquentation dans laquelle il met le bâtiment. Il n’est pas rare que des boissons soient servies et bon nombre des invités sont des habitués du bâtiment. Certains peuvent donc se comporter de façon très familière, il convient seulement d’assurer que l’autorité demeure du côté des gardiens de l’exposition.

La ou les journées de vernissage peuvent être assez longues dans la mesure où ces événements sont maintenant fragmentés.
Il est possible d’identifier trois types de vernissages :

  • la visite de presse

  • le vernissage VIP

  • le vernissage public


Pendant le vernissage, il conviendra de doubler le gardiennage à l’entrée afin d’assurer la tranquillité des invités, de rappeler à l’usage des consignes s’agissant des sacs et des parapluies par exemple. Ce sera la responsabilité du chef de poste d’évaluer avec la plus grande précision le niveau de fréquentation instantané. Pour ce faire, le chef de poste utilisera un compteur manuel de personnes.

P 16 2 b.jpg

Un compteur manuel de personnes 

L’autre difficulté c’est la clôture du vernissage. 
Celle-ci peut réclamer la plus grande patience et courtoisie de la part des gardiens qui auront à l’assurer.
Le principe consiste à commencer par évacuer poliment les espaces en cul-de-sac et à en éteindre les éclairages. Progressivement, la coupure des éclairages d’ambiance est un signal fort d’indication de fermeture pour les visiteurs.
On avancera donc progressivement, en tâchant de fermer et d’éteindre chaque espace derrière le dernier visiteur jusqu’à l’évacuation complète du site.

éteindre pour signifier la fermeture

Un rapide debriefing avec les gardiens permet de s’informer de l’attitude du public à l’endroit de l’exposition, et d’anticiper les positions ou dispositifs qui auraient à être précisés dans la perspective de l’ouverture au public qui doit avoir lieu le lendemain.
 

Le soir du vernissage, la mise sous alarme du site est le signe de la livraison complète du chantier d’exposition.

16.3 : l’ouverture au public

16.3.a : la qualité d’accueil
La qualité de l’accueil, la courtoisie et l’amabilité, la disponibilité, sont les meilleures garanties que l’on puisse offrir s’agissant de la sécurité des œuvres. 

un accueil toujours aimable

Le public réagit mal lorsqu’il est mal accueilli ou qu’il ne comprend pas le projet d’exposition (et à fortiori les œuvres que l’on y trouve).

16.3.b: prévention
Il est assez difficile de définir au préalable les caractéristiques des œuvres qui pourraient poser des problèmes d’ordre social (prises de positions politiques par exemple) ou sensible (représentations d’actes violents ou à caractère explicitement sexuel). Il est indispensable cependant de pouvoir prévenir le public si le contenu de tout ou partie de l’exposition présentait des aspects susceptibles de heurter sa sensibilité.
De la sorte, la confrontation du public avec ses œuvres se fera en conscience et non pas par surprise.

avertissement

Cette question devient cruciale lorsque le thème de l’exposition est directement en prise avec des événements ou des problématiques relayés par les médias de masse et qui agitent ou divisent le corps social.
Il convient donc que l’ensemble des agents de surveillance soient également pleinement informés du contenu des œuvres qui pourraient poser ce type de problème afin de prévenir de toute situation qui puisse être choquante ou fâcheuse.

16.3.c: encombrants

Pour que les visites soient aussi sûres que possible pour les œuvres et les plus sereines du monde pour les visiteurs, il est préconisé que ces derniers puissent circuler aussi légers que possible. Des vestiaires ou consignes doivent donc être prévus afin que les visiteurs y puissent laisser en toute sécurité leurs manteaux, sacs, casques et autres parapluies dont l’encombrement pourrait causer des maladresses irréparables sur les œuvres.

 

consignes

16.4 : gardiens
Ce sont les gardiens de l’exposition que seront le plus longtemps et les plus proches du public. C’est certainement à eux que le public s’adressera en premier pour des questions pratiques et également s’agissant des œuvres.
Il convient de renseigner correctement les gardiens sur la nature et le contenu de l’exposition qu’ils surveillent. Si ils se sentent respectés et concernés par les œuvres, ils n’en travailleront que mieux.
Réciproquement : les gardiens sont les mieux placés pour observer l’attitude du public et peuvent fournir des informations précieuses sur le comportement du public dans l’exposition.

17 : décrocher et restituer les oeuvres

 

17.1 : décrocher

Décrocher, emballer, démolir, évacuer et restituer. 
Ce sont les quatre maillons de la chaîne qui vous amèneront à clore le projet. 

La bonne nouvelle, c’est qu’en général il est au moins deux fois plus rapide de démonter une exposition que de la monter.
La conservation de l’intégrité des œuvres et leur restitution à l’identique de l’état dans lequel elles ont été reçues demeurant la priorité; c’est en premier lieu au décrochage des œuvres qu’il sera procédé.
Le décrochage est assorti d’une inspection détaillée de l’état des œuvres, et pour cela vous devez pouvoir compter sur la vigilance des monteurs d’exposition.
 
Toutes les remarques qui viendraient s’ajouter à celles observées au moment du déballage sont les bienvenues.
Notez bien qu’en milieu urbain, l’empoussiérage des œuvres après trois mois d’exposition peut être significatif, vous en ferez facilement le constat sur la face supérieure des cadres.
Signaler aux responsables de la maintenance du bâtiment ces empoussiérages leur permet de prendre la mesure de cette nuisance et éventuellement d’y remédier.

Dans le cas particulier des photographies, il est possible de renseigner sur la durée de l’exposition à la lumière et sur l’intensité de la lumière utilisée afin d’indiquer au prêteur la quantité de lux à laquelle l’œuvre a été exposée.

Les oeuvres doivent parcourir le chemin le plus court possible entre leur point d’exposition ou d’accrochage et leur emballage. 
Pour les opérations d’emballage il vaut mieux déplacer l’atelier que les œuvres, et donc acheminer au plus près les emballages et possiblement les caisses.

Les œuvres doivent être déposées sur des surfaces toujours souples et jamais abrasives. Les mêmes protections qui ont servi pour le dispatch seront utiles pour le décrochage de l’exposition.

17.2 . : restituer 

Les cartels peuvent être récupérés pour identifier les colis.

L’emballage idéal dans le cas d’une œuvre peinte, d’un dessin ou d’une photographie est le suivant :

  • une première couche non acide et non abrasive (papier de soie ou Tyvek).

  • une deuxième en film airpack (les bulles vers l’extérieur)

  • des coins protégés par de la mousse, voire tout le côté inférieur du paquet protégé par de la mousse, afin d’éviter les chocs qui surviendraient au moment de la dépose des colis.

emballage deux couches et coins en mousse

 

Les colis seront ensuite remisés en situation de transit : attendant leur prochain chargement qui permettra aux œuvres de retourner vers leur propriétaire.

17.3 entretenir

Après les œuvres, ce sont les équipement qui demandent à être décrochés et entretenus.
Il s’agit tout d’abord des appareils de vidéoprojection, dont les filtres à air doivent être nettoyés avant que les appareils ne retrouvent leur emballage d’origine, puis des meubles destinés au public, de ceux destinés à l’exposition (socles et lutrins) et enfin des appareils d’éclairage.

C’est également le moment de faire le point sur les outillages qui auraient été endommagés, sur ceux qui seraient manquants, et sur les consommables à réassortir.

Après le départ du dernier accessoire, la démolition des constructions temporaires peut débuter, et donner le signal du début du montage de l’exposition suivante.

17.4 : rapports d’activité

Pour que le chantier d’exposition puisse être déclaré complété, il ne vous reste plus maintenant qu’à compiler les notes et photographies prises au cours du montage de l’exposition afin de pouvoir les remettre au porteur de projet. Ce document constituera le rapport de votre activité.

S’agissant du volet administratif et financier, il conviendra de s’assurer que tous les règlements ont été complètement réalisés, et de le vérifier auprès du service comptable.
C’est avec l’agent comptable que vous pourrez comparer le budget primaire avec les dépenses effectivement engagées. Il est évidemment souhaité que le budget primaire n’ait pas été dépassé, voire que les dépenses engagées aient été un peu moindres que celles prévues.
Une copie de ce dossier est à remettre au porteur de projet, une autre à verser aux archives du site ayant reçu l’exposition.

Conclusion :

 

Vous voilà prêts à engager le chantier de votre prochaine exposition.
Le manuel diffusé ici vise  à vous y avoir préparé le mieux possible, dans les limites de sa forme c’est-à-dire de façon théorique.

À moins que cela ne soit déjà fait, vous allez découvrir peut-être l’extraordinaire diversité des propositions artistiques. 
Toute la difficulté c’est également tout le plaisir de réaliser qu’au fond, monter une exposition est tout sauf une routine puisque les formes y sont sans cesse renouvelées.
C’est là les limites de la méthode avancée ici : il n’y a pas de modèle dominant, pas de recette ou de calque que l’on puisse déplacer exactement d’un projet d’exposition sur l’autre, et c’est heureux.
Il y a sans cesse à s’adapter, et le souhait qui est le mien en constituant ce manuel c’est de vous apporter les éléments qui vous permettront une appréhension globale de la question de l’exposition afin que vous puissiez trouver les bons moyen d’adaptation, aussi rapidement et précisément que possible.

La méthode dont j’ai fait ici l’avance, et qui débute par la définition du rôle de l’expographe, fait le pari du déploiement de l’activité afin de contribuer à la conscience la plus complète de son rôle et de ses responsabilités.
L’objectif vise à obtenir la rigueur nécessaire à ce que cette activité se professionalise.
Je pense en effet que la qualité des prestations fournies par l’ensemble des acteurs de l’exposition est une contribution significative aux œuvres des artistes mais également à leur diffusion y compris à l’échelle mondiale.
Ce faisant, c’est au rayonnement culturel d’une communauté que ce travail veut contribuer.

C’est très amicalement, que je vous souhaite donc, une bonne exposition!

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