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Le Manuel de l'Expographe 2/3

6 : Sécurité et Ergonomie

6.1.a : avertissement
Les réglementations et procédures de mise en sécurité du bâtiment et des publics sont chose complexe.

Sans entrer dans des détails trop sophistiqués : c’est parce que les entreprises de l’expographe ne doivent jamais entraver les dispositifs de sécurité qu’il nous a paru essentiel d’en présenter quelques notions, d’en indiquer le vocabulaire et d’introduire aux scénarios qui permettent la mise en sécurité d’un établissement recevant du public.

L’objectif est que l’expographe ait à l’esprit au moment de la conception de l’exposition des notions de sécurité incendie élémentaires et qu’il soit correctement informé des devoirs qui sont ceux de la structure à l’endroit des salariés et du public.

Notez bien que les indications de valeurs ainsi que les procédures citées ici le sont à titre d’exemple. Il convient pour chaque bâtiment et dans chaque pays de faire la mise à jour nécessaire à la mise en place de dispositifs de sécurité pertinents et conformes.

6.1.b : la sécurité du public
Aucune œuvre exposée, aucun dispositif d’exposition, aucun agencement ou meuble ne peut mettre en péril ni le public ni les salariés de la structure.

L’ouverture d’un site ou d’expositions au public suppose de respecter scrupuleusement les règles qui autorisent l’accès du public.
Ces règles sont émises par les services de sécurité civile et inscrivent les lieux concernés parmi ceux fréquentables par le public.
Aux rêgles émises par les services de sécurité civile s’ajoutent celles dictées par les assureurs de la structure et qui concernent les biens comme les personnes.

pictogramme d’évacuation

Ces règles régissent l’ergonomie des sites et leur équipement au titre de la prévention.

Elles sont en général fondées sur les règles de sécurité en matière de prévention des incendies et de gestion sécurisée du public dans le cas d’incidents relatifs à la propagation des incendies.

Le risque incendie s’est ensuite vu redoublé d’informations ou de mesures concernant le risque industriel (pollution chimique par exemple) ou de catastrophe ferroviaire.

L’actualité récente a vu les règles de sécurité incendie s’accompagner de mesures visant à protéger le public du risque dit « terroriste ».

C’est donc d’un ensemble de risques intérieurs et extérieurs dont la direction du site doit être informée et conscients. C’est en tenant compte de l’ensemble des mesures visant à prévenir de ces risques que l’expographe va faire ses propositions de constructions temporaires, d’agencement, d’accrochage et d’installation.

Ces réglementations existent pour rappeler que l’exposition existe dans un contexte social et politique dont il n’est pas possible de s’isoler.

L’ensemble de ces règles et mesures permettent de garantir au public le professionnalisme de l’institution et son adhésion aux problématiques communes, à commencer par celles qui concernent l’intégrité des personnes.

Le site est responsable de ses visiteurs.

6.2 : la sécurité incendie, moyens de lutte et évacuations

6.2.a : principes de sécurité incendie
La règle fondamentale en matière de sécurité incendie c’est celle qui impose que le site puisse être évacué dans les meilleurs délais et dans le calme par l’intégralité des visiteurs et salariés du site concerné.

nulle entrave jusqu’au point de rassemblement

C’est à cette fin que sont imposés des balisages de sécurité (plafonniers verts pourvus d’une flèche) qui conduisent jusqu’à l’extérieur du bâtiment.

Nulle entrave ne peut être produite qui puisse perturber l’évacuation.
Qu’il s’agisse de passage de câbles, du déploiement de meubles ou de groupes de personnes stationnées, tout doit être fait de manière à ce qu’en permanence les chemins d’évacuation soient visibles et libres.

À l’extérieur du bâtiment, sur le premier emplacement dégagé à proximité du site concerné, se trouve le point dit de rassemblement destiné à réunir et à dénombrer les personnes évacuées.

Le déclenchement d’une alerte incendie se fait de façon automatique ou manuelle.
Un établissement recevant du public est à toutes ses heures d’ouverture (salariés et salariés plus public) en état de veille, autrement nommée en position d’attente.

Un ensemble de systèmes de détection et d’asservissements permet de gérer l’information qui ferait état d’un départ de feu ou la gestion d’un départ de feu effectif, afin de contenir et ralentir le plus possible la propagation de l’incendie en attendant les pompiers.

Le site a pour mission d’évacuer le public et de faciliter le travail des pompiers.
Il n’a aucun mandat pour lutter directement contre l’incendie.
Les extincteurs, obligatoires, ne sont là que pour réagir à des départs de feu minimes (des papiers dans une poubelle par exemple).

Lutter contre un incendie est l’affaire de professionnels, il ne s’agit de mettre en danger la vie de personne.

La gestion de l’alerte au feu est régie par des scénarios éprouvés à l’occasion des exercices annuels d’évacuation.

6.2.b : terminologie
La sécurité incendie utilise un vocabulaire spécifique détaillé ci-après :

Chef de poste :
personne responsable de la bonne exécution des procédures de mise en sécurité du bâtiment.
Le chef de poste doit avoir en permanence dans son champ de vision l’écran ou le voyant du CMSI indiquant une alerte.

Agent de sécurité :
personne sous le commandement du chef de poste assurant la surveillance et la sécurité du public dans les lieux d’exposition.
L’un de ces agents doit avoir la responsabilité d’assurer que l’évacuation du site est complète (rôle de serre-file).

Plans d’évacuation et d’intervention :
fixés sur les murs du site, à des positions définies, ils sont destinés à renseigner le public sur les cheminements à suivre en cas d’évacuation et à informer les pompiers en cas d’intervention.
Ces plans utilisent des codifications interprétables par les pompiers et ne peuvent en aucun cas être retirés, déplacés ou masqués.

CMSI :
Centralisateur de Mise en Sécurité Incendie. désigne l’appareil responsable de la gestion et du traitement des informations.

SSI :
Système de Sécurité Incendie. Décrit l’ensemble du système de détection incendie et de gestion des systèmes automatiques de protection contre l’incendie.

DAS :
Dispositif Actionné de Sécurité. Il s’agit des accessoires de mise en sécurité. Tels que les portes coupe-feu ou les tourelles de désenfumage ainsi qu'une ou plusieurs DS (Diffuseurs sonores) ou de BAAS (Bloc autonome d'alarme sonore).

SSI - CMSI - DAS

Dégagement normal :
passage comptant dans le nombre minimal d’accès ou d’issues imposés par les réglementations.

Dégagement de secours :

Dégagement qui n'est pas utilisé en permanence par le public.

Circulation principale :

circulation assurant un cheminement direct vers les escaliers, sorties ou issues.

Circulation secondaire :

circulation assurant un cheminement des personnes vers les circulations principales.

Porte à fermeture automatique :

porte équipée d'un ferme-porte et d'un dispositif qui permet de la maintenir en position d'ouverture et de la fermer dans le cas d’un sinistre.
Le mouvement de ces portes ne doit jamais être empêché.

6.3 : les balisages et les éclairages de sécurité
Afin de protéger les pompiers, un bâtiment en situation d’alarme incendie voit sa distribution électrique coupée automatiquement.
Le bâtiment est alors mis en « position de sécurité ».

6.3.a : principes
Les balisages et éclairages de sécurité sont des dispositifs permettant d’assurer un éclairement minimum dans le cas d’une coupure locale ou générale d’électricité.
L’éclairage fourni est suffisant pour assurer l’évacuation du public.

Le principe de fonctionnement des balisages et éclairages de sécurité est le suivant : ces blocs sont raccordés au secteur et équipés de batteries qui sont en permanence rechargées (position d’attente).
Dans le cas d’une coupure générale d’électricité ces blocs se mettent pour quelques heures en position dite de sécurité : leur éclairages est plus intense, l’énergie nécessaire est fournie par les batteries.

Des voyants de contrôle permettent de renseigner des défauts sur la source d’éclairage (en général de la fluorescence) ou de la batterie.

6.3.b : balisages de sécurité
En cas de coupure générale, il est nécessaire de disposer d’un système d’éclairage de sécurité permettant d’indiquer les cheminements d’évacuation. L’intensité de l’éclairage à fournir est défini par une réglementation.
Les balisages présentant un pictogramme et une flèche directionnelle indiquant la direction à prendre pour suivre le plus court chemin vers la sortie du bâtiment.

Ces balisages doivent être visibles en tout point du bâtiment, y compris s’agissant des constructions temporaires.
Il est donc nécessaire de prévoir l’ajout de ces appareils aux constructions temporaires afin de respecter les réglementations.

L’installation de ces appareils supplémentaires ne nécessite pas de raccordement au CMSI, un simple raccordement au secteur suffit puisqu’ils se mettront automatiquement en position de sécurité dans le cas d’une coupure électrique.

Balisage de sécurité

6.3.c : éclairages de sécurité
Ces éclairages ont pour but d’éclairer les cheminements conduisant à la sortie du bâtiment : l’évacuation de celui-ci ne pouvant se faire dans l’obscurité totale.

Ils doivent être disposés de façon à éclairer tous les sols fréquentables par les visiteurs et les salariés de la structure.

Les constructions temporaires doivent intégrer ce type d’appareils, dans les mêmes conditions que les balisages de sécurité.

éclairage de sécurité

6.4. : types de feu
Les types de feu sont classés en cinq catégories.
Il est de la responsabilité de l’expographe d’évaluer le risque de feu induit par les matériaux et systèmes introduits au titre de l’exposition, et de fournir les moyens de lutte contre le feu en conséquence.

classe A : tissus, papiers, carton, bois, plastique…
classe B : hydrocarbures, solvants, essences, alcools, graisses, huiles, peintures …
classe C : butane, propane, acétylène, gaz naturel, gaz manufacturé …
classe D : poudre d’aluminium, poudre de magnésium, phosphore, sodium, titane …
classe E : équipements électriques

6.5 : moyens de lutte contre le feu
L’emploi des moyens de lutte contre le feu est réservé à l’usage des professionnels de lutte contre l’incendie. Il est possible toutefois de considérer que dans le cas d’un départ de feu mineur (feu dans une poubelle par exemple, un agent de surveillance ou un cadre technique de la structure puisse y avoir recours.

Tous ces moyens figurent sur les plans d’évacuation et d’intervention. Leurs positions sont renseignées et ils ne peuvent en aucun cas être retirés, déplacés ou masqués.

À la conception du bâtiment, il a été désigné pour ces moyens des places qui répondent aux requis de sécurité incendie en ayant soin qu’ils soient aussi discrets que possible.

il existe quatre types d’extincteurs :

EP :
Ces extincteurs pulvérisent de l’eau qui isole le feu de l’air et l’étouffe.
Ce type d’extincteur permet de lutter contre des feux de catégorie A

EPA :
Ces extincteurs pulvérisent de l’eau ainsi qu’un additif qui produit une mousse efficace contre les flammes. Cette mousse au contact de l’air produit une couche étanche qui isole le foyer de combustion de l’air et étouffe ainsi le feu.
Ce type d’extincteur permet de lutter contre des feux de catégories A et B

CO² :
Le gaz qu’ils projettent baisse drastiquement le taux d’oxygène dans l’air et étouffent ainsi le feu. Si ils leur usage est pertinent dans la lutte contre les feux d’origine électrique c’est parce que le gaz utilisé n’est pas électriquement conducteur.
Ce type d’extincteur permet de lutter contre des feux de catégorie E

Poudre :
Le produit chimique pulvérisé par l’extincteur agit par étouffement des flammes et isole le combustible. Ce sont les appareils les plus rapides s’agissant d’extinction de feux.
Ce type d’extincteur permet de lutter contre des feux de catégories A, B, C et E

La lutte contre le feu de catégorie D se fait à l’aide d’extincteurs à poudre spécifiés.

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P 6 5 c

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quatre types d'extincteurs

6.6 : visibilité des extincteurs :
Si nécessaire, et après consultation des responsables du site, il est possible d’avoir recours à des dispositifs permettant de gommer le plus possible la présence de ces appareils.

Les propositions faites ici sont soumises à la vérification de leur conformité selon la localisation du site d’exposition.

La règle demeure que les appareils doivent être présents aux positions désiqnées, mais il peut suffire que le pictogramme indiquant la présence de l’appareil et sa qualification soit correctement positionné et visible.

La position de base consiste à fixer l’extincteur au mur, à une hauteur maximale de 150 cm. Il doit être surmonté d’un pictogramme à 180 cm du sol.

Il est possible de placer l’extincteur à même le sol, sous un capot ouvert sur deux faces permettant de le voir, et surmonté d’un pictogramme placé à 180 cm du sol.

Il est enfin possible d’escamoter l’extincteur dans l’épaisseur d’une cloison, et même refermé d’un capot pourvu que celui-ci soit ouvrant sur charnières et pourvu d’une lucarne permettant d’apercevoir l’extincteur.
Il doit enfin être surmonté d’un pictogramme à 180 cm du sol.

visibilité des extincteurs

6.7 : le dimensions des dégagements
Les dégagements sont soumis à des dimensionnements indiqués par les autorités et qui, pour une certaine valeur d’unités de passage entrants et sortants, accordent des volumes de fréquentation.

Si l’on souhaite recevoir un avis favorable à l’ouverture au public de l’exposition qui nous concerne, il convient de se conformer à ces valeurs.
Celles-ci varient dans l’espace et dans le temps, il est possible de garder une règle à l’esprit qui permettent de faire des propositions acceptables :

L’entrée ne devrait jamais être la sortie.
L’une et l’autre devant être séparées de 5 mètres.

L’objectif de cette disposition c’est d’éviter toute bousculade dans le cas d’une évacuation précipitée des lieux d’exposition. Respecter cette règle permet de concevoir des espaces autorisant des fréquentations importantes.

l'entrée n'est pas la sortie

Pour tout espace clos, le volume de fréquentation est défini par le nombre et la dimension des dégagements qui le desservent.
Les dimensions de ces dégagements se comptent en unités de passage (UP) :

1 UP : 0,90 m
2 UP : 1,40 m
3 UP : 1,80 m

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2 prestataires

rapport fréquentation / nombre et dimensionnement des UP

Une circulation aisée, de l’espace pour se croiser, rend la visite agréable, et assure les conditions de fluidité nécessaire à une évacuation du site dans le calme.
Ce confort évite toute bousculade et contribue à la sécurité des œuvres exposées.

La préconisation faite ici consiste à augmenter de 25 à 30% les dimensions des dégagements requis.

Ainsi, la dimension minimale requise en France (une unité de passage) étant de 90 centimètres, on ne dessinera jamais d’accès ou de passage dont la largeur sera inférieure à 120 centimètres.

7 : indépendants et prestataires

Pour réaliser l’exposition, vous aurez sans doute recours à des aides ponctuelles.
Celles-ci seront toujours directement placées sous vos ordres, instruites et coordonnées par vous-même.
La bonne réalisation du chantier d’exposition dépend donc de la qualité des informations que vous saurez transmettre et de la rigueur qui sera la vôtre dans le suivi et le contrôle des réalisations.

Pour réaliser l’exposition vous aurez recours à deux types de personnels : des indépendants ou des entreprises. À vous de combiner les savoir-faire, les disponibilités et les coûts pour obtenir l’opération la plus performante.

7.1 : construire et diriger une équipe, combiner des savoir-faire
Dans le cas des travailleurs indépendants, vous aurez à constituer une équipe.
Vous vous appuierez sur le rétroplanning pour estimer le volume et les postes de travail que vous confierez à ces travailleurs indépendants.

7.2 : les monteurs d’exposition

3 vision

monteurs à l’accrochage (photo : Christophe Maout)

La spécialisation que constitue le travail de montage des expositions a vu se structurer, même de façon informelle, des réseaux de monteurs d’exposition.
Ces réseaux concernant assez peu de personnes, c’est à vous de vous renseigner auprès des établissements analogues implantés sur le territoire concerné pour obtenir les mises en relation nécessaires.
La richesse du travail des monteurs d’exposition tient à la latéralité des tâches qu’ils sont capables d’accomplir.
À l’inverse des intermittents du spectacle, la plupart des monteurs d’expositions sont capables de répondre favorablement à des projets de construction très variés sans perdre de vue le niveau de prestation requis ou les enjeux artistiques sous-tendus.

Les monteurs d’exposition sont des techniciens amateurs d’art le plus souvent recrutés au motif de leur sensibilité voire de leur pratique artistique.
Polyvalents et créatifs, les monteurs d’exposition sont de la famille des artistes.

Mieux que la cheville ouvrière, les monteurs d’exposition sont les meilleurs alliés de l’expographe et méritent à cet égard toutes les attentions.
C’est à vous de combiner les monômes, binômes ou équipes auxquels vous confierez l’exécution de l’exposition en panachant les expériences et les savoir-faire des uns et des autres.

La bonne composition des équipes est le secret de leur efficacité et s’obtient en faisant preuve de la meilleure écoute comme de la transmission claire des instructions.

7.3 : travailler avec des prestataires
On entend par prestataire une entreprise qui, pour une tâche définie, vous fournira un devis et des garanties de réalisation.
Le choix du prestataire se fait à l’issue de rendez-vous sur le site qui sont l’occasion de la présentation des requis du projet (tâches et calendrier).
Ce rendez-vous débouche sur la fourniture de devis pour chaque entreprise qui fera l’objet de comparaisons quantitatives et qualitatives permettant de fonder le choix de tel ou tel prestataire.

Si en général, c’est l’offre financière qui est déterminante, il ne faut jamais négliger les certifications ou l’expérience avérée qui serait celles de l’entreprise.
Une entreprise est choisie pour la réalisation d’un et d’un seul travail, parfaitement délimité dans le cadre d’un accord commercial.
Les souhaits et attentes du client sont définis aussi précisément que possible par le cahier des charges rédigé pour l’occasion.

À l’issue de la réalisation des travaux par l’entreprise, ces derniers font l’objet d’une réception de travaux qui réunit le prestataire et le client (à savoir : l’expographe, dans le cas qui nous occupe) afin d’évaluer la qualité des travaux réalisés et leur conformité au cahier des charges sur lequel la prestation a été définie.

8 : la vision, la lumière, les éclairages, l’électricité

On ne peut voir que ce qui se trouve dans notre champ de vision.
On ne peut voir que ce qui est éclairé.
Nous voyons les choses parce que la lumière s’y reflète.

S’agissant de l’exposition des œuvres, il nous a semblé utile de délivrer ici quelques éléments objectifs concernant la façon dont nous voyons les choses.

8.1 : le cône optique
Exposer c’est donner à voir.
C’est donc une expérience de la vision et puis du regard qui est proposée.

Dans cette section nous proposons une approche physiologique du regard qui permet de définir le champ objectif de la vision.
Cette définition permet d’obtenir des dimensions minimales requises s’agissant de la visibilité d’un objet.
Correctement exploitées, ces valeurs permettent des dimensions de construction optimisées.

Comme nous avons sans cesse à regarder où nous mettons nos pieds, l’axe de notre regard en position de repos fléchit par convention de 7,5° par rapport à la ligne de référence qui est la ligne d’horizon.

Le champ visuel, c'est l'espace visuel périphérique vu par l'œil.
Il s'étend normalement de 55° en haut (CVH), 70° en bas (CVB) et 120° environ latéralement (CVL).
Cela correspond à un objectif photographique "grand angle".

champs angulaires CVH - CVB - CVL

Si le champ visuel est défini comme ayant la forme d’un cône, celui-ci peut être divisé en trois parties :

Son foyer, ou zone de perception optimale (ZPO), permet au sujet des observations de détails extrêmement fins et donc de recueillir des informations visuellement très complexes.
Le champ d’ouverture de la zone de perception optimale est d’environ quinze degrés en-dessous de la ligne d’horizon.

À la périphérie de la zone de perception optimale on trouve la zone dite de confort (ZC), qui permet une vue générale de l’objet observé.
Cette zone de confort s’ajoute à la ZPO d’environ quinze degrés au-dessus de la ligne d’horizon et de quinze degrés en-dessous de la ZPO.

Le champ visuel périphérique (CVP = CVB + CVH) enfin, permet au sujet d’assimiler des informations contextuelles et environnementales.
Large d’environ 75 degrés répartis de façon asymétrique (30° au-dessus de la ligne d’horizon et 45° en-dessous).

P 8 1 c

P 8 1 d

P 8 1 c

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champs visuels (horizontal et vertical)

Ces indications permettent d’obtenir des dimensions de recul pertinentes fondées sur les dimensions des œuvres.
Aux distances obtenues on ajoutera les Unités de Passage nécessaires et on obtiendra ainsi des dimensions raisonnées dont l’économie peut être appréciée.

champ visuel et dimensions optimales

Dans le cas montré ici, le recul minimum pour que la Zone de Confort puisse embrasser tout le tableau est de 154 cm. A cette distance il a été ajouté 120 cm pour permettre la circulation de visiteurs derrière l’observateur.

On obtient 279 cm comme distance minimale entre la cloison qui supporte le tableau et celle qui lui serait opposée.

recherche de dimensions optimales

La distance nécessaire pour que l’œuvre se trouve naturellement dans le champ visuel de la zone de confort du spectateur s’obtient en utilisant les facteurs suivants :

calcul de distance optimale

8.2 : la photoprotection
Si la lumière est indispensable pour le regard, elle est également la source de dégâts considérables sur les œuvres, en particulier sur les œuvres graphiques.
Exposées au soleil, nous voyons les imprimés publicitaires perdre d’abord leurs teintes jaunes, puis rouges …
Les éclairages artificiels sont de bien moindre intensité, mais leur action sur les œuvres n’est pas nulle.

une affiche décolorée après quelques mois à l’extérieur

8.2 a : longueurs d’onde

La lumière est un rayonnement qui s’interprète comme une onde.
Les longueurs d’ondes se déploient dans un spectre qui s’étend depuis les Extrêmement Basses Fréquences (champ magnétique terrestre) jusqu’aux Rayons Cosmiques (noyaux atomiques qui circulent dans le vide interstellaire).
C’est à ces ondes que nous devons l’électricité et la radio, comme les infrarouges ou l’imagerie médicale.

longueurs d'onde

Dans cet ensemble, le spectre visuel, qui définit celui de la lumière, est assez restreint, il se situe entre 780 et 400 nanomètres : entre les infrarouges et les ultraviolets.
Il va de soi que les éclairages artificiels ne diffusent que des rayonnements compris dans le spectre des rayonnements visibles (puisqu’ils fournissent de la lumière).
C’est un peu différent s’agissant de la lumière naturelle, celle du soleil, qui est elle très riche en rayonnements, infrarouges et ultraviolets. Le spectre de la lumière du soleil recouvre l’ensemble du spectre visuel, tandis que les éclairages artificiels n’en recouvrent qu’une portion définissable.

Si la lumière est une matière, son rayonnement représente les qualités de cette matière.

L’ennemi de la couleur c’est la lumière.
La lumière c’est de l’énergie, s’exposer à la lumière n’est jamais sans conséquences.
Sous l’action des rayonnements infra-rouges ou des ultraviolets, tout objet coloré exposé à la lumière se détériore.
Ça n’est pas le temps qui décolore les œuvres, c’est le rayonnement lumineux.

8.2 b : degrés Kelvin

Le spectre lumineux des appareils d’éclairage se mesure en degrés Kelvin. Le degré Kelvin (°K) permet de mesurer la couleur de la lumière perçue par l'œil humain. On l'utilise pour mesurer ce qu'on appelle la température de couleur.

températures de lumière en degrés Kelvin

Comme vous pouvez l'apercevoir en regardant un arc en ciel, la lumière naturelle émise par notre soleil se compose de rayons lumineux de fréquences et de couleurs différentes. L'association de toutes ces couleurs crée le blanc. C'est en tout cas comme ça que l'œil humain perçoit la lumière. Le spectre lumineux se compose donc de 16 millions de nuances de couleurs différentes.

Nos objets de tous les jours possèdent eux aussi de nombreuses couleurs. L'œil humain les voit par réflexion, les rayons du soleil frappant l'objet avant de se refléter jusqu'à notre œil.

L'inconvénient des ampoules traditionnelles (émettant une couleur de 3000 °Kelvin environ) est qu'elle n'émettent qu'une infime partie du spectre lumineux. Notre œil ne perçoit alors par reflet que les couleurs émise par l'ampoule.

C'est pourquoi le rendu perçu par l'oeil n'est pas le même que si vous regardiez votre objet en extérieur par un grand beau temps! En effet, du jaune viendra s'ajouter au mélange de couleur perçu par l'oeil.

Une ampoule LED en Blanc Froid ayant une couleur de 6500 °Kelvin, émettra un champs beaucoup plus grand su spectre lumineux. Voila pourquoi l'œil percevra toutes les couleurs (ou presque) de vos objets.
Ce blanc est un peu plus agressif mais c'est celui qui respecte le mieux les couleurs naturelle des objets, C'est aussi celle qui offre le plus de puissance sur nos ampoules. (La LED étant moins filtrée).
Entre ces deux extrême, vous avez le blanc neutre (lumière du jour), aux alentours de 4000°Kelvin, similaire à la lumière émise par notre soleil en milieu de journée. Il est un bon compromis entre un blanc Chaud, un peu "vieillot" et un blanc Froid parfois un peu trop agressif.

8.2.c : Indice de Rendu des Couleurs (IRC)
L'indice de rendu de couleur (IRC) est un nombre compris entre Ra 0 et Ra 100 mentionné sur les consommables d’éclairage, qui indique la capacité d’une source de lumière à restituer les couleurs d’un objet par rapport à celles produites avec une source de référence.
C'est, avec la température de couleur, le second facteur permettant de qualifier une source de lumière et donc d'en mesurer la qualité perçue.

L’IRC maximum Ra=100 correspond à la lumière blanche « idéale » telle que serait la lumière du jour, tandis que l' IRC minimum Ra=0 correspond à la lumière émise par une lampe monochromatique, telle qu'une ampoule à vapeur de sodium, qui ne permet aucune distinction des couleurs entre elles.

Pour un éclairage de bonne qualité, il est conseillé d'utiliser des lampes dont l'IRC est supérieur à Ra 90.

Valeurs-types pour les lampes usuelles

La lumière du jour est par définition de Ra=100.
Les lampes à incandescence sont proches de Ra=100.
Les lampes à décharge ont un IRC qui dépend du gaz contenu dans l'ampoule et de la poudre fluorescente déposée à sur la paroi interne du tube.
Les tubes fluorescents ont un IRC de 60 à 90. Les tubes fluorescents dits « blanc industrie » ou « blanc universel » ont un IRC médiocre et donnent parfois ces teints « blafards » ou « verdâtres » qui ont donné une mauvaise réputation aux tubes fluorescents.
Les lampes aux halogénures métalliques ont un IRC compris entre 60 et 95, donc un très bon rendu des couleurs.
Les lampes à mercure ont un IRC variable, autour de 15 pour les claires. Avec un revêtement fluorescent, elles ont un IRC d'environ 50, mais un spectre pauvre en couleurs.

Depuis 2009, des LED blanches atteignent l'IRC de 85 et deviennent ainsi mieux adaptées à l'éclairage.
En 2013, des LED de haut de gamme peuvent avoir un IRC de 98.

8.2 d : intensité lumineuse

L’intensité lumineuse n’est pas la longueur d’onde de la lumière mais son pouvoir ou sa puissance d’éclairement.
Si la lumière est une matière, son intensité représente les quantités de cette matière.

Cette intensité, ce flux lumineux, se mesure en Lux ou en Lumen.

Les watts concernent la puissance électrique consommée par la lampe et ne concernent pas la lumière à proprement parler.

S’agissant de conservation préventive c’est l’intensité lumineuse qui sera l’objet de toutes les attentions.

Il faut comprendre que les œuvres qui seraient peintes, les photographies, les estampes et un certain nombre de matériaux disposent de l’équivalent d’un capital-lux dont l’épuisement correspond à la destruction des couleurs de l’objet concerné.
Ce capital peut se compter en milliards de lux et ne va pas advenir pendant l’exposition, mais les conséquences de ce mécanisme c’est que toute exposition contribue à la déterioration de l’œuvre par son exposition à la lumière.
Il est donc impératif de choisir des éclairages d’intensité raisonnable, ne diffusant pas de lumière excessive, et, surtout, de s’assurer que les salles d’exposition soient éteintes lorsqu’il n’y a pas de visiteurs.

À titre d’exemples :

l’intensité d’éclairement d’un lieu de travail doit être de 250 lux environ pour lire et écrire et jusqu’à 500 lux pour des travaux plus fins. L’éclairage général d’ambiance du musée doit être de 200 à 400 lux.
Une aquarelle de devrait pas recevoir plus de 50 lux.
Une peinture à l’huile peut supporter jusqu’à 200 lux.

On voit bien le paradoxe auquel l’expographe est confronté s’agissant d’éclairer les œuvres d’art. La réponse correcte est donc un compromis entre les requis de conservation et ceux de l’exposition. La réponse responsable est celle qui sera en mesure de remettre aux pêteurs des œuvres l’exposition à la lumière qu’aura subie l’œuvre concernée.

La mesure de l’éclairement d’un objet s’apprécie en produisant le rapport entre le flux lumineux (qui se mesure en Lumen) et la surface concernée, c’est ainsi que s’obtiennent les Lux. Cette mesure se fait à l’aide d’un luxmètre.

8.2.e : la lumière du jour

éclairage ambiant zénital : exposition Lili Dujourie, SMAK, 2015

La lumière du jour étant la plus intense et la plus riche en rayonnements, il sera fait le nécessaire pour en protéger les œuvres qui n’auraient pas été conçues pour l’éclairage naturel : soit en les éloignant de la lumière naturelle, soit en ayant recours à la fermeture des volets intérieurs ou des rideaux, à la pose de films ou laques anti-UV sur les baies vitrées.

Il faut remarquer que la lumière du jour, souvent utilisée comme lumière de référence, est une lumière dynamique qui varie considérablement en fonction du moment de la journée, voire des saisons ou de la météo.
La lumière artificielle elle, est statique, et contrôlable.

S’agissant de lumière artificielle on tâchera de maintenir les œuvres à une distance suffisante pour qu’elles ne soient pas exposées au dégagement calorifique des sources d’éclairage.
On choisira donc des sources à faible rayonnement calorifique ou à dégagement calorifique éloigné. Le rayonnement infrarouge est difficilement mesurable directement. Il est en effet beaucoup plus simple d’évaluer l’augmentation de la température de surface des objets à l’aide de petites sondes ou d’un thermomètre placé à proximité de la surface lors de la mesure.

8.3 : typologie des systèmes et des appareils d’éclairage
L’expographe à à sa disposition trois type d’appareils d’éclairages, répondant à trois besoins distincts :

8.3.a : l’éclairage ambiant
c’est-à dire l’éclairage général des espaces d’exposition. Ces éclairages permettent la circulation et l’appréhension des volumes architecturaux. La gestion de ces éclairages permet notamment de donner une atmosphère intime, confidentielle, apaisée ou tonique et vivifiante aux espaces concernés.
Les appareils employés pour l’éclairage ambiant sont en général des tubes fluorescents omnidirectionnels donc ne produisant quasiment pas d’ombres. Ces appareils sont fixés dans les plafonds. Le choix de leur intensité et de leur température peut être précisé. Il sera veillé bien sûr à ce que l’ensemble des tubes fluorescents employés dans un même espace soit assorti.

8.3.b : les verticales
L’éclairage des œuvres à proprement parler est le résultat de l’usage combiné de deux types de sources lumineuses : celles qui éclairent les surfaces verticales, et celles qui éclairent les œuvres à proprement parler. Il s’agit de donner un arrière-plan aux œuvres, et de jouer légèrement sur des différences de températures d’éclairage pour produire une hiérarchie entre l’œuvre et le fond devant lequel elle est exposée.
L’éclairage des parois verticales se fait à l’aide de wall-washers (lave-murs) qui ont pour vocation d’éclairer les cimaises sur toute leur hauteur, sans produire de foyer visible.
La distance minimum requise est de 130 cm entre l’appareil et la surface verticale qu’il éclaire pour une surface de 320 cm de haut.

Un wall-washer peut utiliser indifféremment de la fluorescence ou des LEDs, on veillera seulement à ce que la température de sa lumière soit légèrement plus froide que celle utilisée pour les éclairages de type cadreurs (4000° Kelvin).

8.3.c : les cadreurs
Les cadreurs sont des appareils d’éclairage destinés strictement à l’éclairage des œuvres. Possiblement, ils fournissent une lumière plus chaude que les wall-washers (3500° Kelvin) afin de favoriser la sensibilité chromatique de l’objet qu’il s’agisse de sa pigmentation ou de sa texture.

Les cadreurs peuvent encore être équipés de lampes à incandescence, et doivent surtout être équipés de volets permettant de régler le cadrage du flux lumineux sur le sujet et éventuellement d’un potentiomètre permettant d’ajuster précisément l’intensité lumineuse souhaitée.
Il existe aujourd’hui des cadreurs équipés de LEDs tout à fait performants.

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éclairages (ambiant - ambiant et wall-washer - combiné

éclairage combiné ambiant et cadreur - galerie Van de Weghe, FIAC 2013

8.4 : le réseau électrique

8.4.a : T.G.B.T.

Le courant électrique est reçu dans un local nommé Tableau Général des Basses Tensions (T.G.B.T.).

4 constructions

T.G.B.T.

Ce local abrite le compteur électrique du site, ainsi qu’un tableau de répartition.
C’est depuis ce local qu’est redistribué le courant électrique :

- vers les équipements qui permettent au bâtiment de fonctionner (centrale de traitement d’air, ventilations mécaniques contrôlées, système de sécurité incendie … vers des coffrets de répartition qui alimentent les salles d’expositions, circulations et bureaux.

Compte tenu des puissances électriques qui circulent dans le TGBT, son accès doit demeurer fermé à clef et limité aux personnes habilitées.

Tout accident ou mauvaise manipulation dans le T.G.B.T. peut être mortel.

8.4.b : protections

À chaque niveau de répartition du courant, sont placés des interrupteurs différentiels.
Ces appareils, anciennement disjoncteurs ou fusibles, assurent une coupure électrique sur la ligne qu’ils commandent en cas de perte électrique qui pourrait être due à un court-circuit ou à une électrocution.

Les interrupteurs différentiels protègent les personnes contre le risque électrique.

8.4.c : coffrets de répartition

Les coffrets de répartition se trouvent en aval du T.G.B.T. qui leur fournit l’électricité.
On trouve un coffret de répartition par « quartier » du bâtiment, le plus souvent logé dans une armoire, hors de la vue et de l’accès des visiteurs.

Chaque coffret de répartition est commandé depuis le T.G.B.T., qui peut en maîtriser la coupure.

schéma de réseau électrique

Les coffrets de répartition contiennent les commandes d’allumage des deux réseaux principaux auxquels ils distribuent l’électricité : les éclairages, et les prises.

Le réseau des éclairages peut être séparé en deux : un commandant les éclairages d’exposition, l’autre les éclairages d’ambiance ou de service.
Les éclairages de service peuvent ensuite être commandés par un interrupteur.

8.4.d : éclairages de service - éclairages d’exposition

L’éclairage de service est en général celui dont dispose le site en permanence, puisque utile en toutes occasions y compris celles de maintenance et pendant les fermetures techniques.

Les éclairages spécifiques d’exposition sont pour leur part positionnés sur des rails encastrés dans les plafonds ou suspendus.

De tels rails supportent en général jusqu’à 3000 watts par ligne d’éclairage, ce qui est largement suffisant à plus forte raison si les appareils utilisés sont des tubes fluorescents ou LEDs.

S’il est important de bien faire la différence entre les éclairages de service et ceux d’exposition, c’est parce qu’une bonne exploitation de l’arborescence des réseaux d’éclairage permet une gestion rigoureuse des consommations électriques et un éclairement des œuvres limité à ce qui est nécessaire.

Si il est nécessaire d’allumer ces éclairages, il est important de savoir les éteindre.

8.4.e : prises électriques

C’est parce qu’ils sont spécifiés pour la distribution de puissances moyennes que les rails destinés à supporter et alimenter les appareils d’éclairage ne doivent jamais servir à alimenter d’autres types d’appareils, tels que les vidéoprojecteurs par exemple.

Les appareils électriques dotés de moteurs ou de résistances réclament beaucoup plus de puissance que les éclairages.
A ce titre, ils ne peuvent être alimentés que par des prises électriques.

Les prises électriques sont également asservies depuis les coffrets de répartition, et généralement situées en partie basse des cloisons du bâtiment.
Il est possible de tirer des lignes temporaires depuis ces prises afin de les faire traverser des cloisons temporaires ou de les faire disparaître de la vue ou de l’accès des visiteurs.

9 : constructions temporaires

Les constructions réalisées spécifiquement pour l’exposition sont un point nodal du projet d’exposition. À elles seules, elles justifient le recours à un architecte, un scénographe ou mieux : à un expographe.

Supports de l’accrochage des œuvres envisagé comme la syntaxe de l’exposition, les constructions temporaires en permettent la juste et pleine expression.
De ces constructions il est attendu la réalisation d’un environnement propice à l’exposition des œuvres et à l’expression des intentions de l’exposition.
Les constructions temporaires contribuent de beaucoup à ce qui fera le caractère de l’exposition.

Pour en comprendre les qualités attendues au service de l’exposition, il est possible de désigner les constructions temporaires ainsi que les espaces qui les reçoivent comme constituant des espaces sans détail, dépourvus d’anecdotes ou d’accidents, libres de toute singularité susceptible de distraire le visiteur.

Ces constructions doivent également produire un moment de surprise et de redécouverte du site d’exposition pour les visiteurs, et témoigner par là de la créativité des porteurs du projet.

9.1.a : définition du projet de construction
Le projet de construction est le résultat de l’écoute et de l’analyse du projet d’exposition.
La construction envisagée a été élaborée au service des intentions des porteurs de projets en respectant les budgets alloués et les contraintes logistiques et spatiales du site.
À chaque étape de son élaboration ce projet de construction a fait l’objet d’échanges et de commentaires afin que toutes les parties concernées par l’élaboration du projet d’exposition soient pleinement informés de la forme dans laquelle il devrait aboutir.

Techniquement, la construction temporaire doit offrir une résistance mécanique suffisante pour la fréquentation attendue et les matériaux choisis pour la construction une résistance au feu conforme aux requis en vigueur.
Par ailleurs, dans le souci d’une économie raisonnée, il doit être gardée à l’esprit la possibilité que tout ou partie de la construction temporaire puisse être conservée pour le projet qui succédera à celui en cours de réalisation.

9.1.b : classifications au feu
S’agissant de sécurité incendie, les constructions temporaires sont soumises aux mêmes réglementations que le reste du bâtiment.

Les produits et matériaux utilisés pour les constructions temporaires doivent tous résister au feu dans le cadre réglementaire en vigueur, et être pourvus de certifications de classifications au qui renseignent sur le comportement du matériau dans des conditions d’incendie.
Les réglementations en vigueur localement précisent le niveau de classification requis pour qu’un matériau puisse être utilisé dans le cadre de constructions temporaires dans un établissement recevant du public.

La classification M est la référence utilisée sur le territoire français et stipule que :

les plafonds doivent être classés M1 : combustibles et ininflammables
les cloisons doivent être classées M2 : combustibles et difficilement inflammables.

Il est entendu que La combustibilité est la quantité de chaleur émise par combustion complète du matériau, tandis que l'inflammabilité est la quantité de gaz inflammable émise par le matériau.

La classification européenne, dite Euroclasse, est échelonnée de A à F. La classification M1 correspond à B et la classification M2 à C.
La classification Euroclasse précise les requis en matière de propagation des fumées. Les requis s’expriment donc ainsi :

M1 = B S1 (Quantité et vitesse de dégagement des fumées faibles)
M2 = C S1 (Quantité et vitesse de dégagement des fumées faibles)

deux classes utiles de résistance au feu

Ces mentions doivent figurer sur la documentation des matériaux utilisés ou être fournis par le marchand ou le prestataire

9.2 : techniques de construction
Les constructions temporaires sont en général faites de cloisons dites creuses. Le principe de construction se fonde sur l’assemblage de panneaux sur des ossatures.
Cela permet d’obtenir des constructions ayant recours à des volumes de matériaux faibles, et permet à l’intérieur des épaisseurs la circulation de fluides ou la mise en place de dispositifs de sécurisation des œuvres.

Kendell Geers, exposition Micropolitiques, CNAC Magasin, Grenoble - photo : André Morin

Les constructions temporaires demandant en général à être peintes, il est astucieux de commencer par protéger très lisiblement les sols sur lesquels seront réalisées ces constructions en utilisant des bâches en polyane.
À la fin de la construction, mise en peinture incluse, il sera alors très facile de découper les excédents de bâche pour retrouver un sol propre.

Dan Colen Wile E Coyote - stand de la galerie Gagosian, FIAC 2013

Ces constructions étant temporaires, il convient de se renseigner sur les filières de recyclage ou de retraitement des matériaux utilisés.

9.2.a : Les feuilles de plâtre
Il s’agit de feuilles de carton renfermant une épaisseur de plâtre. Les dimensions standard sont de 250 cm ou 320 cm de haut par 60 ou 120 cm de large pour une épaisseur de 13 mm.
Ces feuilles sont vissées à des ossatures réalisées en assemblant des profilés en acier galvanisé (montants ou rails). La construction est enduite avant d’être peinte.

Cette technique a l’avantage d’avoir recours à des matériaux légers, peu coûteux et partiellement recyclables (l’acier). Sa mise en œuvre est rapide et simple, elle s’apprend assez facilement (attention toutefois aux enduits qui peuvent réclamer un peu d’expérience), elle est peu salissante, produit peu de poussières à la construction et offre un démontage très aisé.
Les coupes droites dans les feuilles de plâtre se font à l’aide d’un simple cutter.

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principe de construction d’une cloison en feuilles de plâtre

Correctement fiché dans une feuille de plâtre, un clou en acier trempé peut supporter une quinzaine de kilos de traction verticale.
Les chevilles spécifiques pour les cloisons creuses peuvent supporter chacune une traction verticale d’une cinquantaine de kilos.
Pour accrocher des charges plus importantes, on aura recours à la multiplication des points d’accrochage, à la technique des moises ou à l’accrochage sur des profilés.

Aux caractéristiques précitées on peut ajouter quelques autres avantages dont la possibilité de réaliser des plafonds suspendus ou des cloisons cintrées (épaisseur 6 mm).

Les feuilles de plâtre ont une classification au feu qui se tient entre A2 et B, ou entre M1 et M2 selon les spécificités du produit et les fabricants.

9.2.b : les panneaux de bois aggloméré
Ce type de panneaux, composés d’éclats de bois agglomérés entre eux et stabilisés par une résine durcie, présente l’inconvénient d’être plus lourds à manipuler et d’avoir recours à un outillage électroportatif (scie circulaire) également plus lourd et susceptible de produire davantage de poussières.
Son prix au mètre carré est plus élevé que celui des feuilles de plâtre.
L’avantage de ce type de panneaux tient dans une meilleure résistance au feu (en fonction de son épaisseur) et à l’humidité (traitement hydrofuge).

Les panneaux en fibre de bois agglomérés permettent des constructions plus lourdes qui peuvent être plus durement sollicitées; plus massives et plus hautes, ce qui peut répondre à certaines attentes.
La résistance mécanique de ces panneaux étant supérieure à celle des feuilles de plâtre, on y pourra par exemple réaliser des ancrages ou rapporter des consoles en saillie qui résisteront à des charges beaucoup plus importantes que celles tolérées par les feuilles de plâtre.
Les ossatures de ce type de construction peuvent être réalisées en chevrons de bois massif ou en lames de panneaux de bois aggloméré.
Les panneaux de bois aggloméré réclament la même finition que les feuilles de plâtre c’est-à-dire que les joints doivent être enduits et l’ensemble peut être peint.

Nota Bene : les constructions en panneaux de MDF sont à éviter : ce produit est excessivement lourd et sa résistance mécanique inférieure à celle des panneaux en bois aggloméré.

9.3 : les cloisons creuses
Les deux matériaux précités permettent des constructions temporaires dites en cloisons creuses. C’est-à-dire qu’elles permettent des habillages (recouvrir une surface existante dont l’aspect n’est pas satisfaisant) ou la création de cloisons dont l’épaisseur est creuse.

Les cloisons creuses offrent à l’expographe deux autres avantages importants :

9.3.a : distribution de réseaux
Les cloisons creuses sont faites de panneaux fixés sur des ossatures.
L’épaisseur de ces ossatures crée un vide entre les panneaux qui permet notamment la distribution de réseaux filaires permettant des alimentations électriques, la circulation de signaux informatiques ou vidéo ou encore de signaux audio.
Déployer un réseau filaire dans l’épaisseur d’une cloison se fait au moment de la construction de ladite cloison et suppose d’être renseigné sur la position finale des appareils demandant à être raccordés.

réseau filaire installé dans l’épaisseur d’une cloison

L’intérêt c’est que ces réseaux ne viendront pas entraver les circulations, ni ne seront accessibles ou visibles par le public. Il faut y voir un argument important quant à la qualité de finition de l’exposition. S’agissant de diffusion vidéo par exemple : personne ne souhaite voir les câbles qui le raccordent au secteur ni au lecteur, et personne ne souhaite non plus que ces câbles puissent être manipulés par le public.

La bonne réalisation de ces opérations suppose que les positions soient connues au moment de la construction des cloisons.
Ces cloisons permettent également l’intégration d’écrans de projection, de toutes sortes d’appareils de projection ou de vitrines.

9.3.b : dispositifs de sécurisation des oeuvres
Sécuriser les œuvres signifie en rendre le vol difficile et consiste à trouver un système permettant de fixer mécaniquement les œuvres au mur.
La technique la plus répandue, aussi parce qu’elle est peu coûteuse et très commode à systématiser, c’est celle qui consiste à équiper les cadres de pattes en laiton prépercées puis à visser l’ensemble sur les cloisons.

9.3.b.a : Les attaches plates

attaches plates

sécurisation d’un cadre à l’aide d’attaches plates

Trois pattes minimum sont nécessaires : deux en partie haute, et une en partie basse.
Utilisée sur des feuilles de plâtre, cette technique suppose l’installation préalable de moises pour être efficace.
Ces pattes en laiton peuvent être prépeintes à la couleur de la cloison et ne demandent ensuite qu’une simple retouche de peinture pour masquer la vis.

9.3.b.b : Les pitons antivol
il s’agit d’un piton à visser dans la paroi dont l’extrémité libre est filetée afin d’y pouvoir engager un écrou en fin d’accrochage, cet écrou étant suffisamment large pour empêcher le retrait de l’œuvre encadrée.

9.4 : les moises
La technique consistant à installer des « moises » dans l’épaisseur des cloisons permet d’ augmenter significativement la résistance à l’arrachement ou à l’accrochage de charges lourdes.
Cette technique consiste à placer localement dans l’épaisseur de la cloison des sections de bois dans lesquelles, au travers de la feuille de plâtre, il sera possible de visser des ancrages très résistants qui pourront supporter des dispositifs de sécurisation des œuvres, des pièces de quincaillerie en vue de l’accrochage d’œuvres particulièrement lourdes ou d’éléments en déport (consoles ou potences).

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installation de moises dans l’épaisseur destinées à supporter une charge lourde et à sécuriser une oeuvre

9.5 : les câblettes

Si les attaches plates ne sont pas acceptées par le commissaire de l’exposition (parce qu’elles sont visibles et nuisent à la perception de l’œuvre par exemple) ou qu’il est impossible de les fixer dans le cadre, on pourra avoir recours à l’installation d’un câble en acier, reliant le verso du cadre à la cloison. Ce système est invisible une fois l’œuvre accrochée, et permet de sécuriser l’œuvre en interdisant sa chute au moment d’un vol par exemple.

câble anti-chute vissé dans une moise au travers d’une feuille de plâtre

9.6 : consoles
Les consoles sont des plateaux en saillie permettant de déposer des objets ou des accessoires utiles à l’exposition.
Ils peuvent se substituer aux socles s’agissant d’œuvres ou d’accessoires qui n’engagent pas à une circulation complète autour du sujet.
La sculpture est donc exclue de ce type de présentation qui est pertinent pour les bas-reliefs ou certaines pièces de design.
Les consoles présentant l’avantage de la légèreté, mais ne peuvent être déplacées et sont obligatoirement fixées aux cloisons.

Il existe une technique permettant d’en réaliser qui soient capables de supporter des charges particulièrement lourdes (jusqu’à 150 kilos).
Cette technique suppose au verso de la cloison un dégagement de 60 cm et consiste à réaliser une console pendulaire reprise au sol par un tendeur.

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console pour charge lourde

9.7 : velums
Les constructions temporaires peuvent être recouvertes de velums. L’argument produit celui d’une meilleure protection contre la poussière, toujours important en milieu urbain; mais peut^également être soutenu pour sa capacité à diffuser la lumière ou pour les qualités acoustiques qu’il apporte en amortissant la réverbération.

velum sur le stand de la galerie Van de Weghe, FIAC 2011

9.8 : constructions basiques
une construction en feuilles de plâtre peut être résumée à la fixation de panneaux sur des châssis.
C’est le panneau qui sert d’équerre au châssis. Le principe est le même que s’il s’agissait de panneaux de particules de bois agglomérées.

châssis et simple couche de panneaux (vue du dessus)

Cette technique a toutefois l’inconvénient de produire des constructions relativement souples, en particulier au joint entre deux panneaux.

9.8.a : cloison à double-peau
plus les cloisons en feuilles de plâtre sont longues, plus elles sont souples.
Pour corriger ce défaut, il est possible de réaliser des reprises avec les constructions existantes en produisant des liaisons ponctuelles avec la construction temporaire.

châssis et simple couche de panneaux repris sur la construction existante (vue du dessus)

Remarquez bien que la séquence de ces liaisons doit être à minima de 2m40 pour compenser la flexibilité de la cloison à l’intervalle entre les feuilles de plâtre.

Ancrer une cloison dans le sol, afin de s’assurer qu’elle ne pourra pas être déplacée, suppose de pouvoir percer les sols concernés.
Dans le cas de planchers, de carrelages ou de pavements qu’il serait impossible de restaurer, il convient de réaliser des reprises sur les murs existants afin de bloquer les constructions temporaires sur leurs positions.

Lorsque cela est possible, fixer des plaques en quinconce au verso de la cloison contribue significativement à lui apporter de la rigidité.

cloison recto-verso (vue du dessus)

Si le verso de la cloison n’est pas accessible, il peut être proposé de doubler la première couche de feuilles de plâtre. Cette deuxième couche est déployée en quinconce de celle qu’elle recouvre. On appelle ce type de cloison une cloison à double-peau.

cloison à double-peau (vue du dessus)

9.8.b : volume autoportant
Les cloisons autoportantes sont des volumes d’un seul axe dont l’épaisseur est d’au moins 60 centimètres pour 2,5 mètres de haut et de 80 centimètres d’épaisseur pour 3,2 mètres de haut.

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un volume auto-portant

Ce type de construction ne réclame pas d’ancrages au sol et peut donc être réalisé sur des sols fragiles ou précieux (parquets, dalles, carrelages).

9.8.c : cloisons en Té
Dès qu’une cloison est fixée perpendiculairement à une autre, la construction devient stable et les reprises sur les murs existants deviennent superflues.
En revanche, si cela ne crée pas une gène importante, il est toujours conseillé de fixer des raidisseurs en partie haute des cloisons.

5 transports

cloisons perpendiculaires

10 : recevoir un transport, déballer des oeuvres

10.1 le déchargement
Les œuvres sont reçues emballées individuellement et sanglées dans le véhicule de transport, ou en caisses.
Ces deux dispositions élémentaires évite que les colis ne soient choqués ou déplacés pendant le transport.

Au moment du chargement, et du déchargement, les œuvres sont particulièrement vulnérables car les colis peuvent être lourds, et leur contenu mal identifié puisqu’invisible.
À réception d’un colis, il convient d’en inspecter toutes les faces afin de trouver si il figure des instructions de manipulation.

un déchargement

10.2 : la manutention des colis
Toutes les manipulations de colis se font depuis un quai de réception dégagé, à l’abri notamment du trafic routier. À proximité du trafic, les manipulations doivent se faire sous la protection de cônes de signalisation.

cônes de Lübeck

Les manipulations se font dans le calme, en étant attentifs aux circulations et aux instructions reçues (s’agissant de la circulation des colis, des moments de levage et de roulage, ou de la destination souhaitée pour chaque colis).

Les personnels manipulant les colis doivent être équipés de gants et, dans le cas de colis supérieurs à 25 kilos, de chaussures de sécurité.

À l’exception de la réception de colis individuels dont les dimensions seraient inférieures à 100 x 150 cm, il sera toujours préféré que les œuvres emballées individuellement et les caisses soient descendues du véhicule à l’aide d’un hayon.

chargement d’un colis

Tant que le contenu et les conditions d’emballage ne sont pas parfaitement connues il est très risqué de basculer une caisse. Les colis doivent être déplacés dans le sens reçu.

Les caisses doivent être équipées en partie basse de patins permettant leur chargement sur un transpalette. À défaut, les caisses ou colis doivent être reçus sur des palettes ou des cales en bois permettant l’usage du transpalette.
Les palettes sont de dimensions codifiées Europal.

plateau roulant, palette, transpalette, diable et chariot à tableaux

Les équipements requis pour recevoir correctement un transport sont :

des plateaux roulants (charge 300 kilos)
un transpalette (charge 1 500 kilos)
un diable (charge 100 kilos)
un chariot à tableaux(pour les œuvres encadrées de grandes dimensions)
des caisses à roues (pour les œuvres encadrées de dimensions moyennes et petites)

Il aura également été préparé de quoi maintenir les accès ouverts, et des rampes amovibles pour passer les seuils ou tout relief susceptible d’entraver le roulage (celui-ci se faisant exclusivement sure des surfaces plates ou filantes).

Lorsque les œuvres emballées sortent du camion, il doit immédiatement être notifié si des anomalies devaient être visibles sur les emballages (traces de chocs, de frottements ou d’humidité).

Lorsque le derniers colis a été sorti du véhicule de transport, on en vérifie le nombre et la conformité avec la liste de transport avant de pouvoir signer le bon de livraison.

Transport reçu, galerie Larry Gagosian, FIAC 2012

10.3 : l’identification, le stockage des colis
À réception, les colis peuvent soit être déposés dans un local de stockage dédié et sécurisé, soit rejoindre directement les salles si celles-ci sont prêtes à les recevoir (les chantiers de construction et de peinture doivent être terminés).

L’identification des colis doit être vérifiée. Les mentions utiles sont :

la provenance
le contenu
l’exposition et la position prévue dans l’espace d’exposition.

De la sorte, les œuvres peuvent être acheminées emballées jusqu’à la position d’exposition, et à la fin de l’exposition les emballages pourront être correctement acheminés et attribués aux œuvres auxquels ils sont destinés.

10.4 : déconditionner et renseigner un colis à l’arrivée
Dans le cas des œuvres anciennes (antérieures à 1950), il convient d’entreposer l’œuvre emballée dans un local fermé sujet à de très faibles variations de température et d’hydrométrie. Il faudra attendre 24 heures avant d’ouvrir la caisse afin de n’occasionner aucun choc thermique. Cette procédure, inspirée des requis muséographiques, est à respecter en particulier s’agissant d’œuvres peintes ou sur papier. S’y préparer c’est rassurer le prêteur et se donner de bonnes chances d’obtenir le prêt de l’œuvre.

Une fois sur le site, il est nécessaire de repérer toutes les mentions qui renseignent sur le contenu des emballages ou des caisses, ainsi que les mentions indiquant la procédure de déballage ou d’ouverture de la caisse.

mentions sur une caisse de transport

S’agissant des caisses, il y a en général un repère détrompeur sur une encoignure qui permet d’orienter correctement les panneaux de la caisse pour les assembler.

détrompeur sur une caisse de transport

Les panneaux qui composent les caisses sont en général assemblés par des vis ou des écrous, situés sur le capot ou les parois de la caisse.
Dès l’ouverture des caisses, il est nécessaire de prendre les photographies qui permettront à l’emballage de recomposer l’emballage à l’identique.

Les caisses de transport doivent être équipées de tampons. Il s’agit de pavés de mousse ou de matériaux souples permettant que le contenu de la caisse, même pré-emballé, ne soit jamais en contact direct avec les parois intérieures de la caisse. Ce dispositif permet de protéger le contenu des caisses de tout choc dont la caisse serait victime pendant les manipulations liées au transport.

principe de tamponnage d’une caisse de transport

Tous les éléments de tamponnage et de cloisonnement contenus dans les caisses peuvent y demeurer le temps de l’exposition.
Si nécessaire, pour résoudre des problèmes de stockage, il est possible de ranger les petites caisses dans les grandes, pourvu que la caisse servant de contenant en porte la mention.

contenu d’une caisse de transport

10.5 : les produits d’emballage
Le film semi-adhésif : généralement de couleur bleue, ce film spécifique s’applique sur toute la surface vitrée des œuvres encadrées. Son rôle consiste à empêcher un verre brisé d’endommager l’œuvre.

film semi-adhésif de protection

Le film étirable : permet de sous-emballer une œuvre sèche, de la mettre hors-poussière et de pouvoir la manipuler sans laisser de traces. L’avantage tient également au fait que le film étirable transparent ne cache rien de ce qu’il emballe et facilite les manipulations.

Le papier de soie : non abrasif, non acide, il permet de sous-emballer les œuvres encadrées ou fragiles qui pourraient mal supporter le contact direct du film à bulles. Des feuilles froissées de papier de soie peuvent être utilisées pour maintenir flottant un objet d’art emballé dans une caisse en carton.

Le Tyvek® : produit de conservation, le Tyvek autorise le contact avec n’importe quelle surface sensible et peut être employé directement au contact d’une surface peinte par exemple. Utilisé en sous-emballage, c’est un produit assez robuste qui existe également dans une version doublée de film à bulles.

Le film à bulles : produit d’emballage. Les bulles doivent toujours être sur la face extérieure et jamais au contact des œuvres. Le film à bulles permet de manipuler les œuvres et de les déposer sans chocs.

emballages film à bulles et kraft

Le papier kraft : produit de suremballage peu coûteux, recyclable, il a le défaut d’être abrasif.

Le film étirable opaque : produit de suremballage très facile à utiliser et ne requérant pas d’adhésif. Le film étirable opaque à l’avantage de masquer ce qu’il emballe et donc de n’inviter à aucune convoitise.

Les cages : en bois blanc, permettent de transporter des œuvres suspendues ou qui ne supporteraient pas d’être posées. Les cages peuvent être fermées ou ouvertes.

Les caisses compartimentées : en bois clair, permettent de ranger un grand nombre d’œuvres encadrées, de les dénombrer facilement ou de les présenter dans un ordre souhaité.

Les caisses tamponnées : sont des caisses en bois clair dont les faces intérieures sont pourvues de mousses qui évitent tout contact entre les œuvres et la caisse. Cela permet d’amortir considérablement les chocs et de protéger les œuvres en cas de chocs contre les parois de la caisse. La majorité des caisses sont tamponnées.

6 notices

flight cases

Les flight cases : sont une version développée des caisses tamponnées. Généralement montées sur roues, elles autorisent des expéditions transatlantiques (cargo).

11 : notices

Exposer une œuvre c’est participer à sa vie, l’exposer c’est contribuer à son pédigrée.
L’accrochage est un moment particulier où il est possible d’observer une œuvre très en détail. Toutes les observations faites à l’occasion de l’installation d’une œuvre sont susceptibles d’intéresser le prêteur ou le futur monteur, elles méritent donc d’être consignées.

La réception d’une œuvre ancienne ou historique peut réclamer que soit établit un constat à réception. Ce constat doit être rédigé par un conservateur mandaté.
Pour pouvoir faire son travail, celui-ci aura besoin d’un plan de travail dimensionné sur l’œuvre et d’une lampe de table équipée d’une lampe « lumière du jour ».

atelier de restauration, SMAK, Gand

11.1 : introduction aux installations
Je parle ici d’installatione pour les distinguer des accrochages. Si les accrochages concernent la mise au mur d’éléments plans, l’installation elle concerne le déploiement dans l’espace de l’exposition d’un certain nombre d’accessoires, d’objets ou de matériaux.
Parente de la sculpture, l’installation peut par ailleurs avoir recours à l’électricité, la vidéo ou la diffusion audio.
Les installations produisent des territoires, des champs, ou des environnements.

Les installations sont une pratique désormais courante de l’art contemporain.
Si la diversité de ces pratiques en empêche une définition rigoureuse, il est toutefois possible de prendre quelques dispositions afin d’assurer la pérennité de l’installation et sa réactualisation à l’occasion d’une exposition future.

Il n’existe pas de « modèle » de l’installation. C’est même là exactement le territoire sur lequel les artistes concernés par ces techniques ont déployé la plus grande diversité plastique.

L’art de l’installation est peut-être l’art typique de la fin du XXème siècle en ce qu’il témoigne en le déployant du morcellement et de l’individualité des pratiques artistiques de l’époque.

Méta-Jardin (détail), par Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger, la maison rouge, Paris, 2005

Les installations sont souvent une « première », depuis qu’il est acquis que l’espace de l’exposition peut être le lieu ou l’œuvre fût réalisée, depuis qu’il est possible que la salle d’exposition soit la continuité de l’atelier.
Dans ce cas, l’artiste va émettre à l’endroit de l’expographe un certain nombre de demandes et de requis. Charge à l’expographe d’assimiler et d’interpréter ces demandes. C’est à un travail d’extrapolation qu’est invité l’expographe afin de pouvoir prédire au mieux ce que seront les nécessités et les contraintes de la ré alisation de l’installation prévue.
Il n’est pas nécessairement attendu que l’artiste soit un technicien aguerri des techniques qu’il souhaite engager. L’expographe doit réagir comme l’interlocuteur attentif et un peu sourcilleux d’un auteur déclarant des intentions.
Cette relation de travail est très voisine de celle entretenue avec un commissaire au moment de la constitution de l’avant projet d’une exposition : il s’agit d’écouter, d’interpréter et de fournir les répliques qui conduiront l’artiste à préciser le détail de ses intentions.

Il peut également s’agir d’une réactualisation qui soit l’œuvre de l’artiste, d’un assistant désigné par l’artiste ou de l’expographe en se fondant sur les instructions reçues.

Felice Varini : 273 boulevard Pereire, Paris 1989 / Actualisation n°1 Paris 1995

Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

collection du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

Photo : André Morin

Ce type de chantier : celui qui engage des réactualisations, concerne des œuvres relevant de l’art conceptuel ou inspirées par celui-ci.
Ces œuvres reposent sur un énoncé verbal contenant à la fois les intentions et les instructions à suivre en vue de sa réalisation.
L’expographe assume alors d’être l’interprète de l’œuvre.

Sol Lewitt : Wall Drawing #439 :

Asymmetrical pyramid with color ink washes superimposed May 1985

Color ink wash - Cuomo Collection

First installation : Sala de Exposiciones de la Fundacion, Caja de Pensiones, Madrid

First Drawn By David Higginbotham, Jo Watanabe

La photographie de toutes les étapes de la réalisation est un moyen de suivi et de transmission des renseignement des installations très efficace. Pour pouvoir être ensuite transmises et utilisées, ces photographies doivent être compilées de façon à renseigner la procédure suivie. Ces photographies doivent être accompagnées des commentaires permettant une interprétation claire des photographies.

Le chantier d’une installation peut intéresser particulièrement les services qui assureront la médiation de l’exposition ou de l’œuvre. Il est donc toujours intéressant de les informer au préalable afin d’organiser des conditions de visite pourvu qu’elles ne viennent pas perturber le chantier.

11.2 : inventaire
Une première étape consiste à inventorier aussi précisément que possible l’ensemble des éléments qui composeront l’installation.
Quantités, dimensions, qualités, usage et éventuellement fournisseurs doivent constituer cet inventaire et produire la nomenclature de l’œuvre à installer.

L’attention particulière sera portée sur les équipements électroniques dont on peut prévoir l’obsolescence et déjà imaginer leur remplacement.

L’inventaire complet permet de produire une nomenclature dans laquelle seront distingués les éléments réutilisables de ceux qui seraient à fournir pour chaque réactualisation de l’œuvre et définis comme des consommables.

La nomenclature organise les accessoires et fournitures par groupes d’affectation à l’installation, qu’il s’agisse de la position qui sera la leur ou du moment auquel on aura recours à ces accessoires.

11.3 : instruire une procédure
La procédure d’installation précisera en premier lieu les dimensions et caractéristiques de l’espace requis pour l’installation : soit l’espace total nécessaire au déploiement du chantier de l’installation et ses caractéristiques (accèssibilité, éclairages …), ainsi que l’espace total requis pour l’installation elle-même.

Seront ensuite précisés les éventuels besoins en fluides (eau, électricité), en précisant les puissances et volumes requis et en distinguant ce qui peut être nécessaire au chantier de l’installation de ce qui fait partie de l’installation elle-même et enfin de ce qui sera nécessaire à la maintenance de l’installation concernée.
Remarquez bien que certaines installations peuvent être évolutives, lorsque par exemple elles incluent des éléments organiques, et qu’elles peuvent réclamer un entretien régulier.

Braco Dimitrijević, In Addition to Ruskin's Theory of Art, 1989
installation avec paons, bustes en plâtre, socles en bois peint, vinyle adhésif doré

villa Arson, Nice 1989

Il sera ensuite développé un tableau qui indique les phases successives du chantier d’installation ainsi que la durée de ces phases et les besoins en assistance.

Les photographies prises pendant l’installation doivent renseigner sur les gestes à réaliser, l’agencement des accessoires ainsi que sur la progression du chantier.

11.4 : rédiger une notice
La notice compile l’ensemble des données obtenues dans un document qui puisse être remis à l’auteur ou au propriétaire de l’œuvre afin de renseigner une réactualisation.
C’est le mode d’emploi de l’œuvre.
Comme j’avais indiqué le cahier d’exposition comme préalable au chantier d’exposition; la notice dont il s’agit ici à valeur de rapport d’activité, de compte-rendu de réalisation.

Il s’agit bien de constituer un mode d’emploi dans lequel figurent des instructions de montage documentées, claires et interprétables par tous.