expographie 1
Le Manuel de l'Expographe 1/3
1 : l’Expographie, présentation
1.1 : Introduction
il est possible que l’on retienne de l’histoire de l’art la fin du Xxème et du début du XIXème comme ayant été celle des expositions, sans cesse plus nombreuses, sans cesse plus massives, sans cesse plus fréquentées.
L’exposition de l’art, telle qu’elle se pratique de nos jours, hérite des fantasmagories décrites par Walter Benjamin et qui se réalisent sous la forme des vitrines commerciales.
vitrine d’une boutique de vêtements
une vitrine de l’exposition Undressed: A Brief History of Underwear
Victoria and Albert Museum, Londres 2017
L’exposition de l’objet dans la vitrine l’affranchit de sa valeur usuelle, commerciale, pour en faire un objet symbolique. C’est ce mécanisme que reproduit encore aujourd’hui l’exposition. Ce que nous regardons n’est plus un ballon de basket-ball mais une œuvre d’art, c’est-à-dire une idée.
Jeff Koons : One Ball Total Equilibrium Tank, 1985
the Peter Brant Foundation, Greenwich, U.S.A. photo Tom Powel imaging inc.
Si la vitrine fait de l’objet qu’elle montre un fétiche, l’exposition va au-delà en invitant le visiteur à pénétrer dans l’espace du diorama.
L’exposition est un événement qui se situe dans un cadre dont il est possible de franchir le seuil pour vivre une expérience spécifique, peut-être désintéressée, motivée par la curiosité, la culture et la sensibilité du visiteur.
Vitrine de la galerie Kamel Mennour, rue Matignon, Paris 2017
L’enceinte de l’exposition sanctuarise les œuvres et le rapport aux œuvres pour produire les conditions propices d’un échange fondé sur la liberté individuelle d’expression assumée comme réciproque.
Les œuvres s’y trouvent précisément entre leurs auteurs et les visiteurs.
Michel Blazy pour les Galeries Lafayette, Paris, 2013 ? crédit inconnu
Codifiées sur la base du modèle fourni par l’Académie, l’exposition était jusque-là le moment de la présentation d’œuvres au public, œuvres reconnues par l’autorité qu’elle soit publique ou privée.
Pour l’anecdote, le nom de vernissage provient du protocole en vigueur au XIXème sciècle qui voit l’Académie consentir à ce que l’auteur de l’œuvre la vernisse, sur place, juste avant l’ouverture au public.
Vernissage au salon par B. Perat, Paris 1866
La fin des années soixante voit apparaître des pratiques innovantes qui permettent aux artistes de réaliser leurs œuvres sur place, dans l’espace même qui sera ensuite parcouru par les visiteurs.
L’espace de l’exposition est alors placé dans la continuité de celui de l’atelier.
Joseph Beuys installant Fettecke pour l’exposition Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works – Concepts – Processes – Situations – Information)
Kunsthalle Bern, 1969 - photo : Photo: Balthasar Burkhard © J. Paul Getty Trust
Ce rapport à l’espace d’exposition se retrouve aujourd’hui dans les œuvres dites in situ (et qui, par définition, ne pourraient être ailleurs) comme dans les performances dont l’exposition ne présente que les vestiges.
On voit alors comment les pratiques de l’exposition se sont diversifiées et enrichies.
Ce qui pouvait être envisagé comme l’accrochage des œuvres est complété par l’installation d’œuvres de nature différente, dans un dispositif qui suppose un montage particulier puisque au service d’œuvres d’art.
De la vitrine en passant par l’atelier, le lieu de l’exposition est à envisager comme un sanctuaire polarisé par la culture et l’imaginaire.
Tout ce qu’y trouvera le visiteur peut être assimilé à une œuvre d’art.
On y doit trouver les conditions de la sérénité propice à une expérience individuelle qui oscille entre le sensible et le mental.
Les expositions de l’Art Contemporain se sont multipliées sur la quasi-totalité du globe terrestre en partageant des codifications établies en Europe depuis le début du Xxème.
C’est afin de proposer des réponses techniques spécifiques et pertinentes à cette activité en développement que nous proposons le terme d’expographie, définie comme recouvrant l’ensemble du service technique utile à la réalisation de ces expositions.
L’expographie est un métier au service de l’art.
Le cours dispensé ici peut être reçu comme un manuel à l’usage de quiconque souhaite collaborer à la réalisation des œuvres ou des expositions.
1.2 : Vocabulaire
Le terme d’expographie est employé pour fusionner deux noms : celui de scénographe, et celui de régisseur.
Ces deux noms, dont l’usage est en vigueur, sont empruntés au théâtre, et n’indiquent rien de la singularité des services requis pour l’exposition des œuvres d’art plastique.
Le territoire, sinon l’espace, de l’exposition, est dépourvu de scène. On n’y trouve pas d’acteurs y jouant des scènes écrites ailleurs et la syntaxe s’y développe de façon très différente.
La différence fondamentale qui distingue l’exposition d’autres spectacles, c’est que le public n’y est en aucune manière vissé dans un fauteuil, sommé d’arriver au début et de ne quitter la salle qu’à la fin du spectacle.
Cette différence d’avec la présentation qui est faite des arts vivants, nous semble essentielle et précise l’éthique de l’exposition.
1.3 : Éthique
Au même titre que tous les arts diffusant des œuvres d’auteur, les arts plastiques contribuent à défendre la liberté individuelle d’expression. Précisément : les sites d’exposition sont désormais des structures de légitimation de l’expression individuelle des artistes. Ces derniers y sont invités, reçus, leurs œuvres peuvent y être produites, et c’est toute la structure d’exposition qui se met au service de l’artiste devenu souverain.
La multiplication des expositions témoigne donc d’une attention grandissante à l’endroit de la liberté individuelle d’expression, assortie du respect des intentions contenues dans les œuvres des artistes.
Or, la liberté individuelle d’expression n’est possible que si elle s’exprime dans le régime de la réciprocité.
Pour que la plus grande liberté puisse être accordée aux artistes, il convient d’en accorder d’aussi significatives aux spectateurs.
La singularité de l’exposition c’est que rien n’interdit au visiteur de tourner le dos au tableau.
visiteurs du Musée de Grenoble, 2007
visiteurs du Musée de Grenoble, 2007
visiteurs du Musée de Grenoble, 2007
visiteurs du Musée de Grenoble, 2007
Visiteurs au musée de Grenoble, 2007
L’exposition qui respecte le visiteur veillera à lui offrir aussi souvent que possible la possibilité de choisir et de juger, de décider de sa visite, d’écrire au fond son exposition à son usage personnel.
1.4 : Compétences et champ d’application
L’expographie est à comprendre comme un service technique cultivé et sensible au service des œuvres et des projets artistiques en vue de réaliser une exposition.
Le service que recouvre l’expographie combine des éléments d’architecture avec des constructions temporaires et des agencements dans le but de servir l’intégrité des œuvres et le projet d’exposition.
Il s’agit uniquement de réalisations, assorties de la fourniture d’éléments budgétaires, à l’exclusion des questions de production (qui elles sont financières), des questions administratives (relevant de la direction du projet) ou juridiques (assumées par la conservation).
L’expographie assure la traduction en actes des intentions de l’artiste ou du commissaire d’expositions.
C’est le service mandaté par l’un ou l’autre en vue de réaliser des projets dont l’expographe n’est nullement l’auteur mais le serviteur.
L’expographe est celui qui, au service des œuvres et de leur exposition, combine le service et les compétences d’un scénographe et d’un régisseur d’expositions.
Il tient à la fois de l’ingénieur, du désigner et de l’agenceur, au service de ces projets.
Ce travail suppose le champ de compétences le plus élargi possible.
Ayant recours à des éléments de construction et de culture artistique, supposant la conduite d’équipes et la gestion de prestataires, engageant une imagination et une veille technique sans cesse à l’affût de solutions adaptées et le tout régi par des qualités humaines fondées sur la curiosité et l’écoute, l’expographie définit les conditions d’une activité riche puisque diversifiée, unique en son genre.
Travailler avec un expographe permet aux structures d’exposition de s’assurer du soutien d’une personne dont les compétences permettent de rationaliser les coûts de réalisation en les concentrant au service de la qualité des projets tout en respectant les budgets alloués.
Enfin, l’expographe peut être entendu comme le confident d’un projet en train de naître; à ce titre il est soumis à un devoir de discrétion et de réserve strict.
1.5 : Terminologie employée :
La méthode développée ici vise à être utilisable par de structures très différentes et des personnes dotées de statuts très différents. Dans un souci de clarté, la terminologie a été unifiée et se présente comme suit :
La production :
Ou tutelle : il s’agit du service qui a la responsabilité administrative et financière de la réalisation du projet.
Le porteur de projet :
Désigne l’auteur d’une œuvre, un commissaire d’exposition, le responsable artistique de l’exposition, voire le commissaire. Le porteur du projet est la personne qui assure la valeur artistique du projet.
L’expographe :
Combine la direction technique, la régie des expositions, la scénographie des expositions et l’assistance technique aux artistes. Il est le responsable technique de la réalisation du projet; l’expographe organise et dirige l’équipe des monteurs d’exposition.
L’expographe peut appartenir à la structure pour laquelle il travaille (il est alors salarié); ou agir comme travailleur indépendant (il est alors un prestataire).
Les monteurs d’exposition :
Il s’agit souvent de personnes ayant une activité artistique et travaillant comme indépendants sur plusieurs sites. Très polyvalents, les monteurs d’exposition sont une ressource humaine et cognitive essentielle pour l’expographe.
2 : Projet artistique
2.1 : L’expographie au service des acteurs de l’art et de l’exposition
La notion de service est essentielle pour comprendre ce qu’est le travail de l’expographe.
Si celui-ci a la responsabilité de gestes déterminants égard au résultat et aux qualités de l’exposition obtenue, il n’est que l’acteur discret de la réalisation des projets d’autres personnes, qu’elles soient physiques ou morales.
2.1.a : les artistes
l’expographie s’applique à l’assistance aux artistes, qu’il s’agisse d’un travail régulier dans l’atelier ou de missions ponctuelles d’accompagnement sur des chantiers de réalisation à l’occasion de commandes.
Il est à noter que l’une des étapes du succès d’un artiste c’est le passage de l’atelier au »Studio ». Ce passage s’accompagne en général de la nomination d’un directeur ou responsable technique, poste auquel l’expographe peut tout à fait prétendre.
L’équipe Veilhan
Les artistes ayant recours à des méthodes héritées de l’art conceptuel peuvent mandater un expographe pour réaliser ou réactualiser des œuvres à la place des artistes eux-mêmes.
Alexandre Singh : installation au SMAK, Gand, 2015
2.1.b : les commissaires d’expositions
Qu’il s’agisse de commissaires indépendants ou de commissariats permanents d’une structure, l’expographe peut proposer une assistance adaptée et propice au développement artistique et événementiel du projet.es artistes ayant recours à des méthodes héritées de l’art conceptuel peuvent mandater un expographe pour réaliser ou réactualiser des œuvres à la place des artistes eux-mêmes.
Figure emblématique du commissaire d’exposition : Harald Szeeman en 1969 à l’entrée de la Kunsthalle de Berne. crédit inconnu
Les commissaires sont les garants esthétiques du projet d’exposition. Leur responsabilité c’est d’ancrer le projet dans un paysage artistique et d’assurer qu’il porte des valeurs et des enjeux de cet ordre.
Les commissaires d’exposition peuvent avoir des niveaux de connaissance très variés des engagements et nécessités techniques que suppose l’exposition des œuvres qu’ils ont sélectionnées ou des dispositifs qu’ils souhaitent voir réalisés pour l’occasion. Il en est qui ont une connaissance fine des aspects techniques des œuvres, et d’autres qui considèrent que ça n’est pas leur affaire.
C’est précisément la raison pour laquelle le commissaire d’exposition doit trouver dans l’expographe l’interlocuteur privilégié de la réalisation de son projet, celui qui le traduira en actes, qui en assurera la réalisation.
2.1.c : les galeristes
Ces derniers pouvant rencontrer des difficultés logistiques ou dans l’interprétation technique des projets, le recours à un expographe lui permet d’assurer une gestion durable des espaces de la galerie et un service efficace aux artistes.
Pour qu’une galerie puisse prétendre à un niveau international, il lui faut être capable d’être présente simultanément et consécutivement en un certain nombre de points sur le globe.
En assurant les missions de logistique, d’installation et d’accrochage, toujours attentif au standard de présentation de la galerie et des œuvres, l’expographe s’affirme comme le collaborateur indispensable des ambitions de la galerie.
2.1.d : les collections privées
Séjour, collection privée, Paris crédit inconnu
Ces derniers étant de plus en plus nombreux, de plus en plus visibles, et rassemblant des ensembles d’œuvres de plus en plus vastes; ils rencontrent désormais des difficultés de gestion, de maintenance et de conservation analogues à ceux que peuvent éprouver les lieux d’exposition.
Parce qu’ils ont bien pris conscience de l’importance de cette opération, de plus en plus de collectionneurs ont recours à des personnes expérimentées pour les conseiller et les aider dans l’accrochage de leurs œuvre à leur domicile.
Accrocher dans son domicile des œuvres pour celui ou celle auxquelles elles appartiennent est une chose assez particulière. Il faut imaginer que l’engagement d’un acquéreur vis-à-vis d’une œuvre est un peu différent de celui d’un commissaire par exemple. Tout ce qui sera accroché devrait demeurer en place pour un temps assez long et assister à bien des scènes de la vie domestique. Sans doute y passeront des enfants turbulents et un personnel d’entretien aura à cœur de vouloir nettoyer des photographies qui justement ne le réclament pas.
Dans leur rapport aux œuvres, les domiciles fourmillent d’anecdotes qu’il convient d’anticiper afin d’assurer la perennité des œuvres.
Chambre, collection privée, Paris crédit inconnu
2.1.e : les lieux dédiés
Le calendrier des lieux dédiés aux expositions se divise en deux temps : à celui du montage de l’exposition succède celui de l’ouverture au public.
À moins qu’il n’assume également les missions de direction technique et de maintenance du site, il n’y a pas de nécessité à ce que l’expographe soit un permanent dédié à ce site.
Même si elles intègrent un important volet de planification et d’organisation préalable, les missions d’exposition peuvent n’être que ponctuelles c’est-à dire incluent du travail à distance, des visites de site et des rendez-vous de synthèse comme préalables à l’ouverture du chantier d’exposition.
2.1.f : les foires ou des salons
Stand de la galerie Westlicht, Vienne à Paris-Photo, 2012
L’expographe peut également servir à l’occasion des foires et des salons dont le calendrier international est de plus en plus touffu.
Ce format repose sur un calendrier particulièrement serré, calqué sur celui des spectacles et de l’événementiel, avec des moyens et des disponibilités assortis.
Les foires et les salons sont des événements internationaux qui peuvent demander des déplacements à l’étranger et supposent donc une excellente maîtrise des requis administratifs et douaniers relatifs au transport et à la vente d’œuvres d’art.
2.2 : les projets et les enjeux
Les expositions d’art ne sont pas de simples spectacles, et les œuvres ne sont pas seulement des objets décoratifs.
Dans les deux cas il s’agit d’événements, de propositions ou d’objets porteurs de sens. L’expographe doit toujours agir avec la connaissance la plus fine de ces enjeux afin de les servir au mieux.
Le sens porté par les oeuvres comme les propos défendus par les expositions sont des choses immatérielles et fragiles. C’est pourtant bien cela qu’il faudra porter à la connaissance et jusqu’à la sensibilité des amateurs.
Pour y parvenir, l’expographe ne peut en aucun cas faire l’économie de recherches approfondies et rigoureuses sur ce qui fait l’épaisseur artistique des œuvres ou du projet concerné.
À ce titre, l’expérience professionnelle, le cursus et les relations de l’expographe peuvent être un atout capital.
2.2.a : les enjeux artistiques
Cette catégorie d’enjeux relève d’une de la branche de la philosophie connue sous le nom d’esthétique et qui ne saurait se contenter du jugement de beauté.
Il s’agit de situer correctement les corrélations historiques du thème ou du motif ayant conduit à envisager l’exposition.
Il s’agit de repérer ce que l’on désigne comme étant le propos de l’exposition afin de pouvoir suggérer des mises en formes capables de servir de tels propos.
Dans le cas du service à un artiste ou à une œuvre en particulier, il convient de bien saisir le moment de la carrière de l’artiste en question qui voit l’apparition de cette œuvre.
Il est nécessaire de très bien connaître ce qui à pu être fait avant, afin de pouvoir proposer un service qui laisse imaginer ce qui pourraît suivre et même comment ladite réalisation pourrait renseigner et nourrir la réalisation suivante.
2.2.b : la fréquentation
Au titre des enjeux ayant motivé la réalisation d’une exposition, on peut trouvé l’espoir ou le pari d’une fréquentation importants, c’est-à-dire de la vérification de la popularité d’une œuvre ou d’un énoncé.
Visiteurs de l’édition 2016 de NOPOTO, Saint-Ouen
Il s’agira donc pour l’expographe d’estimer ce qui fera les qualités du public attendu et des quantités qu’il faudra se préparer à accueillir. Quelles tranches d’âge sont attendues? Quels groupes de population sont espérés? Pour quelle accessibilité? En groupe ou individuels?
Public à l’édition 2011 de la FIAC, Paris
Ces notions doivent être établies préalablement car ce qu’elles vont indiquer sera déterminant sur l’ergonomie de l’espace d’exposition et la sécurisation de l’accrochage notamment.
2.2.c : les enjeux commerciaux
Les foires et les salons ne sont pas des lieux qui portent des propositions esthétiques ou artistiques : ce sont des lieux de vente.
Cela n’enlève rien à la valeur des œuvres, cela ne dissipe rien du profil artistique de la galerie, mais cela précise et détermine ce moment particulier du destin des œuvres attendu à l’occasion de l’événement que le salon ou la foire ne manque pas d’être : les œuvres sont là pour changer de mains.
Cette notion qui doit être parfaitement assimilée par l’expographe et servie dans le contexte particulier de ce type de rendez-vous.
La transaction attendue détermine le niveau de qualité des prestations de l’expographe en termes d’accrochage mais également en termes de logistique.
Tout doit être prêt pour que l’œuvre soit acheminée dans les meilleurs délais vers sa prochaine destination.
2.3 : servir un projet
L’expographe n’ajoute pas d’auteur supplémentaire au projet.
Les oeuvres et les expositions sont dépourvues de génériques comme on en trouverait au cinéma, il n’y a donc pas de nécessité à forcer la citation des services les ayant rendues possibles.
L’expographe n’intervenant jamais comme auteur, mais toujours comme prestataire, il n’y a aucun devoir de le citer ni de le faire apparaître comme tel.
L’expographe a des relations contractuelles avec les auteurs du projet servi, qu’il s’agisse de galeristes, de commissaires ou d’artistes.
La mention au titre des remerciements dans les publications est simple courtoisie.
2.4 : Organigramme
Le préalable à la constitution du dossier qui permettra la réalisation du projet est celui de la définition du rôle et des responsabilités de l’expographe.
Les missions pouvant comme on l’a vu être de dimensions variables, il conviendra de définir entre les parties l’autorité et les prérogatives de l’expographe, qu’il soit un simple exécutant ou le directeur d’une réalisation.
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De qui tient-il ses instructions?
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Comment sont-elles transmises?
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Qui élabore le cahier des charges et qui en vérifie le suivi?
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Comment sont établis et validés les offres financières et les devis?
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Quel est le protocole de présentation de l’avancée des travaux?
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Qui arbitre les décisions?
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Comment évaluer et valider le résultat obtenu?
Toutes ces questions doivent être abordées entre les parties pour définir la prestation attendue c’est-à-dire le rôle et l’autorité de l’expographe.
Dans l’organigramme rassemblant les personalités qui contribuent toutes ensemble à la réalisation du projet on pourra trouver en amont de l’expographe :
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L’auteur du projet (artiste ou commissaire)
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Le directeur (responsable de la production)
Et en aval de l’expographe :
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Les services administratifs ou juridiques
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Les prestataires
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L’équipe de montage
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Le service de communication (événementielle ou pédagogique)
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Les personnels en charge de l’accueil du public
Organigramme
2.5 : écouter le projet
Le préalable contractuel étant établi de façon à laisser le moins possible de zones d’ombre, qu’elles soient administratives, juridiques ou financières; il sera alors possible de se mettre véritablement au travail.
Cette phase du travail accorde une très large place au langage et débute par l’écoute du projet : un individu désigne, explique, raconte à un autre individu quelles sont ses intentions afin de lui en confier la réalisation.
L’expographe doit alors faire preuve des meilleures qualités d’écoute, jusqu’à entendre ce qui fait la musique du projet. Il s’agira bien de traduire du langage en formes.
Ces premières déclarations de la part de l’auteur du projet sont souvent déterminantes, et il convient d’en protéger la sensibilité et les intentions jusqu’à la livraison de la réalisation.
Ces déclarations préalables ont souvent valeur de « contrat artistique » entre l’auteur du projet et l’expographe.
Le privilège de l’expographe c’est d’être le premier spectateur de l’exposition.
La qualité de son écoute doit être pour l’auteur du projet la source d’informations constructives. Toutes les remarques provenant de l’expographe sont utiles dans la mesure où elles peuvent conduire le porteur de projet à préciser sa pensée et pousser au détail de ce qui est envisagé.
2.6 : se nourrir du projet
La qualité des relations et des échanges entre l’auteur du projet et l’expographe est la condition souhaitable pour la réalisation intéressante du projet.
À l’avance des propos énoncés par l’auteur, l’expographe réagira en tâchant d’interpréter au mieux le projet en s’intéressant aux éléments artistiques, historiques mais aussi sociologiques qui en voient l’émergence. Un projet apparaît toujours dans un contexte ou dans une syntaxe, c’est-à-dire dans l’environnement de l’émergence du projet ou comme le point d’un parcours dans une carrière.
C’est l’appropriation de ces éléments culturels qui vont permettre à l’expographe de définir le vocabulaire formel et la grammaire avec lequel le projet sera traité.
2.7 : interpréter le projet
Les préalables précités doivent conduire l’expographe à assembler les premiers éléments d’interprétation du projet reçu.
Ces éléments peuvent être des notes, des schémas, de l’iconographie voire des échantillons de matériaux ou la visite de sites de référence.
Les éléments rassemblés permettent de structurer un premier retour d’information à l’attention de l’auteur du projet.
Fondés sur ce modèle, les aller-retour réguliers entre l’auteur et l’expographe sont le meilleur moyen d’obtenir une réalisation intéressante et instructive dans le cadre d’une gestion rigoureuse des moyens engagés et d’une économie maîtrisée.
Ce dialogue se réalise sous la forme de rendez-vous réguliers débouchant sur des comptes rendus rédigés par l’expographe à l’attention de l’auteur du projet et qui puissent être transmis si nécessaire aux producteurs ou à la tutelle du projet.
2.8 : le cahier d’exposition
Ce travail de préparation doit permettre à l’expographe de constituer un document qui détaille les constructions à réaliser.
Ce cahier doit être approuvé par le porteur de projet avant d’être transmis à la production de l’exposition.
On y trouve le détail des aménagements intégrant les requis en matière de sécurité et le détail de la position envisagée pour chaque œuvre.
Dans sa version aboutie, ce document intègre le détail et la valorisation des engagements humains, techniques et matériels nécessaires à la réalisation du projet.
En tant qu’il représente ce qui va être réalisé et la manière envisagée pour le faire, le document constitué a valeur de cahier des charges.
Cécile Bart, extrait du cahier de l’exposition inaugurale du Silo, Marines, 2011
Cécile Bart, extrait du cahier de l’exposition inaugurale du Silo, Marines, 2011
Cécile Bart, extrait du cahier de l’exposition inaugurale du Silo, Marines, 2011
Cécile Bart, extrait du cahier de l’exposition inaugurale du Silo, Marines, 2011
Extrait du cahier de l’exposition inaugurale du Silo, Marines, 2011
3 : Décrire
Il est de la responsabilité de l’expographe de traduire sans cesse les intentions en éléments qu’il soit possible de transmettre à toutes les parties qui participeront à la réalisation du projet d’œuvre ou d’exposition.
dessins préalables à l’exposition Busygoincrazy - la maison rouge , Paris
Pour faire cela, il est possible de citer ici quelques techniques élémentaires :
3.1 : représenter le projet en 3d
L’informatique met aujourd’hui à la disposition de l’expographe des outils très sophistiqués qui permettent des descriptions précises et souvent dynamiques des espaces.
Si l’on considère qu’installer une œuvre ou élaborer un projet d’exposition c’est définir les conditions d’apparition d’un objet dans un espace ou élaborer une circulation dans un espace, alors on réalise l’importance qui est celle du bon usage des outils de représentation en trois dimensions.
Le préalable de ce travail de dessin dynamique, c’est le relevé des dimensions et des caractéristiques de l’œuvre à produire, ou de l’environnement du site concerné, en y intégrant des éléments de l’environnement réel de la situation dans laquelle sera livré le projet.
Tout commence donc par le relevé le plus précis des dimensions et textures concernées. Qu’il s’agisse d’un calepinage (relevé sur place des dimensions utiles), ou qu’il s’agisse de l’intégration des plans du site reçus (si celui-ci est distant).
description et dimensions de la salle polygonale - la maison rouge , Paris
De tels outils permettent de préciser l’implantation des œuvres et si ils permettent de renseigner sur les aspects techniques et ergonomiques d’une réalisation, ils permettent également d’extrapoler sur l’appréhension et la perception qui en pourra être faite.
L’informatique permet aujourd’hui mieux qu’un dessin mais un modelage des espaces, c’est-à-dire que ces outils donnent le sentiment d’un travail plastique des espaces.
3.2 : renseigner les services (direction, communication, pédagogie)
À l’issue du travail de saisie des caractéristiques de la réalisation ou du site, l’informatique permet de produire des rendus (des visuels) sous forme de plans, d’images ou d’animations dynamiques.
L’une ou l’autre de ces formes de représentation permettra de renseigner l’un ou l’autre des partenaires du projet en fonction de son rôle; qu’il s’agisse de l’auteur bien sûr, mais aussi de la direction du projet, des services qui en assureront la communication (événementielle ou pédagogique), des prestataires éventuels ou des équipes de montage.
À titre d’exemple, renseigner en amont les services pédagogiques leur permettent d’envisager et de préparer ce qui fera la coloration de leur visite et éventuellement les animations qu’ils pourront proposer au plus jeune public dans la perspective de les voir s’approprier certains des enjeux de l’exposition.
De leur côté, les services dédiés à la communication vont être pressés de questions auxquelles il leur faudra pouvoir répondre avant même que l’exposition ait été livrée. Les renseigner sur le développement du projet c’est leur donner la possibilité d’alimenter très tôt leurs communications.
3.3 : tableaux synoptiques
Les tableaux synoptiques, comme les cartes heuristiques, permettent la représentation de développements programmatiques ou de réseaux.
Ce type de représentations viennent compléter l’iconographie traditionnelle ou infographique, en apportant la description de déroulés de chaînes de réalisation.
Ce type de représentations permet d’étudier les séquences de la réalisation du projet et de renseigner les partenaires sur la succession des phases envisagée.
3.4 : rétroplanning
Le rétroplanning est sans doute la pièce maîtresse des documents d’exécution de la réalisation du projet.
Comme son nom l’indique il s’agit d’un calendrier construit à rebours : depuis la définition complète du résultat à obtenir. Le rétroplanning détaille le calendrier des tâches à exécuter pour chaque opérateur et contribue de la sorte à la coordination de ceux-cis.
rétroplanning (annuel et mensuel)
Le rétroplanning se divise en trois niveaux ou agrandissements :
Le rétroplanning annuel :
Permet de situer les phases de préparation du projet et celles de réalisation.
On y trouve renseignées les dates de rendez-vous, celles des étapes de développement, une date pour la remise de l’évaluation financière du projet ainsi que celles de livraison de l’exposition et de démontage de l’exposition.
L’élaboration de ce rétroplanning doit permettre à l’expographe de maîtriser l’enchaînement de plusieurs projets dont les calendriers vont s’entremêler.
Le rétroplanning mensuel :
Présente le développement de toute la période du chantier.
Depuis la première date de mise en œuvre (qui peut être celle de la première réception de matériaux par exemple) jusqu’à la date d’ouverture au public.
On y trouve détaillés jour après jour le déroulé des missions, de l’accomplissement des travaux, des présences de monteurs ou de prestataires.
Y figurent également les dates de rendez-vous de chantier avec le porteur de projet, ainsi que les dates butoir successives ou celles des prises de vue de l’exposition voire d’accès au chantier pour la presse ou des V.I.P.
Le rétroplanning mensuel distingue donc trois phases : le démontage - l’accrochage et la livraison.
Nota Bene : il est assez fréquent de voir s’intercaler des privatisations, c’est-à-dire la location de l’espace d’exposition, entre la période de démontage et celle d’accrochage. Il s’agit d’une parenthèse durant laquelle l’espace d’exposition est nu et donc propice à l’accueil d’événements périphériques.
Ce rétroplanning doit permettre à l’ensemble des intervenants d’avoir une vue générale du calendrier, voire de l’alimenter en faisant part de ses propres requis ou disponibilités.
Le rétroplanning quotidien :
Concerne directement l’équipe de montage de l’exposition.
Ce rétroplanning désigne les objectifs quotidiens à accomplir par l’équipe de montage de l’exposition.
On y trouve précisées les dates butoir, celles de visites et celles d’interventions. Les tâches quotidiennes et l’évolution du chantier, de façon à ce que chacun puisse savoir précisément où seront ses affectations et puisse éventuellement faire part de l’évolution ou des difficultés rencontrées.
4 : l’exposition et le bâtiment qui la reçoit
4.1.a : apprendre le bâtiment existant, ses accès, ses volumes, ses réseaux
Il s’agit pour l’expographe d’établir pour l’exposition envisagée la proposition qui s’intégrera le mieux dans le bâtiment existant. C’est-à dire la proposition qui en utilisera le mieux les possibilités en mettant au service du projet les caractéristiques du bâtiment d’accueil.
Notez bien qu’il ne s’agit pas seulement d’installer un projet dans un bâtiment, mais d’intégrer la réalisation du projet dans un bâtiment. C’est-à-dire que le projet ne peut fonctionner qu’en parfaite synchronie et avec les capacités du bâtiment qui l’abrite.
La réalisation du projet aura recours au bâtiment comme structure mais également comme organisme en consommant notamment une partie de ses fluides.
Il faut comprendre un bâtiment comme s’agissant d’un corps : c’est–à dire l’ assemblage de formes et d’organes dans une enveloppe.
Le travail de l’expographe consiste à étudier pour comprendre comment est « fait » le bâtiment qui va recevoir l’exposition pour y adapter le projet.
Y adapter le projet signifie en préserver les intentions tout en conservant une production raisonnée donc raisonnable.
L’interprétation fine du bâtiment destiné à recevoir l’exposition permet d’en exploiter les possibilités comme s’il s’agissait d’une ressource au service du projet.
Si un certain nombre d’informations permettant d’interpréter le bâtiment et le site peuvent être reçus par courrier notamment électronique, il est absolument conseillé de poursuivre l’examen de ces documents par une visite sur place autrement nommée un « aller-voir ».
4.1.b : l’interprétation générale du site
Quels sont les plans disponibles et à quel format?
La première ressource exploitable en termes de représentation du bâtiment ce sont les plans affichés en permanence et pour lesquels le site a une obligation d’affichage au titre de la sécurité incendie. Je veux parler des plans d’interventions et d’évacuation qui doivent être présents, visibles, dès l’entrée dans le bâtiment.
Je reviendrai sur la sécurité incendie dans la section 6, mais à ce point du déroulé j’insiste sur l’importance de ces plans parce qu’ils permettent à la fois de se faire une idée générale du site et d’être immédiatement informé sur les contraintes de ce site en matière de sécurité.
Plan d'intervention
L’interprétation du site passe par l’obtention de la réponse à un certain nombre de questions, parmi lesquelles on devrait trouver :
4.1.b.a : la structure générale du bâtiment
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Quelles sont les hauteurs minimales et maximales de travail dans le bâtiment?
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Est-il possible d’obtenir des photographies de la construction du bâtiment, de ses intérieurs, des aménagements ou des expositions qui y ont été réalisées?
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Dans quel milieu ce bâtiment a-t’il été construit?
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S’agi-t’il d’un bâtiment neuf ou d’une réhabilitation?
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Qu’est-ce qui l’entoure?
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Quelles sont les caractéristiques du site qui l’entoure?
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Comment est-il desservi?
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Comment y accède-t’on?
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Quels services trouve-t’on dans son voisinage?
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Quels matériaux ont été utilisés pour sa construction?
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Pour quel vocabulaire de formes?
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Comment la lumière y rentre-t’elle?
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Comment l’eau y circule-t’elle?
4.1.b.b : l’ergonomie
Si certaines questions ne trouveront pas d’utilité immédiate dans l’intégration du projet d’exposition; il y a en revanche fort à parier que chacune de ces questions produira une réponse intéressante à exploiter en termes de production ou de réalisation, que cela concerne l’accès du public ou l’hébergement des opérateurs, la restauration ou les fournitures utiles à l’accomplissement du projet.
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Comment et quand entre-t’on dans ce bâtiment?
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Et comment en sort-on?
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Comment y circule-t’on?
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Où réceptionner des colis de grandes dimensions?
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Qui en sont les permanents?
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Qui en sont les responsables?
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Qui en sont les référents?
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Quelle est la capacité d’accueil?
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Quel est son niveau de fréquentation habituel?
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Comment le bâtiment est-il sécurisé?
4.1.b.c : aménagements
Une fois complétées toutes ces questions d’ordre général, il conviendra de s’arrêter sur les espaces d’exposition à proprement parler et qui seraient mis à disposition du projet d’exposition.
Les questions auxquelles il faut alors pouvoir répondre sont de cet ordre :
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Le bâtiment est-il libre de toute construction temporaire?
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Quels sont les murs porteurs et de quoi sont-ils faits?
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Quelle est la charge admissible des sols ou des plancher?
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Existe-t’il un monte-charges?
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Quelles sont les contraintes structurelles du lieu?
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Qu’est-il interdit de modifier?
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Quelles sont les qualités acoustiques des salles destinées aux expositions?
4.1.b.d. : les dispositifs de sûreté
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Quelle est la qualification administrative du bâtiment?
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Où se trouvent les évacuations incendie destinées au public?
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Quels sont les accès asservis au système de sécurité incendie?
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Ou se trouvent les équipements de détection et de gestion du risque d’incendie?
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Comment est gérée la détection intrusion?
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Quels dispositifs servent ce système?
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Le bâtiment est-il télésurveillé?
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Quelles sont les heures d’accès et de sortie du bâtiment?
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Quels sont les codes d’accès et les clefs utiles?
4.1.b.e : les fluides
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Où se trouve le point d’entrée de l’eau courante?
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Où trouver le point bas qui permet d’évacuer l’eau?
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Où se trouve le Tableau Général des Basses Tensions (point d’entrée de l’électricité dans le bâtiment)?
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Où trouver les tableaux électriques secondaires?
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Quelles sont les puissances électriques disponibles pour l’alimentation des éclairages?
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Quelles sont les puissances électriques disponibles pour l’alimentation des prises?
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Existe-t’il un réseau de distribution de courant triphasé?
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Existe-t’il des chemins de câbles utilisables pour les besoins d’une exposition?
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Comment le bâtiment est-il chauffé et rafraîchi?
4.1.b.f : le service technique
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Y a-t’il des vestiaires pour le personnel?
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Des sanitaires dédiés?
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Où se trouve la zone technique?
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Dispose-t’elle d’équipements ou d’outillage?
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De quel parc d’appareils d’éclairage dispose le bâtiment?
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La zone technique est-elle sécurisée?
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Quel accès et quel cheminement sont prévus pour des livraisons lourdes ou massives?
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Y a-t’il un monte-charges?
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Où déposer ponctuellement des œuvres reçues?
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Où stocker les emballages de œuvres pour la durée de l’exposition?
4.2 : conditions d’accès et d’accueil dans le cas des foires
badge d’accès à la FIAC 2011
Les foires posent des questions beaucoup plus sommaires s’agissant de l’appropriation du site qui les reçoit et des conditions offertes aux exposants.
En revanche, la maîtrise d’un calendrier très court impose un encadrement et une préparation très stricts.
Afin de pouvoir travailler correctement à l’aboutissement du projet il convient d’être attentif aux points suivants :
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Qui sont les référents organisationels et techniques de la foire
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Quelles sont les heures et conditions d’accès des personnels
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Quel est le code du stand et celui de l’allée sur laquelle il se trouve
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Quelles sont es modalités d’introduction et d’inspection des colis à l’entrée sur le site
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Quels sont les jours et heures de livraison accordés par l’organisation de la foire
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Quelle est la nature des constructions temporaires qui composent le stand
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Quelle est la technique de finition des surfaces verticales et horizontales du stand
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De quelle nature sont les accrochages qui auront lieu dans les stands mitoyens
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Quels sont Les accessoires d’éclairage fournis?
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Quelle est la date et l’heure de la visite VIP
visite VIP à la FIAC 2011
5 : Typologies d’espaces
5.1.a : la galerie
La galerie est inspirée d’une typologie architecturale dont l’excellent exemple est à trouver au Louvre dans la Grande Galerie des Peintures (conçue en 1595, ses modifications majeures datent de 1805 par Percier et Fontaine puis de 1856 par Lefuel afin d’être pourvue d’un éclairage zénithal).
Hubert Robert : Projet d'aménagement de la Grande Galerie du Louvre, 1796, Musée du Louvre, Paris
Il s’agit d’une circulation permettant de relier une section d’un bâtiment à un autre.
C’est un espace de transit qui renvoie directement à la structure des passages.
Tout en longueur, il n’offre d’issues qu’à ses extrémités et peut être rythmé de colonnades ou d’encadrements.
Un tel espace permet de recevoir un public important, qui ne devrait circuler que dans un seul sens en « butinant » d’une face à l’autre.
Le paradoxe de la galerie c’est d’offrir au visiteur une vision globale de sa structure et de ce fait une interprétation préalable de la circulation que l’on y pourra conduire.
En revanche, il ne permet le préalable d’aucune appréhension globale de ce que l’on y pourra trouver. En forçant un peu le trait, et à l‘exception bien sûr des sculptures, il est possible de dire que la galerie montre les œuvres planes d’abord de profil.
La galerie n’est favorable à l’exposition de la peinture qu’en envisageant une visite qui conduise alternativement d’un côté de la galerie à l’autre. En dehors de ce type de parcours en zig-zag il est très difficile d’appréhender des œuvres planes (peintures, dessins, photographies) de manière frontale et les œuvres en deux dimensions de grande taille peuvent souffrir de l’absence de recul qu’offre la galerie.
La galerie déploie les œuvres dans une succession qui impose la puissance de la collection.
L’unicité de ce corps de circulation libéré de recoins ou d’angles morts produit une position facile à sécuriser (dénombrement des visiteurs présents et évacuation).
Schéma de parcours dans une galerie
5.1.b : la galerie commerciale
L’usage du nom de galerie recouvre des sens multiples. On parle couramment de galeries s’agissant des espaces commerciaux de l’art qui auraient « pignon sur rue » et seraient éventuellement de plain-pied avec l’espace public.
Dans ce cas, il est possible de généraliser l’espace de la galerie comme une excroissance de la circulation dans l’espace public, en utilisant comme modèle celui de l’alcôve.
galerie commerciale ouverte sur l’espace public
5.2 : les alcôves
Il s’agit d’une variante de la galerie qui la voit pourvue d’alcôves latérales.
Un modèle de ce type de structure est à trouver dans le bâtiment dessiné par Henry van de Velde pour le musée Kröller-Müller à Otterlo et construit autour de 1940.
Cette configuration est développée en deux sections avant et après la galerie circulaire que le musée Kröller-Müller consacre à Vincent Van Gogh.
alcôves, d’après le musée Kröller-Müller
Les alcôves qui doublent chaque côté d’une circulation centrale demeurent de dimensions modestes, comparables à des espaces domestiques.
Cette configuration offre deux avantages importants : le premier c’est d’autoriser la découverte d’œuvres de manière frontale. Pour nombre d’œuvres peintes en particulier, une façon très convaincante de les exposer consiste à les donner à découvrir en les approchant.
Le second avantage de cette configuration tient à la séparation qu’elle propose entre l’espace de circulation et ceux voués à la contemplation. Il dissipe le tumulte éventuel du au trafic des visiteurs car la segmentation de l’espace global assure localement des conditions de tranquillité.
En revanche, de tels espaces sont difficiles à contrôler et peuvent réclamer la présence d’un gardien pour chaque alcôve.
5.3 : la grande salle
C’est encore en Hollande que l’on peut trouver un très bon exemple de grande salle, à Rotterdam, dans le musée Boijmans van Beuningen, dessinée par Ad Van der Steur dans les années 30.
Une autre, plus récente et tout à fait exemplaire est à trouver dès l’entrée principale de la section moderne de la villa Arson, à Nice, conçue en 1960 par l’architecte Michel Marot.
grande salle, d’après la Galerie Carrée de la Villa Arson, Nice
Dans les deux cas il s’agit se vastes espaces, dessinés sur une base rectangulaire proche du carré. Ces espaces ont été prévus pour laisser entrer une lumière zénithale et offrent un très large éventail de possibilités de constructions temporaires.
La hauteur sous plafond peut être importante (près de cinq mètres s’agissant du musée Boijmans van Beuningen) et recevoir des œuvres monumentales à concurrence du dimensionnement des accès dont ces espaces sont pourvus.
5.4 : perception globale
Les modèles de constructions temporaires propices à l’exposition peuvent être répartis en deux goupes : ceux qui permettent une interprétation globale, et celles qui l’interdisent.
Entre les deux, de nombreuses combinaisons et articulations sont possibles qui demandent à être sélectionnées pour leur conformité aux intentions ou à l’esprit du projet d’exposition.
Dessiner un espace d’exposition c’est dessiner une visite et donc la syntaxe de cette visite.
La structure qui reçoit l’exposition et la succession des espaces qui peuvent la composer formulent le scénario de la visite proposée au public.
Selon qu’il est conduit ou mis en demeure de choisir, le public adoptera une attitude ou sera mis dans un état d’esprit qui orientera la qualité de réception des œuvres.
Le visiteur peut, du premier regard, embrasser l’ensemble de l’exposition et décider de son parcours. Ou le contraire : le visiteur est guidé pas à pas dans une succession de découvertes.
structure masquée / structure globale
5.5 : mille-feuilles
Les expositions peuvent se succéder dans un même lieu.
Chez les visiteurs réguliers, qui deviennent des habitués du site, se constitue une mémoire faite de la superposition des expositions entre elles.
La perception du site de l’exposition est faite aussi du mille-feuilles des expositions qui s’y sont succédées.
quatre expositions dans l’espace de la Rue, CNAC Magasin, Grenoble
1987 : John Baldessari - 2001 : John Armleder - 2002 : Paul Morrison - 2006 : Michael Craig-Martin
5.6 : le labyrinthe
Cette structure est généralement une construction temporaire à l’intérieur d’une structure existante.
Il s’agit de produire une construction qui conduise à la perte des repères préexistants au site : il s’agit de détacher l’expérience de l’exposition du site dans lequel elle se trouve.
Une structure labyrinthique est dite non connexe lorsqu’elle met le visiteur en situation de pouvoir choisir son parcours. Une structure labyrinthique est dite connexe lorsque il n’y a pas d’alternative possible pour le visiteur à la succession des salles d’exposition.
deux labyrinthes non connexes dont l’entrée est la sortie
labyrinthe connexe dont l’entrée est la sortie
L’exposition se déploie dans un environnement immersif : autonome et indépendant de son contexte.
Cette approche permet de concentrer le visiteur sur le contenu du projet, ou d’assurer une expérience déplaçable s’agissant d’une exposition itinérante.
Ce type d’approche tend à présenter le projet comme indivisible et peut-être comme une œuvre en soi, qui serait la combinaison temporaire des œuvres qu’elle abrite et du dispositif de leur exposition.
5.7 : les stands de foires
Le systématisme que présente l’agencement des stands de foires peut être mis en défaut par le recours à un arsenal d’accessoires et de finitions permettant d’individualiser ces surfaces.
En plus de l’accessoirisation possible(éclairages, couleurs murales, sols, velums, meubles), la modularité autorise l’agencement de panneaux permettant de scénariser la visite du stand.
stand de la galerie Howard Greenberg, Paris Photo 2012
5.8.a : ouvert sur trois faces
C’est la structure classique. Ouverte, elle permet au visiteur de se faire immédiatement une idée globale de ce que l’exposant propose et de l’atmosphère dans laquelle les œuvres sont présentées.
Cela donne des stands immédiatement identifiables, repérables, dotés d’une identité visuelle forte, et qui s’inscrivent très facilement dans la mémoire des visiteurs.
stand en cours d’installation, FIAC 2011
Jouissant du recul de l’allée, ce type de stand est très facilement photographiable par les visiteurs, qu’il s’agisse d’iconographie privée ou à destination des réseaux sociaux.
5.8.b : la réserve visitable
réserve visitable, galerie Denise René, FIAC 2011
Une partie de la surface d’exposition peut être consacrée à la construction d’une réserve visitable.
L’accès doit pouvoir être repéré par le visiteur, protégé par un rideau ou une porte.
L’intérêt de la réserve c’est d’y pouvoir remiser le vestiaire ou des accessoires afin de libérer le plus possible le stand de tout objet qui ne serait pas une oeuvre.
La réserve visitable produit une sorte de sanctuaire à l’intérieur duquel il est possible d’inviter le visiteur qui aurait manifesté de l’intérêt pour les œuvres exposées sur le stand.
Cette invitation peut apparaître comme un privilège, comme l’exclusivité faite à un visiteur qui verrait sa curiosité récompensée par l’accès à quelque chose d’unique ou de très spécial puisque loin de la vue des autres visiteurs.
Cette même réserve permet d’y présenter des œuvres dont les dimensions trop réduites ne permettraient pas une mise en valeur suffisante sur le stand.
5.8.c : le panneau perpendiculaire
stand de la galerie Kicken en cours d’installation, FIAC 2011
En présentant une cimaise perpendiculaire à l’allée sur laquelle le stand se trouve, on invite le visiteur à pénétrer sur la surface du stand afin de rétablir l’angle de vue optimal pour l’appréciation de l’œuvre.
Cette disposition est à classer parmi les astuces qui invitent à rentrer sur le stand et à s’approcher des œuvres.
5.8.d : privé
stand de la galerie Henze & Ketterer, FIAC 2011
Motivé par des requis de conservation (la photographie ancienne par exemple) ou de sécurité (des œuvres de petites dimensions) le stand dit privé peut également répondre à des besoins de confidentialité ou servir une qualité d’accueil du public raffinée voire personnalisée.
Inspiré d’environnements domestiques, il est souvent équipé de meubles confortables, et consent à renoncer à une partie des visiteurs en échange de la qualité d’accueil réservée à ceux auxquels il autoriserait l’accès.
Ce dispositif permet de retenir le visiteur dans des conditions qui rappellent celles d’un rendez-vous individuel, personnalisé, et donc plutôt valorisant pour le visiteur qui devient un invité.
5.8.e : intérieur / extérieur
une œuvre de John McCracken, stand de la galerie Zwirner, FIAC 2011
Si le stand définit en général l’intérieur d’un périmètre, il est également possible d’en occuper tout ou partie des surfaces extérieures.
Cette possibilité permet à l’accrochage de séparer des œuvres de caractères trop différents pour que leur voisinage soit heureux.
L’utilisation des faces extérieures à des fins d’expositions suppose d’assumer que les œuvres concernées ne soient pas en permanence sous le regard de l’exposant.
Si cela peut être vécu comme une relative précarité, réciproquement, on peut y voir les conditions offertes au visiteur d’apprécier une œuvre sans être lui même sous le regard de l’exposant.
Le visiteur ne se sent donc pas sous le contrôle de l’exposant, ni directement soumis à la vocation commerciale de sa présence. Il est possible que cela soit vécu comme une responsabilisation par le visiteur, voire comme le rappel que le rapport aux œuvres dans une foire n’est pas uniquement commercial.
5.9 : quelques sites remarquables
La Halle für Neue Kunst, à Schaffhausen : comme espace industriel réhabilité à des fins d’exposition d’art de la fin du Xxème.
détail de la Halle fur Neue Kunst
Le musée Solomon R. Guggenheim à New-York : sa conception singulière (en colimaçon, murs cintrés, sans plan horizontal) est la grande illustration de la rivalité entre les architectes et les artistes.
Dessin de principe du Guggenheim Museum de New-York
La Neue Nationalgalerie à Berlin, par Ludwig Mies van der Rohe est l’exemple du musée « transparent ».
Ce bâtiment est l’expression la plus moderne de la conception du musée comme continuité de l’espace public.
1967 : la Neue Nationalgalerie en construction
photo : SMB Zentralarchiv
vue de la Neue Nationalgalerie