Kaïros est un collectif d'artistes agissant dans l'espace public avec des égards pour le climat. qui? intentions cahier des charges Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate KAÏROS 2023 KAÏROS 2024 QUI? Anne Boisson de Fonvent (2024) Mulhouse (peinture) Jérôme Borel (2023, 2024) Paris (peinture figurative, galerie Olivier Waltman, éditions Dilecta) Christophe Cuzin (2025) Paris (peinture, galerie Bernard Jordan, Paris) Lea Eouzan-Pieri (2023, 2024) Bastia (photographie) Pierre Fraenke l (2024) Mulhouse (Littérature peinte) La Furieuse Company (2023, 2024) Paris (peinture textuelle, Etsy, Consulat) Christoph Hinterhuber (2023, 2025) Innsbruck (peinture et environnements Post-Futuristes et Hyper-Suprématistes) Charlotte Jankowski (2023) Paris (céramique, Atelier Petit Feu) Gwendal Lego (2023, 2024) Paris (radicalité inclusive, Révillon d’Apreval Design) Stephen Loye (2024) Digne-les-Bains (dessin, chercheur en Poiesis) Miquel Mont (2023, 2024) Paris (peinture processuelle, colorisme, galerie Bernard Jordan) Margit Périller (2024) Champagne-sur-Seine (peinture) Julie Savoye (2023, 2024) Calais (peinture, Art Construit, galerie du Haut du Pavé) Sylvain Sorgato (2023, 2024) Vernou-sur-Seine (dessin, peinture textuelle) INTENTIONS Les artistes du collectif ne participent qu’aux initiatives et expositions concernées par les enjeux de leur travail d’artiste. La coordination générale du collectif est assurée par Sylvain Sorgato. Fondé sur une critique des usages en cours dans l'activité des arts plastiques, le collectif se donne pour première règle de ne mettre aucun obstacle entre les oeuvres et le public. Concerné par les problématiques environnementales qui structurent l'époque, le collectif se donne pour seconde règle de ne produire que des oeuvres et des événements rigoureusement sobres et très faiblement émettrices de carbone. Ces intentions s'expriment dans les trois déclarations utilisées par le collectif aux fins de communication : UN ART CONCERNÉ PAR LE CHANGEMENT CLIMATIQUE PEUT NE PAS SE PLIER AUX CODES DE L’EXPOSITION. Ce ne sont pas les oeuvres mais les expositions qui sont coupables de pollutions. Kaïros travaille sans transport, sans emballages, sans climatisation, sans éclairages... UN ART CONCERNÉ PAR LA JUSTICE SOCIALE PEUT NE PAS SOUSCRIRE AUX CAPRICES DE SON MARCHÉ. Les oeuvres d'art sont aujourd'hui entièrement recouvertes par leur valeur marchande hypothétique, au détriment de toute forme de critique. Kaïros produit des oeuvres qui n'ont pas de valeur. UN ART CONCERNÉ PAR LA CULTURE PEUT NE PAS SE SOUMETTRE À L’APPRÉCIATION DES TUTELLES. L'appareil académique est peut-être le seul opposable aux autodidactes du marché, mais Kaïros n'accepte d'autre légitimation que celle venant des artistes eux-mêmes. CAHIER DES CHARGES les oeuvres sont des peintures originales, assimilables à l'oeuvre de leurs auteurs; ces peintures sont réalisées sur des panneaux en Isorel de 30 x 30 cm et destinées à être accrochées en extérieur (dans l'aspace public) sans protection spécifique pour des périodes renouvelables n'excédant pas dix jours. Pas de fléchage, pas de panneau indicateur, pas de grande bâche déployée pour dire dehors ce que l’on trouve dedans. Pas d’intérieur, d’ailleurs. Pas d’heures d’ouverture, ni d’heures de fermeture. Pas de ceintures pour conduire la foule, pas de portique détecteur de métaux, pas d’agent chargé d’inspecter le contenu des sacs. Pas de guichets, pas d’audioguides, pas de guides ni de médiateurs, pas de communiqués de presse. Pas de trop longs textes sur les murs, pas de gardiens, pas de cartels ni de dépliants, pas de mises à distance. Pas de boutique de souvenirs, pas de tote bags à l’effigie du site. Pas de produits dérivés Juste l'œuvre. Seulement l'œuvre, par surprise et devant soi. Pas de barrières, pas de portes, pas de serrures, pas de détection intrusion. Pas de détection incendie, pas d’extincteurs, pas de poubelles donc pas de déchets. Pas de chauffage, pas de climatisation, pas d’électricité de toute façons. Pas de café ni de restaurant ni de buvette, pas de toilettes non plus. Pas de visites de presse, pas de visites VIP, pas d’association des amis, pas de vernissage, ni de clôture. Pas de fermeture pour exposition en cours d’accrochage. qui? intentions cahier des charges Up

Article présentant l'élaboration des rapports entre les mouvements de jeunesse Wandervögel et le développement de la pensée Völkisch en Allemagne à partir de 1880. Hermann Hoffmann Escholiers périgrinants Völkisch Volk Traditions Julius Langbehn Religion Race Colonialisme La jeunesse Eugen Diedrichs SERA Période nazie Postérité Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate le groupe des Wandervögel aus Steglitz vers 1930 Archives Fédérales Allemandes Un mouvement de jeunesse est né en 1896 dans la banlieue berlinoise à Steglitz du décrochage de jeunes étudiants opposés aux effets de l’industrialisation massive qui eut lieu en Europe à la fin du XIXème siècle. Pour donner un élément de contexte: en 1871, la population urbaine en Europe représentait 36 % de la population totale, en 1900 elle représentait 54 %. Dans les grandes villes, la population a doublé entre 1871 et 1900. anonyme Krupp : ateliers de fonte d’acier à Essen, 1880 La bourgeoisie, aux commandes de la société allemande de la fin du XIXème, est amenée à faire face à un prolétariat de plus en plus nombreux, soutenu par la production de corpus théoriques à la suite du Capital de Karl Marx (publié en 1867), et qui tend à s’organiser. Limitée dans ses ambitions politiques par une aristocratie soucieuse de préserver ses privilèges, la bourgeoise allemande n’a pas su trouver une attitude politique commune, ni s’entendre sur un système politique qui lui permette de s’exprimer en tant que classe sociale dominante : on retrouve des représentants de la bourgeoisie dans tous les partis politiques : de la gauche jusqu’à la droite. Dans les faits, la bourgeoisie allemande s’est désintéressée de sa propre représentation politique, pour se consacrer exclusivement aux affaires qui permirent son enrichissement personnel. Les années de 1871 à 1900 sont celles d’une grande prospérité économique entrecoupées de crises (ces crises seront le fardeau des classes populaires, la bourgeoisie ne se préoccupant que de réussite économique et sociale individuelle). anonyme la famille de Friedrich Alfred Krupp sur la terrasse de sa villa de Capri, 1898 Quelques voix se sont élevées pour critiquer, au nom de « l’âme », cette quête obsessionnelle de l’argent et du confort matériel. Nietzsche en est demeuré la figure la plus évidente, mais à l’époque, les voix les plus puissantes sont celles de Paul de Lagarde et de Julius Langbehn et elles connurent un succès immense. Leurs théories mêlaient le nationalisme anti-bourgeois le plus exacerbé avec une mystique du sol et du sang qui produisirent le récit populiste pangermanique Völkisch. anonyme vue de l’usine d’acier Krupp à Essen, 1900 Déclarant que la jeunesse populaire, espoir de la nation allemande, ne peut pas rester prisonnière des cités enfumées de l’ère industrielle, le mouvement Wandervögel va pour sa part progressivement faire sortir la jeunesse de l’avenir tracé pour elle en l’incitant à des randonnées épiques dans les forêts et montagnes allemandes. Tournant radicalement le dos aux villes, à leurs usines et à l’autoritarisme de leurs aînés, les Wandervögels vont chanter sur les chemins le plaisir d’être de jeunes vagabonds organisés en bandes fraternelles, et, jeunes adultes en devenir, vont cheminer en brassant les idées de l’époque, et inévitablement croiser la route de la pensée Völkisch. atelier de formation à la mécanique lourde de la société Schlickert & Co., 1902 Hermann Hoffmann Fölkersamb Hermann Hoffmann-Fölkersamb (1875-1955) Fiction : Hermann est un garçon sensible. Hermann ajuste sur l’arête de son nez les bésicles cerclées qu’il s’est choisies par coquetterie mais qui lui sont indispensables à la lecture comme à la bonne perception des espaces. Le nœud papillon est parfaitement ajusté, le gilet boutonné, reste le canotier qui réclame d’être chaussé sur un crâne qui se refuse à sortir sans être coiffé. Le miroir rend une image convenable, conforme, satisfaisante, qui fait discrètement sourire Hermann alors qu’ il glisse dans sa poche intérieure une pochette légèrement parfumée. C’est une belle journée du début de l’été 1896 qui annonce le début du siècle nouveau. Ça ne fait pas vraiment un sujet de discussion puisque les uns et les autres restent confortablement assis dans le fauteuil rassurant des promesses que laisse entrevoir la noce de l’industrie et du capital. Tout ira bien dans un monde prospère. La science découvrira et la technique pourvoira. Fini le labeur, terminées les corvées, tu parles! Hermann connaît bien le revers de ces pourpoints brodés, lui qui paie ses études en dégrossissant de jeunes paysans égarés dans les villes pour les soumettre au servage du tertiaire. Finis les foins! il faut maintenant administrer, enregistrer, scribouiller les faits du capitalisme naissant, et c’est de la formation de tout ce prolétariat installé dans les faubourgs misérables de Berlin qu’ Hermann tire ses quelques revenus en enseignant à toute cette jeunesse l’art cryptique de la sténographie. Un bon tour. Il pourrait jouer un bon tour. Fin de la fiction. En 1894, Hermann Hoffmann-Fölkersamb commence à étudier le droit et les langues orientales à Berlin. En tant qu’étudiant, il se porte volontaire pour enseigner la sténographie aux élèves du lycée de Steglitz (sud-ouest de l’actuel Berlin). C’est là qu’il va inciter ses élèves à la pratique de la randonnée. D’abord “en douce”, puis abordant plus frontalement la résistance des autorités scolaires contre les excursions proposées, Hermann va se frayer un chemin en étant soutenu par les parents et des pédagogues les moins classiques, conscients, grâce à leur lecture de Nietzsche et de Langbehn, que l¹éducation doit quitter le trop-théorique pour prendre la vie et le réel à bras le corps. Pendant près de trois ans, de 1896 à 1899, Hermann entreprend des randonnées avec ses étudiants dans les montagnes du Harz, du Brandebourg, sur le Rhön, le Spessart et le long du Rhin. 1897, randonnée dans la forêt de Grunewald avec l‘association de sténographie du Lycée de Steglitz près de Berlin. A partir de la gauche: Karl Fischer, Hellmuth d. Ä., Hermann Hoffmann, Hellmuth d. J., Bruno Thiede, en haut: Heinrich Sohnrey jr. Une vingtaine d’élèves ont participé à la randonnée de l’’été de 1899 dans la forêt de Bohême, dont les futurs Wandervögel Karl Fischer, Hans Breuer, Wolfgang Meyen et Richard Weber. Au cours de ces voyages se sont développées les formes de l’esprit communautaire: un esprit de camaraderie marqué par la jeunesse, l’esprit libre et sans contrainte, un idéal de vie spartiate, simple. juillet 1898 : raid dans le Harz – Traversée de la rivière Kalte Bode (au nord de Elend, entre Göttingen et Magdebourg) – Hermann Hoffmann, responsable, devant à droite. Participants: les frères Hellmuth, Bruno Thiede, Rudolf Schrey, Heinersdorff, Ernst Kirchbach, Karl Bonin, Fritz Meyen, Egbert Patzig Pour Hermann il s’agit de soustraire à leur sort les jeunes qu’il est censé former à alimenter la machine à écritures administratives. Il s’agit d’inciter ces jeunes à tracer leur chemin, à décider de leur destin, de tourner le dos au formatage en classes sociales. Et tout cela peut se réaliser si je ne sais pas d’emblée où je vais, et tout cela réalise un bien secret et précieux : la camaraderie. Juillet 1898, lors du raid dans le Harz – Vue du Hohenstein, Sud-Harz – de la gauche vers la droite : Hermann Hoffmann, responsable, Rudolf Schrey, Fritz Meyen, Gottfried Heinersdorff, Arnold Hellmuth, Fritz Hellmuth En 1899, Hoffmann fut contraint de rentrer dans le service diplomatique, ce qui l’obligea à céder la direction du groupe de randonnée à Karl Fischer, qui, en tant que successeur, lance officiellement le mouvement Wandervogel en enregistrant le groupe comme association à Steglitz le 4 novembre 1901. L. Orth, photographe à Giessen Wandervögel à Giessen, 1900 Escholiers Pérégrinants carte postale Wandervögel, 1910 A partir de la randonnée originelle de 1897 à Steglitz, vont se développer sur l’ensemble du territoire allemand quantité de petits groupes locaux de randonneurs qui vont entreprendre de véritables excursions, parfois longues de plusieurs semaines, à travers l’Allemagne wilhelmienne, et toujours placées sous les auspices des établissements scolaires réformistes. Ces expéditions vont produire le symbole d’une révolte générale contre l’ordre établi (école, industrie, administration, etc.). Le mouvement exprime progressivement des aspirations qui critiquent l’ordre établi au nom d’une éthique de l’austérité (anti-consumériste) et veulent renouer avec la tradition médiévale des escholiers pérégrinants . Hermann Hoffmann lors d’une randonnée dans la forêt de Tegel en septembre 1897 Sur la photo les Wandervögel de la première garde : au dernier rang de G. à D.: Bruno Thiede, Fritz Gröning, Karl Wrobel, Karl Bonin, Juhan Ballenstedt; au milieu: Markwald (?), Ernst Kirchbach, Fritz Hellmuth, Rudolf Paulsen, Arnold Hellmuth, Franz Garthaus, Karl Fischer, Eberhard Müller, Karl Wille; devant: Gottfried Heinersdorf, Hermann Hoffmann Les premières randonnées s’apparentent à du vagabondage. Le camping n’existant pas et il a fallu tout inventer, consentir à dormir à la belle étoile ou sur la paille d’une grange (donc: tenue débraillée et yeux bouffis dès le deuxième jour), repas composé de ce que l’on a pu fourrer dans sa poche ou échanger contre un coup de main. C’est ainsi que se nouent entre ces marcheurs des liens de compagnonnage suffisamment étroits pour produire des codes de langage par exemple, et souvent inspirés de l’argot vernaculaire ou des vagabonds de l’époque. Pour quantité de ces jeunes, ces randonnées vont s’apparenter à un rite initiatique: le passage vers un style de vie privilégié, donc enviable. L’inconnu vers lequel s’engagent ces marcheurs crée entre eux des liens très puissants et tous les codes d’un habitus qui se développera ensuite dans les pratiques de la randonnée, voire du trail. Le dénuement auquel consentent ces jeunes Wandervögels en s’engageant dans ces randonnées les conduit à formuler une critique radicale des modes de vie bourgeois hérités de leurs parents. Ces randonnées impliquent des groupes autonomes, auto-organisés, auto-hiérarchisés (bien que conduits par un Grand Frère, un Führer ), dans des épisodes qui vont les placer en marge de la société. Ces moments de randonnée hors des villes deviennent l’espace, le domaine réservé et bientôt le royaume intérieur de la jeunesse allemande de l’époque. Ce mouvement va essaimer dans l’Allemagne toute entière, jusqu’à devenir une force politique convoitée. C’est peut-être un malentendu qui a rendu ces randonnées acceptables par la société paternaliste wilhelmienne: en 1903, alors que des groupes Wandervögel ont déjà essaimé à Poznań, Munich, Hambourg et Lunebourg, l’écrivain et pédagogue Ludwig Gurlitt adressa au ministère de l’éducation de Prusse un rapport sur l’activité de ces groupes afin d’obtenir la reconnaissance officielle de l’association qu’il présente comme ayant pour but le développement du goût pour les voyages, de proposer aux jeunes des occupations saines et instructives, d’affermir leur caractère et leur esprit de camaraderie voire : de les préparer à leur futur devoir militaire. Mais là où Gurlitt fait mouche, c’est en déclarant que l’aspect le plus réconfortant et le plus prometteur du Wandervogel est sans doute qu’il s’agit… d’un processus, de guérison, issu de notre jeunesse elle-même et dirigé contre les faiblesses et les mauvaises habitudes transmises par les générations précédentes, phénomène que nous, les adultes, devrions observer en nous réjouissant en silence, et aider de notre mieux. Si la jeunesse déclarée consciente de ses faiblesses plaide pour sa propre régénérescence, alors la reconnaissance officielle ne tarde pas, et les Wandervögel seront reconnus et soutenus par l’empire prussien et ses institutions. La voie est alors libre pour former un mouvement populaire. Seulement, et c’est là que se trouve le malentendu, si régénérescence est un des mots-clef de l’Allemagne de l’époque, celui-ci est présenté par le pouvoir et la bourgeoisie comme le bénéfice que l’on peut attendre de la modernité; alors que les Wandervögels vont rapidement devenir un vecteur de diffusion des idées Völkisch qui, précisément, s’opposent à une modernité imposée, machiniste plutôt que spirituelle, et dont les Wandevögels refusent de payer un prix social et spirituel. Le mouvement Wandervögel étonne par la diversité des sensibilités qui ont adhéré et souscrit à ces randonnées. Ce morcellement idéologique et social donnera lieu à de vives oppositions internes, mais contribuera certainement à la popularisation la plus large du mouvement et c’est cette dynamique qui va intéresser le NSDAP et le parti nazi qui en centraliseront les tendances sous la bannière des Jeunesses Hitleriennes. Völkisch Le mouvement Völkisch est un courant intellectuel et politique apparu en Allemagne à la fin du XIXe siècle qui englobe un ensemble de personnalités et d'associations dont l’élément commun est le projet de donner pour religion à l’ensemble des Allemands le paganisme germanique. Ce courant d'idées puise ses sources dans le romantisme allemand et dans les désillusions de la période 1849-1862, entre l'écrasement du printemps des peuples et l'arrivée de Bismarck au pouvoir en Prusse. Frédéric Sorrieu (1807-1887) 1848 - La République Universelle démocratique et sociale, ca. 1848 Musée Carnavalet, Paris Important par le nombre de ses groupuscules plutôt que par celui de ses adhérents, le mouvement Völkisch a produit une nouvelle définition de la nation articulée à partir d’un rapport idéalisé entre de la nature et le peuple. La pensée Völkisch considère que l’éclosion du génie spécifiquement allemand est à trouver dans l’enracinement de son peuple dans son terroir. Pour favoriser cette éclosion il convient de raviver un passé germanique largement mythique et mythifié dans le cadre d’une pensée occultiste en lutte constante contre le christianisme et les monothéismes. La pensée völkish va donc rapidement se trouver des ennemis partout autour d’elle, cette crainte se cristallisant autour des communautés juives à l’encontre desquelles elle va développer un antisémitisme féroce. En 1871 l’Allemagne n’est pas encore une grande puissance économique. Si elle a déjà dépassé la France, elle demeure cependant loin derrière l’Angleterre et les Etats-Unis et souffre d’un lourd handicap économique : l’Allemagne ne possède pas de colonies. Son atout c’est le charbon, et sa capacité en développement à produire de l’acier. À l’instar des nations voisines (l’Allemagne est une monarchie parlementaire jusqu’en 1918), la compétition engagée n’est pas seulement économique mais également culturelle. L’initiative revient à l’Angleterre avec le Préraphaëlisme dès 1848, suivie de la France avec la peinture d'histoire vers 1860, rejointes dans cette course par l’Allemagne à partir de 1890. Dans les trois cas il s’agit d’aller puiser dans un indicible passé les ferments d’un récit capable de fonder l’identité nationale. Evariste-Vital Luminais (1821-1869) Vedette Gauloise, 1869 peinture à l’huile sur toile, 134 x 68 cm Musée des Beaux-Ars de Nantes Cette course à l’identité nationale va s’autoriser à travestir l’histoire aux couleurs nécessaire des états concernés, et supposer de vastes entreprises de manipulation des foules en ayant recours à tous les medias possibles et leurs plus récentes techniques : depuis la peinture la plus édifiante jusqu’à l’impression en masse de littérature nationaliste. Un exemple significatif tient dans l’invention de la phototypie par les frères Charles et Paul Géniaux. Cette invention va permettre dès 1880 la reproduction en masse de photographies dans toutes les publications et rendre possible l’invention de la carte postale, qui deviendra un vecteur essentiel de la diffusion de l’iconographie. Le marché de la littérature va devenir un marché de masse qui va très rapidement être exploité par des courants de pensée antidémocratiques et bellicistes issus des milieux de la petite-bourgeoisie. Cette petite-bourgeoisie entend obtenir par d’autres moyens le pouvoir dont la prive la grande bourgeoisie: celle qui détient le capital. La parution d’un livre confère toujours un certain prestige, à son auteur comme à son lecteur. La population allemande de l’époque est encore à peine lettrée et pas mieux formée que les autres à l’esprit critique. Il sera donc assez facile de diffuser le récit d’une idolâtrie flatteuse sous couvert de littérature pseudo-scientifique populaire, afin de promouvoir les idées pangermanistes. Friedrich Lange (1828-1875) Reines Deutschtum: Grundzuge Einer Nationalen Weltanschauung, 1893 (édition de 1904) En 1893 Friedrich Lange titrera sans hésiter Germanité pure (Reines Deutschtum ), la notion d’espace vital (Lebensraum ) apparaît sous la plume de Friedrich Ratzel en 1901, bientôt suivi en 1907 par Ernst Hasse et son Avenir de la Peuplité Allemande (Die Zukunft des deutschen Volkstums ), avant qu’en 1911 Richard Tannenberg ne publie La Grande Allemagne (Groß-Deutschland ) ou que le général Friedrich von Bernhardi n’écrive en 1912 L’Allemagne et la prochaine guerre (Deutschland und der nächste Krieg ), titres choisis parmi la floraison de publications du genre à la même époque. Parmi la quantité invraisemblable d’intellectuels ayant participé à la constitution de ce récit nationaliste, deux penseurs ont joué un rôle tout à fait majeur dans la construction de la pensée Völkisch : Paul de Lagarde, inspiré par un nationalisme religieux, tenant d’une germanité fondée sur l’âme plutôt que sur la race ou antisémite virulent; et Julius Langbehn qui voue une haine féroce à la démocratie, idolâtre du moyenage et antisémite radical, qui croyait fermement en un homme providentiel, . Le courant Völkisch joua un rôle mobilisateur important lors de la révolution conservatrice sous la république de Weimar et certaines de ses idées furent reprises par le nazisme. Philip Veit (1793-1877) Germania, 1848 Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg Volk C’est à Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) que sont attribués les fondamentaux de la pensée pangermaniste à l’origine du Völkisch. La pensée de Fichte est encore exempte de l’idée de race, mais exprime explicitement la primauté du peuple allemand comme celui ayant conservé à travers toute l’Histoire le contact avec les sources originelles. Les termes Völkisch et Volk partagent en commun une racine : le terme Volk. Le Volk ne renvoie pas uniquement à une population donnée, mais aussi, pour les théoriciens de la nation allemande au XIXe siècle, à quelque chose de plus abstrait : un intermédiaire entre les individus et une entité supérieure, d’essence divine, et qui s’incarnerait dans la nature. Si certains renvoient cette notion à celle d’une nature perçue comme spécifique à un espace donné, vivante et spontanée, d'autres l’étendent à l'univers tout entier. Fidus (Hugo Hoppner) (1868-1948) Yggdrasil (Die Weltesche), 1906 Pour les penseurs du Volk, son enracinement à un paysage, à un pays, constitue l'un des piliers du Volksgeist, (fusion de «l’esprit » et de « l’âme » du peuple), qui rend indissociables l'histoire, le territoire, l'architecture, le paysage et la nature. C’est de cette chaîne que Guido von List tire au début du XXe siècle un modèle de hiérarchie sociale basé sur l’évaluation des liens unissant chaque individu au Volksgeist germanique. Guido von List (1848-1919) Traditions À partir du XIXe siècle, le terme Völkisch met l'accent sur le caractère spécifique, exceptionnel, mystique du peuple allemand et le nécessaire maintien de traditions tenues pour ancestrales. Pour les penseurs Völkisch, tout ce qui fait référence à la société industrielle, alors en cours de formation, est rejeté. Pour Paul de Lagarde, l'incarnation du mal, c'est le libéralisme, pour Julius Langbehn, c'est la science. Ce refus de la modernité exprime le refus d'un monde quantifiable, réductible à des équations mathématiques et à des phénomènes mécaniques, le refus d'un monde physique composé uniquement d'atomes, c'est-à-dire de matière. Karl Emil Rau (1858-1937) Scène rurale idyllique, non daté La figure emblématique du Völkisch est celle du paysan allemand. En effet, celui-ci n'est pas encore touché par la société moderne, il est demeuré au plus proche des racines du Volk germanique. Ces paysans ont leur aire de prédilection: la Basse-Allemagne, l'Allemagne du Nord-Ouest. C'est dans cette Allemagne du Nord-Ouest, l'ancienne Saxe d'avant la conquête carolingienne, que vivent selon Langbehn les Allemands les plus authentiques: les paysans Niederdeutsche, dont le spécimen constitue l'incarnation du Volk germanique, vierge de toute modernité, et d'ascendance respectable puisqu’ enraciné dans son terroir. La modernité dans son ensemble est rejetée, car elle est accusée de briser les liens éternels des membres du Volk à leur terroir. Sont rejetés également ceux qui, en plus d’être étrangers au terroir, apportent cette modernité. À commencer par les Juifs, « peste et choléra passagers » selon le mot de Langbehn, peuple protéiforme, sans patrie, rendu suspect de projets de domination sur les Allemands. Cette hostilité à l'égard de la modernité se manifeste également par la multiplication de pratiques alors perçues comme alternatives, telles que le végétarisme, les médecines douces, et le naturisme. C’est dans ce rejet de la modernité que se rejoignent le mouvement Völkisch et celui du Lebensreform. Julius Langbehn Julius Langbehn (1851-1907) Julius Langbehnn aura un impact prépondérant dans le développement des idées du mouvement de jeunesse allemand. Les choses de l’esprit, le don naturel, l’âme simple des gens du peuple doivent selon lui avoir priorité absolue sur l’esprit marchand et industriel, sur les choses construites par l’homme, sur les calculs de la bourgeoisie. Son oeuvre majeure reste le livre Rembrandt als Erzieher (Rembrandt éducateur ). Julius Langbehn (1851-1907) Rembrandt als Erzieher (Rembrandt éducateur), première édition Paru en janvier 1890 à Leipzig, dans la maison de l’éditeur Eugen Diederichs, cet ouvrage connaît un succès populaire immédiat et fera l’objet de trente rééditions entre 1890 et 1893. Ni biographie, ni livre d'histoire de l'art, le Rembrandt de Langbehn dépeint le portrait d'un Allemand idéalisé et devient un référent pour l’époque. À la figure du génie romantique incarnée par Beethoven, Langbehn ajoute celle, ruralisée, de Rembrandt. Admirateur du peintre, Langbehn fait de Rembrandt le prophète de l'Allemagne rénovée qu'il appelle de ses vœux. Dans le cadre de ses recherches sur les Niederdeutsche , Langbehn exalte le paysan allemand de Saxe, auprès duquel Rembrandt a vécu et a trouvé son inspiration, et énonce des fondamentaux populistes convaincus de l’arrivée imminente de l’homme providentiel qui viendra satisfaire les besoins du peuple, fût-ce contre son gré. Le thème du livre est la haine que voue son auteur à la science et au scientisme, dénoncés comme recherches intéressées du savoir et comme moyen d'expliquer le monde pour le clore. Dans le lexique de la paranoïa Völkish, le thème de l’enfermement occupe une place centrale qui témoigne du sentiment d’encerclement qui peut être celui de l’Allemagne : prise au milieu d’un continent, dans un monde qui se serait partagé sans elle (l’Allemagne n’ayant pas de colonies, l’Allemagne est sans issue). Langbehn accuse la science d’être au service du productivisme, du capitalisme, et des intérêts de quelques-uns (qu’il ne tardera pas à nommer). Pour Langbehn, le savant doit être et demeurer un artiste, à l'image de Rembrandt ou de Johannes Kepler, qu’il déclare l'un comme l'autre motivés en premier lieu par des considérations esthétiques. C’est l’art qui doit être le moteur du monde, pas la science. L'art n'est pas la seule préoccupation de Langbehn : l'histoire fait aussi l'objet de ses attentions. Langbehn défend une histoire subjective, patriotique et racisée. Cette lecture de l'Histoire critique les académies et les universitaires, trop savants, trop spécialisés, trop formatés à son goût pour faire preuve des hauteurs de vue lyriques auxquelles Langbehn accorde sa préférence. Langbehn était un grand admirateur d’un Moyen-Âge idéalisé, qu’il plaçait comme un référent immuable, juste et équilibré, mais désormais entouré d’ennemis et placé dans une société en expansion. Langbehn exaltait volontiers le passé mythique de l’Allemagne conquérante de l’Europe en rappelant aux dynasties Souabes et aux Hohenstaufen. Langbehn reproche aux Juifs la remise en cause de ce moyen-âge idéal en les présentant comme le bras armé de la modernité que les allemands de souche auraient à subir, avant de se déclarer en faveur de leur discrimination (un peuple à part ) puis de leur élimination comme on le ferait de la peste ou du cholera au motif que ce peuple serait le principal obstacle à la réalisation des aspirations des peuples germaniques. Langbehn exalte systématiquement le rôle qu’il attribue à la jeunesse allemande dans la grandiose rénovation nationale qu'il annonce : sa charge contre les éducateurs, ses constants appels à la frange encore non éduquée de la jeunesse contribuent à faire de Langbehn l’auteur d’une pensée national-populiste qui sera largement reprise dans les deux décennies qui s'écoulent : entre la publication de son livre et le déclenchement du premier conflit mondial. À partir du départ de Bismarck en 1890, Langbehn pense l'Allemagne comme un pays en grand danger. A ses yeux, le Volk allemand a besoin d'un nouveau chef, d'un Führer , capable de comprendre le peuple et de le guider; il rappelle à cette occasion un étymologie du mot Volk, qui vient de folgen (suivre) : le Volk est donc constitué de ceux qui suivent leur guide, le Führer. Langbehn considère que le départ de Bismarck a transformé le Reich en république dirigée par un empereur pompeux et prétentieux. Selon lui, cet empereur devrait plutôt être à la fois un héros culturel et un dirigeant politique volontariste, déterminé à mener à bien la réforme morale qui donnera à l'Allemagne la force et les moyens de diriger le monde. C’est à Julius Langbehn que l’on doit les fondamentaux du mouvement populiste Völkisch, qui produisent le récit prophétique de la réalisation d’une Allemagne éternelle, fruit de la fusion entre le peuple et la nature. Fidus (Hugo Höppner) (1868-1948) Schwertwache, ca.1920 Religion Les intellectuels proches de la nébuleuse Völkisch aspiraient soit à une réforme du christiannisme, soit au retour au paganisme. Autour de 1910, un courant religieux néopaïen, fruit de « bricolages » intellectuels, et conçu pour être un retour à la Germanie antique, se développe parmi les membres de ces courants de pensée. Si l’on voit l’éclosion de religions solaires et la célébration quasi systématique des solstices comme des pratiques quasiment spontanées et largement répandues sur le territoire allemand, on voit également de développer des projets plus structurés : c’est le cas de l’ariosophie de Jörg Lanz von Liebenfels, qui entend renouer avec un passé germanique largement mythifié, avancé comme étant plus proche des racines germaniques du peuple allemand que celui proposé par le christianisme. Jörg Lanz von Liebenfels (1874-1954) Ce courant peut être rapproché de courants voisins qui prônent une germanisation du christianisme, tels les Deutsches Christen qui vénèrent une divinité solaire germanique nommée Krist. Guido von List pour sa part élabore une nouvelle religion : l’armanisme, assortie du culte Wotansite, pendant Völkisch de la religion théosophique. Cette nouvelle religion s’exprime au moyen d’un alphabet runique fantaisiste de 18 runes dont le graphisme cryptique va devenir très populaire. Disposition circulaire des runes d’Armanen, d’après Guido von List Avec l’armanisme, Guido von List et Jorg Lanz von Liebenfels, vont être les auteurs de thèses qui seront fondamentales dans l’élaboration du mysticisme nazi. Heinrich Himmler, Alfred Rosenberg, Rudolf Hess et Richard Walther Darré y adhèreront puis s’en inspireront pour produire une vision nazie du monde. Race À la fin du XIXème est introduit le concept de race dans la pensée Völkisch. L’idée permet d’exprimer en un récit mythique donc indiscutable la supériorité des Germains (unis par des liens de sang, de langue et de culture) sur tous les autres groupes humains. L’idée d’une hiérarchie des groupes humains traduite en une classification de races est une idée ancienne, apparue à l’antiquité, périodiquement ravivée et singulièrement soutenue au XIXème par l’invention de l’anthropologie, de l’antropométrie et de la craniométrie. Une telle hiérarchie est conçue par Arthur de Gobineau (1816-1882) dans son essai titré Essai sur l’inégalité des races humaines publié entre 1853 et 1855 qui prône littéralement la supériorité de la race blanche sur les autres races (qu’il divise en trois groupes : la race jaune, la race noire et la race dégénérée). Son ouvrage décrit des races qui, à force de métissages se mélangent et dégénèrent. In fine, c’est la race la plus forte qui domine les autres et règne sur le monde. Les penseurs Völkisch, obsédés par les racines du Volk germanique, défendaient l'idée de pureté de la "race" germanique ; dans un contexte scientifique marqué par le développement de l'anthropologie et de la philologie, certains penseurs Völkisch déterminent non seulement un certain nombre de traits physiques communs à tous les peuples partageant des racines germaniques, mais insistent également sur les liens de parenté entre certaines langues, donc entre certains peuples, plongeant eux aussi leurs racines dans le terreau germanique. Cette exigence de pureté de la "race" germanique se trouve un ennemi intérieur dans l’antisémitisme. Le Juif, habitant mystérieux d'un ghetto fantasmé, est d’abord perçu comme un élément étranger au Volk ; il est un déraciné, donc privé des hautes qualités morales permises par l'intimité du lien entre le Volk et son territoire. Ce déracinement constitue une faiblesse dont le Juif est conscient et qu’il essaie de contourner en ourdissant des complots contre les non-Juifs. Dans les années 1850, la littérature populaire présente le Juif comme un archétype caractérisé par l'avarice, l'ambition, l'envie, la laideur et l'absence d'humanité: il ne peut donc connaître l'ascension sociale que s'il s'appuie sur des procédés déloyaux, qui l'opposent à l'Allemand (ou au chrétien), membre d'un Volk, droit et honnête, qui finit par triompher du vilain et du malhonnête par sa droiture et sa grandeur d'âme. Dans le cadre de cette opposition qui constitue le récit du bien résistant au mal, la question juive n'est plus seulement une question de race ou de religion, mais devient une question d'éthique. Combattre le Juif devient un devoir, un travail d’hygiène dont dépend la survie de la nation. Fidus (Hugo Höppner) (1868-1948) Illustration pour le Congrès d'Hygiène Biologique de Hambourg, 1912 Pour mémoire, l’Affaire Dreyfus va diviser très violemment la société française de 1894 et 1906. Le Volk est un tout unifié, organique, une communauté immuable que les évolutions de la société allemande des années 1860 désorganisent et disloquent. Pour Paul de Lagarde, les agents responsables de cette division de la nation sont les libéraux et les Juifs, les uns car ils sont favorables à la liberté de circulation des biens comme des personnes, les autres car ils forment un peuple exotique au Volk, suspecté de vouloir diriger les autres nations. À partir de 1873, Paul de Lagarde souhaite exterminer les Juifs comme on le ferait de la « vermine » ou de « bacilles » contagieux, et propose que les peuples qu’il considère “arriérés” subissent le même sort : les basques, les irlandais et les tziganes. Pour Julius Langbehn les Juifs sont des représentants d'un peuple étranger, que le Volk allemand ne peut assimiler: une pomme qui ne peut se transformer en prune , et qu'il divise en deux catégories : les Juifs orthodoxes et les Juifs assimilés. La première catégorie est acceptée puisque identifiable, n’ayant pas renoncé à sa culture spécifique. La seconde catégorie, celle des les Juifs assimilés, donc devenus invisibles et fondus dans le Volk germanique, doit elle être exterminée, comme un poison . Cette approche eschatologique envisage la régénération du Volk allemand par l'extermination des éléments étrangers assimilés. Cette extermination étant le préalable nécessaire à la réalisation d'un projet national allemand à l'échelle du continent européen. Ces généralisations sont cependant à nuancer ; en effet, quelques associations Völkisch professent une indifférence sur la question, voire affirment un fort philosémitisme. Plutôt que de prôner l'extermination des Juifs, le mouvement de jeunesse Neue Schar (La Nouvelle Foule) de Muck Lamberty organisé en Thuringe comme composante du mouvement Wandervögel, reconnaît que les Juifs constituent un peuple différent du Volk germanique mais affirment qu'une cohabitation est possible, et que cet autre Volk pourrait s'immerger dans le germanisme originel. Le morcellement du mouvement Wandervögel se vérifie dans la diversité des prises de positions sur la question de l’antisémitisme comme pour celle du genre. Si en 1907 est créé le Wandervögel Deutscher Bund, exclusivement réservé aux jeunes filles, et la même année le Jüdische Wanderbund Blau-Weiss, exclusivement composé de Juifs, en 1913 le Wandervögel interdit la présence de Juifs dans ses rangs. Jüdische Wanderbund Blau-Weiss, ca. 1910 Center for Jewish History Colonialisme Une partie importante de la nébuleuse Völkisch souhaite un essor territorial qui verrait l'Allemagne s’étendre bien au-delà des frontières du Reich. Travaillés par le sentiment d’enfermement continental causé par la situation géographique de l’Allemagne, les idéologues Völkisch sont favorables à une expansion européenne, réalisant la création d'un vaste empire continental à coloniser par l'implantation de populations germaniques à la place de populations autochtones refoulées.. Pour Paul de Lagarde, l'avenir de l'Allemagne est à l'est, sur des territoires qui seraient pris à l'Autriche et à la Russie, jusqu’à la mer Noire et l'Ukraine, qu’il s’agirait de coloniser. Lagarde s'oppose par ailleurs avec véhémence à l'émigration allemande et autrichienne vers l’Amérique. Julius Langbehn préconise quant à lui la création d'un espace allemand d'Amsterdam à Riga, avec la réunification de tous les peuples du rameau germanique, dans le cadre de ce qu'il nomme une politique familiale . Les armanistes de Guido von List prophétisent pour leur part la domination des Germains sur le Monde; avec comme préalable à cette domination, la construction d'un État grand-germanique, regroupant l'ensemble des populations germaniques. British Dominion’s Year Book 1918 Les prétentions territoriales allemandes de 1915 La jeunesse Déçus par la génération de Guillaume II, les intellectuels Völkisch se représentent la jeunesse comme l’incarnation spontanée, naturelle, de leurs aspirations et y placent tous leurs espoirs. Les principaux penseurs Völkisch développent des corpus pédagogiques afin de former la jeunesse allemande à leurs idées : Paul de Lagarde s'en prend au système éducatif du Reich wilhelminien, qui, à ses yeux, participe à la mise en place d'un esprit mercantiliste, dispensant un savoir cloisonné, utilitaire et conformiste; et Langbehn incite la jeunesse à prendre la tête du combat contre les Juifs et les libéraux, ce qu'elle fait à partir de 1913 en excluant les Juifs de ses associations étudiantes, et à la suite des exclusions prononcées dans l’armée du Reich par le corps des officiers puis de celles décidées par la congrégation des jésuites. La Neue Schar sur la Karlplatz d’Eisenach, octobre 1920 La Nouvelle Foule (Neue Schar) est un groupe de jeunes conduits par Friedrich Muck-Lamberty à partir de 1920. Proche des Wandervögels, la Neue Schar est soutenue par l'Église protestante et oppose la puissance des forces de l’esprit au matérialisme et à l’amour dévoyé pour le gain. Gusto Gräser sera très proche de ce mouvement. Le mouvement Wandervögel va en actes contribuer à présenter sous un jour favorable les thèses Völkisch, allant même jusqu’à produire des objets culturels vernaculaires exemplaires d’un génie populaire Volk : des chansons, une organisation et une discipline, une homogénéité et l’appartenance organique au pays exprimée par les hommages rendus à ses chemins et paysages. La jeunesse allemande, telle qu’elle s’exprime à travers les Wandervögels, réalise de façon indiscutable (si la spontanéité que l’on accorde à la jeunesse est gage d’authenticité) les aspirations Völkisch. Wandervögel : randonnée, musique et littérature, ca. 1920 Eugen Diederichs Eugen Diederichs (1867-1930) Eugen Diederichs a fondé une maison d’édition en 1896 qu’il a mise entièrement au service de la diffusion des idées du Wandervögel et de ses développements depuis une pensée en rupture avec l’époque (vécue comme mortifère) vers la pensée Völkish. Diederichs va contribuer à enrichir ces tendances en les croisant avec des éléments issus de la culture alternative réformiste de l’époque : Herman Hesse en 1899, Novalis, Maeterlinck, Rusklin, Tolstoï, Tchekov, Bergson et Hölderlin font partie premières publications figurant à son catalogue. La maison d’édition existe toujours, sous le nom de Diederichs Verlag, propriété du groupe d’édition Random House de Munich. Diederichs est très sensible aux idées de Langbehn, dont il publiera les ouvrages, mais entretient des positions plus modérées : Diederichs ne cède pas au nationalisme folklorique prôné par Langbehn, il vise plutôt une universalité plurielle et alternative, qu’il juge capable de résister au nivellement du libéralisme dominant, et qu’il accompagne d’une mission pédagogique à l’intention de la jeunesse dont il admire le potentiel créatif. Cosmopolite, féru de culture baltique, Diederichs sera un fervent lecteur (et éditeur) de Bergson et de L’Evolution Créatrice (1907), à qui il empruntera l’idée d’une nature capable de création et de renouvellement permanent. Il sera également un grand promoteur du mythe de Edda (Edda de Snorri ) comme texte fondateur de la mythologie germanique dans laquelle il trouve les racines de notre force, insistant sur l’origine naturelle de la puissance et du génie allemand. Diederichs trouve dans ce texte du treizième siècle les éléments susceptibles de fonder une nouvelle mystique religieuse que l’on puisse substituer à la rigidité des institutions confessionnelles en place et auxquelles il reproche d’avoir bureaucratisé la foi. De fait, en s’élargissant aux religiosités traditionnelles et non chrétiennes de Chine et d’Inde, Diederichs va favoriser l’émergence des sociétés théosophiques en Allemagne. En 1903, Diederichs écrit au Pasteur Theodor Christlieb qu’il voulait, par son travail d’éditeur, promouvoir une religion sans regard vers le passé, et dirigée vers l’avenir. Pour désigner cette religion « futuriste », Diederichs parlait de religion du présent , religion de la volonté , religion de l’action , religion de la personnalité . Avec le théologien protestant en rupture de banc Friedrich Gogarten (théologien de la crise , théologien dialectique ), Diederichs évoquait une religion du oui à la Vie, une religion qui dynamise les volontés . Diederichs est un fervent admirateur de la Fabian Society de Londres. C’est dans ce club politique fondé en 1884 qu’il puise l’énoncé de sa pensée politique et sociale de centre gauche et qui s’exprime en ces termes chez les Fabianistes : Les membres de la société affirment que le système compétitif assure le bonheur et le confort du petit nombre au détriment de la souffrance du plus grand nombre et que la Société doit être reconstruite de telle manière qu'elle garantisse le bien-être général et le bonheur. Eugen Diedrich entretient le projet utopique d’une mystique sociale éclairée, susceptible à ses yeux d’établir la nouvelle culture allemande que l’Empire de Guillaume II ne parvient pas à développer à la hauteur des ambitions que l’Allemagne est capable de porter. SERA célébration du solstice de l’été 1913 par le Cercle SERA Diederichs va développer l’idée d’une organisation de jeunesse festive : le Cercle Sera, qu’il fonde vers 1907. Le Cercle Sera permettra à Diederichs d’entretenir des liens étroits avec le mouvement des Wandervögel. Le Cercle Sera recrute une élite étudiante et lycéenne, très cultivée, adepte d’une mixité jugée scandaleuse à l’époque, jeunesse susceptible de s’engager dans la recherche de nouvelles formes de vie et d’une éthique nouvelle. La création de ce Cercle va permettre à Diederichs d’exprimer son goût pour une culture dyonisiaque, expressive, qui soit l’expérience d’un moment sacré de la communauté, d’une transcendance par la collectivité qui se réalise en particulier à l’occasion des célébrations du solstice d’été. Diederichs tenait à ce que ces rassemblements soient chaque fois l’occasion d’injecter dans les esprits de nouvelles idées ou de nouvelles formes. Ainsi la chanteuse norvégienne Bokken Lasson, à la croisée de la chanson folklorique et de cabaret , participe en 1905 au solstice de la Lobedaburg. En 1906, des groupes de danseurs suédois présentent des danses traditionnelles réactualisées. En 1907, les jeunes de Iéna présentent de nouvelles danses de leur composition, inspirées de la poésie lyrique des Minnelieder médiévaux. Bokken Lasson à Hamburg en 1902 Chaque fête du 21 juin est l’occasion de découvrir une facette de la littérature ou de la pensée panthéiste européenne (François d’Assise, Spiele de Hans Sachs, poèmes d’Eichendorff ou de Goethe), présentées sous des formes toujours actualisées. A la suite des fêtes solsticiales et sous l’influence des randonnées des Wandervögel, le groupe pratique les Vagantenfahrten , les randonnées vagantes, à l’instar des escholiers pérégrinants du Moyen Âge, en arborant pour l’occasion des costumes inspirés de traditions médiévales. Diederichs espère que cette petite phalange de jeunes, garçons et filles, cultivés et non conformistes va entraîner dans son sillage les masses allemandes et les tirer hors de leurs torpeurs et de leurs misères. Période nazie Durant les années 1920, un certain nombre de partis politiques se réclament explicitement du courant Völkisch et parviennent, lors d'élections locales, à faire élire certains de leurs représentants dans les Landtage des États fédérés au sein du Reich; ainsi, Artur Dinter parvient à se faire élire député à la diète de Thuringe, sous l'étiquette du Deutschvölkische Freiheitspartei. Le NSDAP essaye par la suite de se profiler comme la force agissante du mouvement Völkisch en vue de mettre en avant sa vision du monde. Dans Mein Kampf, Adolf Hitler écrit : Le Parti national-socialiste des travailleurs allemands tire les caractères essentiels d’une conception Völkisch de l’univers et Aujourd'hui toutes les associations, tous les groupes, grands et petits — et, à mon avis, même de « grands partis — revendiquent le mot Völkisch. Hitler appelle donc explicitement à la mise en place d'un État Völkisch, sur un territoire composé uniquement d'Allemands et de Germains. Marginalisés dès le milieu des années 1920 au sein d'un parti de plus en plus conçu pour accéder au pouvoir, les idéologues Völkisch les plus en vue, mais les moins bien en cour sont exclus du parti, à l'image d'Arthur Dinter, exclu en 1928, à la suite des manœuvres de Martin Bormann, alors responsable local du NSDAP en Thuringe. À partir de 1933 les organisations Völkisch subsistantes (et leurs dirigeants) perdent rapidement de leur signification : la plupart finissent par se dissoudre ou vivotent dans l’ombre, au sein de la SS. Postérité Certains aspects du mouvement Völkisch se retrouvent aujourd’hui dans l’extrémisme de droite. En France, l'association Terre et Peuple (résistance identitaire européenne) peut être considérée comme héritière du courant Völkisch. Ce courant de pensée fondé par Jean Haudry, Pierre Vial et Jean Mabire se fait le chantre d'une idéologie agrarienne et néo-païenne, aujourd’hui augmentée d’opposition à toute forme de gauche comme à l’écologie en général. Dans le champ de l’activité artistique plus récente, les éléments mythologiques ou naturels tels qu’employés par Joseph Beuys (rupture avec le fétichisme du progrès; anti-autoritarisme; régénérescence spirituelle, écologie…) ou Anselm Kiefer (mythification de l’histoire, centrisme européen, tradition picturale et renoncement au progrès…) peuvent être pris comme étant d’inspiration Völkisch. Et enfin, d’autres héritiers de ce courant de pensée évoluent vers des préoccupations écologiques spiritualistes, souhaitant renouer avec une nature idéalisée, perçue après reconstruction, comme réconciliée avec l'Homme. Parmi les personnes ayant participé à l’invasion du Capitole à Washington le 6 janvier 2021, on trouve Jake Angeli, aka Q Shaman, personnage associé à la mouvance complotiste QAnon, se mettant en scène sur les réseaux sociaux arborant des symboles du wotanisme. Le Völkisch est un récit malléable, adaptable par toute organisation politique qui exprimerait des raisons de s’opposer ou de résister au progrès technique et qui serait tenté par l’expression d’un protectionnisme culturel ou démographique rassurant destiné à un électorat peu enclin à la critique. Hermann Hoffmann Escholiers périgrinants Völkisch Volk Traditions Julius Langbehn Religion Race Colonialisme La jeunesse Eugen Diedrichs SERA Période nazie Postérité Up

Images de l'édition 2023 de Carrés sur l'Axe. Jérôme Borel L. Eouzan & S. Sorgato la Furieuse Company C. Hinterhuber C. Jankowski Gwendal Lego Miquel Mont Julie Savoye Carrés sur l'Axe accrochages du 4 juin au 24 septembre 2023 Samoreau - Champagne-sur-Seine - Saint-Mammès - Ecuelles La Celle sur Seine - Vernou sur Seine - La Grande Paroisse Jérôme Borel Léa Eouzan-Pieri et Sylvain Sorgato La Furieuse Company Christoph Hinterhuber Charlotte Jankowski Gwendal Lego Miquel Mont Julie Savoye Jérôme Borel L. Eouzan & S. Sorgato la Furieuse Company C. Hinterhuber C. Jankowski Gwendal Lego Miquel Mont Julie Savoye Up

Conférence restituant quelque chose des trente dernières années de services pour l'art contemporain. villa Arson Felice Varini 1 CNAC Grenoble ch. d'Arenthon le marché de l'art la maison rouge M.E.P. services techniques Foires arthandlers Felice Varini 2 TRENTE ANS DE MONTAGES (2/3) ... suite du récit de mon parcours personnel comme technicien au service de l'art contemporain. Sylvain Sorgato Nicolas Chesnais accrochant des dessins de David Shringley , 2017 IV - Parcours personnel Après avoir posé ces quelques jalons, je vais maintenant présenter une sélection de mes expériences au service de l’art. villa Arson : 1985 – 1991 Felice Varini : 1991 - 2001 CNAC Magasin : 1999 – 2000 Château d’Arenthon : 2001 – 2003 la maison rouge : 2003 – 2008 Maison Européenne de la Photographie : 2015 – 2020 Principaux sites et artistes ayant constitué mon parcours au service des œuvres et de l’exposition de l’art contemporain. villa Arson, Nice (extérieurs 1/5) Vue des terrasses de la villa Arson, Nice Architecte : Michel Marot Bertrand Lavier, Argens sur Decaux , 1990 coque béton, sanitaire, hélice de bateau, 450 x 250 x 212 cm La villa Arson rassemble sur un même site une école et un centre d’art. J’y arrive en 1985, presque simultanément avec Christian Bernard, dont la direction artistique réalise une « mise à jour » de la programmation du site en y invitant des artistes emblématiques de l’avant-garde de l’époque (Daniel Buren, Martin Kippenberger, Niele Toroni…) et également des commissaires remarquables (Christian Besson et Eric Troncy). villa Arson, Nice (extérieurs 2/5) Jean-Luc Vilmouth (1952 – 2015) Sans titre, 1989 escalier métallique (27 marches) autour d'un palmier, 600 x 280 x 280 cm La programmation à laquelle est associée Christian Besson, implique la production d’un nombre significatif d’œuvres d’inspiration formalistes In Situ et à vocation emblématique pour le site. L’intention est bel et bien de poursuivre l’élan tonique de la Ruée vers L ’Art insufflé par Jack Lang durant le premier mandat de François Mitterrand (1981-1988). villa Arson, Nice (circulations 3/5) Vue du hall de la villa Arson, Nice Michel Verjux, Sous le plafond (sur le sol exactement) , 1988 6 projecteurs à découpe, lampes 1000 W CID, 6 carrés lumineux au sol : 90 x 90 cm (x6), longueur hors tout : 2170 cm La villa Arson est un site vaste et complexe dans lequel on trouve toutes sortes de qualifications. Le programme d’expositions ayant pour titre générique Sous le Soleil Exactement va progressivement conquérir le site dans son intégralité : depuis les bureaux jusqu’aux terrasses en passant par les ateliers et finissant dans les galeries. villa Arson, Nice (galerie carrée 4/5) Vue de la Galerie Carrée de la villa Arson, Nice Didier Vermeiren : rétrospective 1973 – 1987 17 octobre – 13 décembre 1987 La galerie carrée est en quelque sorte l'étendard de la villa Arson. L’usage qui en est fait exprime la volonté de le hisser l’établissement au même rang que les musées majeurs d’Europe (dont le Bojimans van Beuningen à Rotterdam et la Halle fur Neue Kunst à Schaffhausen). villa Arson, Nice (galeries 5/5) Vue de la Galerie des Cyprès de la villa Arson, Nice. Exposition : No Man’s Time , été 1991 Manuel Ismora, Sans titre, 1991 / Philippe Parreno, No More Reality , 1991 Karen Kilimnik, Madonna before she got famous , 1991 / Xavier Veilhan, Les Arbres , 1991 Pruitt-Early, Sans titre, 1991 / Philippe Parreno, No More Reality , 1991 Pour que je puisse parler d’art contemporain, il faut que trois éléments soient réunis : La détermination d’un auteur à faire l’avance d’une forme. La démonstration d’une conscience historique La démonstration d’un ancrage dans les problématiques de l’époque artistes issus de la villa Arson (1990-1993) Ghada Amer – Vassili Balatsos – Christophe Berdaguer et Marie Péjus – Véronique S. Bernard – Jean-Luc Blanc – Michel Blazy – Olivia Boudet – Denis Brun – Martin Caminiti – Gilbert Caty – Delphine Coindet - Fabienne Colomberon – Jean-Robert Cuttaïa – Nathalie David - Brice Dellsperger – Dominique Figarella – Philippe Gronon – Claire-Jeanne Jézéquel – Bertrand Lamarche – Natacha Lesueur - Ludovic Lignon - Ingrid Luche – Stéphane Magnin – Florence Martel – Timmy Mason – Philippe Mayaux - Pascal Montel – Laurent Olivès – Pascal Pinaud - Philippe Ramette – Frieda Schumann – Bruno Serralongue - Stéphane Steiner – Didier Trenet - Tatiana Trouvé – Jean-Luc Verna – Emmanuelle Villard Très visibles - Actifs - Inactifs - Enseignants (en 2017) Felice Varini Anonyme : Felice Varini et Sylvain Sorgato sur le chantier du Sapporo Dome, décembre 2000 Felice Varini : A travers l’Ellipse , 2000 peinture acrylique, dimensions variables collection de la Ville de Sapporo J’ai rencontré Felice Varini à la villa Arson en 1989, lui ai proposé mes services comme assistant, puis l’ai accompagné dans son travail pendant une dizaine d’années. Ce travail d’assistance se faisait essentiellement en déplacements, en Europe et en Asie, pour des réalisations sur des sites d’exposition mais également chez des collectionneurs privés, dans des espaces publics ou des sièges d’entreprises à l’occasion de commandes. CNAC-Magasin, Grenoble (1/7) Centre National d’Art Contemporain de Grenoble – MAGASIN Architecte : Patrick Bouchain Inauguration : 26 avril 1986 - Rénovation : 2006 Lieu emblématique de la décentralisation de 1984 voulue par Jack Lang, le CNAC Magasin est le modèle du site d’art contemporain installé sur la jachère d’une agglomération de communes. CNAC-Magasin, Grenoble (la Rue 2/7) Centre National d’Art Contemporain de Grenoble – MAGASIN Architecte : Patrick Bouchain vue du chantier de requalification, 1986 La requalification du site par Patrick Bouchain s’inspire du modèle allemand de la kunsthalle et produit un site qui permettait aux artistes de séjourner et travailler sur des calendriers assez longs. À l’origine, le CNAC Magasin abritait des espaces d’exposition, une librairie, des bureaux mais également un très vaste atelier et une résidence pour artistes. Le CNAC-Magasin abrite également un cycle d’études curatoriales. CNAC-Magasin, Grenoble (la Rue 3/7) Jim Isermann Vega (0299), réactualisation 1999 vinyle adhésif, dimensions variables exposition : Jim Isermann, Vega , hiver 1999 Situé directement sous la verrière, l’espace de la Rue a permis des réalisations spectaculaires constituantes de l’identité visuelle du CNAC-Magasin. Si je prends au CNAC-Magasin le poste de régisseur, ayant en charge la réalisation des expositions; je me rends compte assez vite qu’il s’agit en fait d’un poste de directeur technique ayant à assumer la sécurité incendie du site ainsi que l’ensemble de ses aménagements. CNAC-Magasin, Grenoble (la Rue 4/7) Kendell Geers Whithheld (R.I.P.), 2000 situation, dimensions variables exposition : Micropolitiques , février à avril 2000 L’espace des galeries est d’un seul tenant et ses plafonds sont à 5m du sol. La question des constructions et agencements temporaires a toujours été cruciale puisque particulièrement repérable en termes de budget. CNAC-Magasin, Grenoble (galeries 5/7) vue de l’exposition de Didier Faustino : Des corps et des Astres du 12 septembre 2015 au 27 mars 2016 Si l’exposition de Didier Faustino dure six mois c’est parce qu’à cette même période un conflit social oppose la majorité des salariés à Yves Aupetitallot, directeur du centre à l’époque. CNAC-Magasin (grève 6/7) extrait du Quotidien de l’Art du 21 septembre 2015 Le conflit a débouché sur l’éviction de Yves Aupetitallot par le conseil d’administration du centre. CNAC-Magasin (grève 7/7) Sylvain Sorgato Échange avec Paul Ardenne sur la messagerie de Facebook septembre 2015 Paul Ardenne, commissaire d’exposition volontiers versé dans la sociologie et ayant assuré deux commissariats d’exposition au CNAC-Magasin, n’a rien à dire sur ce conflit. Si je signale cet épisode c’est parce que les salariés concernés (sur l’ensemble des centres d’art en France) sont des personnes assez peu visibles, assez mal représentés, et très peu protégés socialement. On ne connaît que très peu d’exemples de conflits sociaux dans les centres d’art, alors qu’on y trouve un taux de remplacement des salariés très élevé et des niveaux de rémunération assez bas. Château d'Arenthon Sylvain Sorgato Gilbert & George devant l’affiche de leur exposition , 2001 exposition inaugurale de le Fondation Claudine et Jean-Marc Salomon, Château d’Arenthon, Alex, juillet 2001 Très isolé au-dessus d’Annecy, le château d’Arenthon abritait la fondation Claudine et Jean-Marc Salomon jusqu’en 2007. À une exposition inaugurale très ambitieuse socialement et financièrement, ont succédé des expositions de plus en plus modestes jusqu’au transfert de la fondation vers la ville d’Annecy : le château étant en hiver difficile d’accès et coûteux à entretenir. Parenthèse (le marché de l'art) Sylvain Sorgato Montage de l'édition 2013 de la FIAC , photographie numérique Si on le voit poindre au milieu des années quatrevingt, il semble qu’aujourd’hui on ne voie plus que lui… Et si je m’autorise cette parenthèse c’est afin d’ouvrir une page de mon service auprès de fondations privées. Prescripteurs 1985 Harald Szeeman vs Bernard Arnault 2018 Les années quatrevingt-dix voient un transfert de la puissance de légitimation passer de l’avant-garde savante à des autodidactes privés. Si les institutions étaient en France la boussole de l’activité artistique jusqu’au milieu des années 90, la puissance financière des collectionneurs privés a depuis pris le relais. L'art du marché Jeff Koons Art Magazine ad (ArtForum) , 1988 édition de lithographies et diffusion dans la presse Jeff Koons est visible immédiatement après les décès successifs de Joseph Beuys (janvier 1986) et d’Andy Warhol (février 1987), qui marquent la fin d’une époque encore artisanale par rapport à ce que va devenir la financiarisation de l’art. La part de marché Produit de ventes mondial d’art contemporain Artprice : rapport sur le marché de l’art contemporain, 1er semestre 2017 (extrait) La France ne réalisant que 2,4% du chiffre d’affaires de l’art contemporain, il est difficile de lui accorder le moindre poids. Idem des artistes français : peu visibles à l’étranger ou installés aux Etats-Unis (Pierre Huygues, Bernard Frize). Si un classement basé sur le chiffre d’affaires place la France en quatrième position après les U.S.A., l’Angleterre et la Chine; il semble en revanche que le dynamisme des artistes allemands leur vale un rayonnement international difficile à mesurer mais plus important que le nôtre (Gerhard Richter, Georg Baselitz, Andreas Gursky, Thomas Schütte, Anselm Kiefer, Neo Rauch, Thomas Struth, Rosmarie Trockel). fin de la parenthèse marchande La maison rouge (1/2) La maison rouge exposition : Central Station, la collection Harald Falckenberg du 21 octobre au 23 janvier 2005 La maison rouge définit un axe programmatique concentré sur les collections privées à raison d’une par an. Compte tenu du développement de ces collections et de leur visibilité sans cesse accrue, la maison rouge aura montré au public un tout petit bout de l’iceberg : à titre d’exemple, on estime qu’il y a aux états-unis près de Six cents fondations privées. La maison rouge (2/2) La maison rouge exposition : Henry Darger, bruit et fureur du 8 juin au 24 septembre 2006 L’autre volet programmatique concerne l’Art Brut, dont Antoine de Galbert est un collectionneur remarquable. Ce choix affirme l’idée d’un art dont les motivations seraient inconscientes, cathartiques et s’opposeraient à la raison comme à la conscience. Nota Bene : l’introduction de l’Art des Fous dans la société est du à l’exposition qu’organise Harald Szeeman en 1963 à la Kunsthalle de Berne et qui présentait la collection de Hanz Prinzhorn. Maison Européenne de la Photographie Sylvain Sorgato Dispatch, Rencontres Photographiques de Arles , septembre 2015 Marie Bovo Cour intérieure, 30 aoüt 2008 tirage couleur à destruction de colorants (Ilfochrome), 2009, n°3/3, 150 x 117,5 cm collection de la Maison européenne de la Photographie La Maison Européenne de la Photographie réclame des missions d’accrochages et s’en tient à présenter des accrochages de photographies. Il ne s’agit jamais de présenter un point de vue critique sur une œuvre, il ne s’agit donc jamais d’expositions. Travailler au service des accrochages de la Maison Européenne de la Photographie m’a permis de découvrir que les choix artistiques de cette institution ne chevauchaient pas ceux d’autres institutions, déclarées « art contemporain » et susceptibles de montrer des photographies. La MEP ne s’intéresse ni à Pierre Olivier Arnaud ni à Bruno Serralongue, et l’ »art contemporain » connait assez mal Bernard Plossu. On trouve parfois quelques passerelles franco-françaises (Orlan, Michel Journiac) mais aussi des photographes dans des situations ambigües (Stéphane Couturier, Denis Darzac). V - Les Services Techniques Sylvain Sorgato Régisseuses produisant des constats à la Biennale de Lyon , 2013 photographie numérique Pour qu’une exposition puisse être réalisée, il est nécessaire de réunir un certain nombre de compétences. Le rôle des techniciens au service des expositions de l’art contemporain n’a jamais été défini en France. On peut voir dans cette lacune un obstacle à la professionnalisation et donc à la performance de ces services; on peut également penser que cela contribue à recruter des personnels d’une grande polyvalence et qu’il s’agit là d’une richesse. Rôles liste des différents rôles que j'ai pu avoir à assumer auprès de sites et d'artistes Monteur d'expositions Assistant d'artistes Régisseur d'expositions Directeur technique Monteur d'expositions (1/11) Sylvain Sorgato Dépôt d’œuvres dans une galerie privée , 2015 photographie numérique Le monteur d’exposition c’est d’abord un stagiaire pris dans l’ensemble des formations artistiques à l’exception des écoles d’art elles-mêmes. L’argument du stage c’est l’intégration professionnelle par l’expérience. Monteur d'expositions (2/11) Sylvain Sorgato Dépôt d’œuvres dans une collection publique , 2015 photographie argentique Compte tenu de la diversité physique des œuvres, un monteur d’expositions est une sorte de bricoleur de génie, capable de répondre spontanément à quantité de demandes, et d’assumer nombre de tâches que l’on dit souvent ingrates. Les tâches confiées aux monteurs d’expositions peuvent concerner les œuvres, mais également des constructions temporaires, voire des aménagements du site d’expositions. Monteur d'expositions (3/11) Sylvain Sorgato Mise en peinture d’une salle de la MEP par l’équipe des peintres de CIRCAD Maison Européenne de la Photographie, Paris, août 2015 Dans mon parcours de monteur d’expositions, le premier travail que j’ai eu à faire a été celui d’un peintre en bâtiment autodidacte. La préparation des espaces, afin d’obtenir les salles blanches immaculées qui sont le standard des salles d’exposition demande un travail assez physique qui peut également être pris comme une expérience de l’espace architectural. Si l’on veut apprendre, connaître, apprivoiser une salle d’exposition, rien de mieux que de commencer par la peindre. Monteur d'expositions (4/11) Claude Rutault Studio 10 : Deux peintures, 1981 table peinte au sol, élément de la table découpé peint au mur Exposition : Sous le soleil 1 , villa Arson, Nice, été 1988 Le programme Sous le Soleil, initié en 1988 par Christian Bernard à la villa Arson, n’aurait pu être réalisé avec le seul recours aux salariés responsables des réalisations techniques. La direction pédagogique de la villa Arson a consenti à ce que la direction artistique puisse proposer aux étudiants de l’époque de travailler au montage des expositions. Monteur d'expositions 5/11 Sylvain Sorgato Accrochage de photographies d’Andres Serrano Maison européenne de la Photographie, Paris, novembre 2016 Le cœur de métier du monteur d’exposition recouvre la réception des transports d’œuvres, leur déballage, leur accrochage, puis les opérations inverses qui permettent le retour des œuvres et la mise en place des expositions suivantes. Monter une exposition c’est travailler à la charnière entre deux expositions. Monteur d'expositions (6/11) Hans-Peter Feldmann 100 Jahre cent portraits photographiques en noir et blanc collection Enea Righi, exposition : Primses , édition 2015 de Paris-Photo, salon d’honneur du Grand Palais, Paris Les œuvres à accrocher peuvent être plus ou moins lourdes ou plus ou moins nombreuses, en ligne ou en groupe. Dans tous les cas l’horizontalité la plus rigoureuse est la norme, et l’emploi d’une quincaillerie adaptée à la charge qu’elle aura à supporter une évidence. Un bon accrochage suppose donc une interprétation correcte de la qualité des cimaises auxquelles doivent être accrochées les œuvres. Monteur d'expositions (7/11) Peter Downsbrough REFORM, OR/A, B, C , 1988 tubes métalliques, ruban adhésif, lettres-transfert vinyle Exposition : Sous le soleil 1, villa arson, Nice, été 1988 Le monteur d’exposition peut également avoir à traiter des œuvres qui n’ont d'autre cadre que l’espace d’exposition lui-même. Ce type d’installation demande une perception assez fine des volumes architecturaux. Monteur d'expositions (8/11) Flora Vachez Installation du Solarium de Véronique Joumard, 2011 Le Silo, Marines, mai 2011 L’expérience du montage d’expositions est celle du travail en équipe. Un monteur d’expositions travaille très rarement seul, et la bonne réponse à des questions techniques pour lesquelles on n’est pas forcément un spécialiste s’obtient souvent par la discussion. Monteur d'expositions (9/11) Erwin Wurm Home , 2006 résine et peinture murale acrylique, 110 x 115 x 185 cm exposition : Mutatis Mutandis – extraits de la collection Antoine de Galbert la maison rouge, Paris, du 18 février au 13 mai 2007 Le monteur d’exposition est souvent quelqu’un pourvu d’un solide sens de l’humour. Cela aide à supporter les charges de travail, qui peuvent être pénibles, et le jeu plaisant de la sociabilité peut être aidé par certaines œuvres. Monteur d'expositions (10/11) Noé Nadaud Installation de Flamme Eternelle, de Thomas Hirshorn Palais de Tokyo, Paris, du 23 avril au 22 juin 2014 Parce qu’il peut être amené à travailler en hauteur, à manipuler des charges lourdes ou à effectuer des raccordements électriques, le monteur d’expositions travaille souvent aux limites de la sécurité des personnels, et doit donc sans cesse veiller à sa propre sécurité au travail. L’art du monteur, à l’âge des installations spectaculaires, c’est celui de la gestions de sa propre sécurité. Monteur d'expositions (11/11) Sylvain Sorgato vue de l’installation de A=F=L=O=A=T par Cerith Wyn Evans, 2014 technique mixte, flutes en pyrex, soufflerie programmée, dimensions variables exposition inaugurale de la fondation Louis Vuitton, Paris, 2014 collection privée, Paris Anonyme Afloat de Cerith Wyn Evans vergiberation.wordpress.com Les manipulations demandées peuvent être très délicates, très précises, et pourtant de grandes dimensions. Mais à la livraison de l’exposition, rien ne doit être décelable par le public qui puisse faire penser qu’un travail laborieux, fastidieux ait pu rendre possible l’œuvre. Un monteur d’exposition est quelqu’un qui doit savoir s’effacer. Foires (1/2) Sylvain Sorgato Installation du stand des galeries Tina Kim et Kukje FIAC 2013, Grand Palais, Paris Parce qu’elles rassemblent un grand nombre de galeries, le montage des foires est un moment assez intense puisque ramassé sur deux jours seulement et l’occasion d’y retrouver un grand nombre de monteurs d’expositions. Paris compte quatre rendez-vous de ce type dans l’année : la FIAC en octobre, Paris-Photo en novembre et le salon du Dessin en avril et Art-Paris au printemps. Autour de chacune de ces foires se greffent quantité d’événements périphériques. Foires (2/2) Sylvain Sorgato vue générale du montage de l’édition 2014 de la FIAC FIAC 2014, Grand Palais, Paris Deux jours durant, le Grand Palais est une ruche ou s’activent galeristes, monteurs et parfois artistes. La difficulté pour les monteurs d’exposition c’est que c’est précisément pendant la FIAC, pensant profiter de la fréquentation nationale et internationale, que nombre de sites d’exposition choisissent d’ouvrir leur nouvelle exposition. Ce qui peut poser des problèmes de disponibilité. Arthandlers (1/2) Christophe Maout Montage de l'exposition de Viviane Sassen à l'Atelier néerlandais, à Paris le 3 septembre 2015 Libération du 6 septembre 2015 : Art Handler, job emballant , par Elisabeth Franck-Dumas C’est en 2015 que l’usage du terme ArtHandler se répand en France pour désigner les monteurs d’exposition. Arthandlers (2/2) Sylvain Sorgato Arthandler, 2011 FIAC 2011, Grand Palais, Paris «Oui, le milieu est petit : aux yeux des autres, il vaut mieux ne pas rester monteur trop longtemps, juge Sylvain Rousseau, qui l’a été quelques années avant de se consacrer exclusivement à sa pratique artistique personnelle. Il y a un certain regard : quand un galeriste vous voit monter les œuvres des autres, il ne vous voit plus comme un artiste.» Libération du 6 septembre 2015 : Art Handler, job emballant , par Elisabeth Franck-Dumas (extrait) Arthandlers (le statut) Un monteur d’exposition est un travailleur indépendant agissant pour un certain nombre de clients : centres, fondations, galleries ou artistes. auto-entrepreneurs indépendants ou en sous-traitance (2017) 150 – 300 € bruts / jour (18,75 – 37,5 € nets / heure) 114,78 – 229,56 € nets / jour (14,35 – 28,7 € nets / heure) cotisation retraite : 6% 105,78 – 211,56 € / jour (13,23 – 26,45 € / heure) SMIC horaire net : 60,88 € / jour (7,61 € / heure) outillage, E.P.I, transports et repas à leur charge Rétroplanning Sylvain Sorgato Manuel d’Expographie - Rétroplanning La systématisation des constructions temporaires, l’introduction des privatisations et les nécessités de la communication ont fortement comprimé les calendriers de montage d’exposition. La première contrainte apparue c’est celle de la publication du catalogue de l’exposition. Ces ouvrages faisant l’économie de l’exposition qu’ils documentent, il est nécessaire que des prises de vues de l’exposition puissent avoir lieu 72 heures avant le vernissage pour pouvoir figurer dans ledit ouvrage. La location des sites d’exposition à des événements commerciaux empiète et fragmente le calendrier de montage sans pour autant libérer le régisseur ou le directeur technique qui demeure pendant la location responsable de la veille technique souvent due au locataire. Le calendrier d’un montage d’exposition n’accorde donc qu’une place minoritaire à la marginale des œuvres, et il n’a jamais été jugé utile d’allonger les périodes de fermeture : l’urgence demeurant de rouvrir au public et à la trésorerie qui l’accompagne. Contrairement aux professions de l’événementiel, qui partagent l’habitude de travailler dans des calendriers très serrés, l’étroitesse de ce calendrier ne s’est pas accompagnée d’un développement des cahiers des charges. Reconnaissance Le Palais des monteurs Exposition du 13/07/2016 au 11/09/2016 Chaque exposition du Palais de Tokyo se construit avec la complicité et l’engagement d’un ensemble de personnes – souvent inconnues du grand public – que l’on appelle «les monteurs». Ce sont eux qui fabriquent, assemblent et finalement font surgir dans les espaces du Palais de Tokyo les projets les plus audacieux conçus par les artistes. Parmi ses monteurs, nombreux sont aussi artistes. Aujourd’hui, le Palais de Tokyo a décidé de leur confier plus de 1500 m² pour qu’à leur tour en tant qu’artistes, artisans ou créateurs, ils s’emparent d’une manière qui leur soit propre ce lieu qu’ils connaissent si bien. «Le Palais des monteurs» est plus qu’une exposition, c’est un témoignage vivant, une forme hybride, généreuse, dotée d’une énergie singulière qui nous permet à la fois de découvrir et faire connaître des pratiques inédites, mais aussi de saluer et remercier celles et ceux qui, au jour le jour, font du Palais de Tokyo un Palais pour les artistes. Jean de Loisy introduction du catalogue de l’exposition Le Palais des Monteurs Juin 2016, Palais de Tokyo, Paris Savoir-faire (1/2) Emilie Poisson Joan Fontcuberta : Objets Dans leur Caisse de Transport Maison Européenne de la Photographie, Paris, 2014 La diversité matérielle et physique des œuvres n’est plus a démontrer. Quel qu’en soit l’assemblage, quelle qu’en soit la nature ou la complexité, la fragilité ou la robustesse; il convient de trouver les solutions techniques qui permettront que l’œuvre soit exposées de nouveau. Les œuvres peuvent être des assemblages très spontanées qu’il faut ensuite rendre pérennes. Savoir-faire (2/2) accrochage d’œuvres – acoustique – adhésivages bonne présentation – charges mi-lourdes – colisage conservation préventive – constructions temporaires courants faibles – échafaudages – éclairages d’exposition emballage d’oeuvres – graphisme – histoire de l’art ménage – menuiserie – peinture en bâtiment projection vidéo – réception de transports sécurisation d’œuvres – sécurité incendie signalétique – travaux en hauteur La richesse du travail de monteur d’expositions tient dans la diversité de ses savoir-faire. Pouvoir réagir positivement à des demandes très variées et souvent mal formulées vient à l’encontre de la spécialisation qui définit les métiers aujourd’hui. Tant de possibilités dans un seul travailleur représente pour le client une importante économie d’argent et de temps : si pour chaque mot listé ici il devait y avoir le nom d’une entreprise, la durée du chantier serait multipliée par trois, idem de son coût, et le coordinateur serait nettement plus sollicité. Cette capacité d’adaptation à la diversité est un excellent exercice pour l’ingéniosité et l’imaginaire, que je ne prends pas pour des demi-qualités, à l’heure ou bien des métiers tiennent à la dextérité des individus à produire des double-clics sur une surface n’excédent pas les trente-cinq centimètres carrés. Capables de tout Nikolas Polowski Installation de "Le Cerveau est Plus Vaste que le Ciel" par Laurent Pernot Montbéliard, 2013 Les monteurs d’exposition sont capables de travailler dans des situations parfois burlesques, parfois étranges; mais toujours avec un engagement sincère et en actes, tout contre l’art. Assistance technique : Felice Varini (1/6) Felice Varini Quatre cercles à cinq mètres , 1992 peinture acrylique, dimensions variables exposition personnelle, galerie Jennifer Flay, Paris, mai et juin 1992 collection du FRAC Bretagne L’assistant technique est un monteur d’exposition dont le service est dédié à un seul artiste. J’ai, pour ma part, eu le privilège d’assister au moins deux artistes : Felice Varini et Alexandre Singh. Assistance technique : Felice Varini (2/6) Felice Varini Deux cercles via le rectangle , 1994 peinture acrylique, dimensions variables collection de l’UBS, Bâle, Suisse Dans le cas de Felice Varini, il s’est agi de l’accompagner sur les sites et de participer à la réalisation de ses œuvres sur des sites aussi variés qu’une galerie, un centre d’art, le siège d’une entreprise ou le domicile d’un collectionneur; en France, en Suisse, en Allemagne, en Espagne et au Japon. Assistance technique : Felice Varini (3/6) Felice Varini Trapezio con due diagonali n°1, 1996 (détail) peinture acrylique, dimensions variables collection privée Les déplacements pouvaient être assez longs (jusqu’à quatre semaines), et supposaient dans le cas de Felice Varini une réévaluation méthodologique et technique permanente, ce qui rendait le travail très intéressant. Assistance technique : Felice Varini (4/6) Felice Varini Quatre cercles à cinq mètres , 1992 - réactualisation 1998 peinture acrylique, dimensions variables exposition personelle, la Criée, Centre d’Art contemporain de Rennes, du 25 mars au 16 mai 1998 collection du FRAC Bretagne Le travail de Felice Varini posait des problèmes de trois ordres : - Optique : puisque réalisé d’après une projection - Pictural : l’aspect final des surfaces peintes doit être libre d’indice et mat en tout points et quel que soit le support - Durable : qu’il s’agisse d’œuvres éphémères ou pérennes. Assistance technique : Felice Varini (5/6) Felice Varini Trois arcs de Cercle Excentriques , 2000 peinture acrylique, dimensions variables Art Unlimited, Bâle, 2000 Toutes les œuvres étant dessinées directement sur le site au moyen d’une rétroprojection, le chantier des œuvres commençait toutjours la nuit, et la nuit pouvait être longue. Assistance technique : Felice Varini (6/6) Felice Varini Segni , 2001 carte offset et colle à l’os, dimensions variables site de Castelgrande, Bellinzona, Suisse J’ai assisté Felice Varini de 1991 à 2001 de façon très régulière. Et pu voir sa capacité de travail se déployer depuis l’intérieur d’espaces architecturaux jusqu’au paysage. (Fin de la deuxième partie) vers la dernière partie... villa Arson Felice Varini 1 CNAC Grenoble ch. d'Arenthon le marché de l'art la maison rouge M.E.P. services techniques Foires arthandlers Felice Varini 2 Up

L'histoire de la Colonie Horticole Végétarienne Eden. Sans titre Up

courte biographie d'Emmy Hennigs, figure de l'expressionnisme et du Cabaret Voltaire. Jeunesse Munich Prison Tessin Femme Libre Zurich Cabaret Voltaire La Flétrissure Agnuzzo Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Emmy Hennings, Munich, 1912 Jeunesse Emmy Hennings est une Aussteigerin , une décrocheuse, en ce qu’elle est l’autrice d’une œuvre déterminée par une existence expressionniste : le récit de la vie qui fut la sienne, rapporté par les romans, textes, poèmes et photographies qu’elle a laissés, est indémêlable de sa vie elle-même. Emmy Hennings est l'œuvre d’art totale à laquelle nous devons une des pages les plus radicales de l’histoire de l’art moderne : la possibilité du Cabaret Voltaire. Jeunesse Emmy Hennings (née Emma Maria Cordsen le 17 février 1885) est issue d’une famille modeste — son père était plieur de voiles. Après avoir fréquenté une école de filles, elle a travaillé, entre autres, comme femme de chambre, puis dans un studio photographique, entre 1901 et 1905. C’est donc assez jeune qu’elle a découvert la duplicité de l’objectif. Passionnée de théâtre dès son plus jeune âge, elle y a trouvé le goût du jeu qui fera d’elle une autrice expressionniste de tout premier plan. Emmy Hennings, 1902 Emmy se marie en 1903 avec Joseph Paul Hennings, comédien, et ensemble ils parcourent le Schleswig-Holstein de scène en scène. Emmy aura un premier enfant, mort en couches. Emmy et Joseph, rejoints par Wilhelm Vio, se produisent sur les places et dans des cafés à Moscou, Budapest ou Cologne. Les gains sont si maigres qu’Emmy les complète en vendant des produits de toilette en porte-à-porte. En 1905, Joseph abandonne Emmy, alors enceinte. Elle donne naissance à Annemarie Schütt-Hennings. Emmy confie l’enfant à sa mère et prend la route de l’Allemagne et de l’Europe, en fonction des engagements qu’elle trouve dans divers théâtres et cabarets. Comme ces prestations artistiques ne suffisant pas à assurer sa subsistance, elle les complète par des emplois de serveuse ou par la prostitution, ce qui était une pratique répandue chez les actrices précaires de l’époque. Dans La Flétrissure , Emmy Hennings évoquera son expérience de la prostitution en disant : « Nous sommes un plat offert avec du vin mousseux. » Ferdinand Hardekopf (1876-1954), ca 1912 En 1909, Emmy épouse le journaliste, écrivain et poète Ferdinand Hardekopf, ami de Gide et de Cocteau, figure de la bohème berlinoise. Hardekopf entretient l’addiction de Emmy à la morphine et la contraint à se prostituer. Le couple divorcera en 1914. À partir de 1915 et jusqu’en 1921, Ferdinand Hardekopf entretiendra une relation réputée passionnée avec Sylvia von Harden, fille de banquier, qui deviendra une icône de la Nouvelle Objectivité grâce au portrait peint par Otto Dix en 1926. Otto Dix (1891-1969) portrait de Sylvia von Harden, 1926 Centre Georges Pompidou, Paris Munich Emmy Hennings arrive à Munich en 1908, accompagnée par Ferdinand Hardekopf. Elle devient dépendante à l’éther et consomme autant de cocaïne que de morphine, tout en se prostituant. Il faut rappeler qu’à l’époque ces drogues restent relativement faciles d’accès : une simple ordonnance suffit, et nombre de médecins — Sigmund Freud compris — s’interrogent encore sur les vertus « miraculeuses » de la cocaïne, qu’ils espèrent analgésique et stimulant intellectuel. Pour Emmy Hennings, la morphine n’a rien de festif : c’est un antalgique qui lui fait oublier la faim, atténue la morsure du froid et étouffe l’hostilité de la ville. Reste le prix très élevé qui est celui de l’addiction. Dans cette déchéance apparente, elle commence pourtant à écrire des poèmes sous le pseudonyme Charlotte Leander. Elle se produit bientôt au cabaret Simplicissimus et mène une vie sexuellement libre, autodéterminée et instable. L’amitié du poète anarchiste Erich Mühsam la met en contact avec Gustav Landauer et les cercles révolutionnaires de la bohème munichoise, sans toutefois qu’elle s’y implique pleinement : Emmy est poète, pas révolutionnaire. Sa poésie et ses prestations de diseuse l’inscrivent dans une littérature résolument expressionniste, tandis qu’elle garde des liens avec le Neue Club et le Cabaret Neopathétisches de Berlin, où se retrouvent Jakob van Hoddis, Wilhelm Simon Guttmann, Robert Jentzsch et Georg Heym. « À bien des égards, Munich est devenue cruciale pour ma vie future. (…) Les intérêts qui dormaient en moi se sont réveillés. J’ai été initiée aux arts visuels et à la littérature moderne, et j’ai appris à absorber ce qui était beau et bon de façon plus consciente qu’auparavant. J’avais l’impression que la plénitude de la vie affluait vers moi de toutes parts. » Le Jeu éphémère. Chemins et détours d’une femme Emmy Hennings, ca. 1912 Musée municipal de Munich Les apparitions au Simplicissimus l’obligent à écrire régulièrement, et elle gagne en assurance. De 1910 à 1915, elle mène la vie typique de la bohème : figure littéraire de l’expressionnisme, elle vit surtout la nuit, dans le dénuement, et enchaîne les liaisons. Plusieurs artistes lui dédient poèmes et portraits, notamment Jakob van Hoddis, profondément marqué par leur relation. Convertie au catholicisme en 1911, Emmy Hennings provoque l’incompréhension d’amis libertaires qui y voient une trahison. Cette révélation mystique — qui tient de la fulgurance plus que de la vocation — la marginalise d’un milieu volontiers anarchiste et plutôt masculin, mais la rapproche viscéralement de Hugo Ball, rencontré en 1912 et qu’elle épousera en 1920. Entre 1909 et 1913, ballotée entre Munich et Berlin, elle devient l’une des figures les plus en vue des cercles expressionnistes. À Berlin, elle retrouve la chansonnière Claire Waldoff — icône féministe et lesbienne qui se produit au Chat Noir puis au Linden Cabaret — et adopte volontiers le dialecte berlinois sur scène, affirmation identitaire surprenante de la part d’une artiste venue du Nord. Claire Waldoff dans la pièce Drei Alte Schachteln (Trois Vieilles Boîtes), vers 1928 Claire Waldoff a débuté sa carrière de chansonnière lesbienne vers 1903. Féministe engagée et lesbienne assumée, elle chantera au Chat Noir de Berlin en 1908, puis régulièrement au Linden Cabaret. Claire Waldoff enregistrera ses chansons à partir de 1910. Ses chansons seront reprises par Marlène Dietrich mais elle finira dans l’oubli après avoir été déclarée “indésirable” par les nazis en 1933. Outre le fait d’assumer une sexualité aussi libre que peu admise, Emmy Hennings va trouver chez Claire Waldoff un emploi tout à fait libre du dialecte berlinois lorsqu’elle chante sur scène. Cet usage vaut comme la déclaration d’une identité sociale à laquelle Emmy Hennings souscrit très volontiers. Elle se lie aussi à Else Lasker-Schüler, poète d’avant-garde déjà célébrée (recueils de 1899 et 1902). L’importante oeuvre poétique que produit déjà Else Lasker-Schuller, ajoutée à une très forte personnalité, fournit à Emmy Hennings une indication sur la hauteur de ses ambitions : muse et diseuse de cabaret c’est bien, mais écrire de la poésie c’est beaucoup plus urgent. De plus, Else Lasker-Schuler est une femme dangereuse : sans cesse ballottée entre le relatif et l’absolu, entre le fantasmatique et la réalité, l’extrême sociabilité et la solitude la plus profonde, cette femme fantasque qu’illustre l’anecdote selon laquelle elle avait toujours sur elle des bonbons pour payer ses notes de café, a laissé une impression très forte sur Emmy Hennings. Ernst Moritz Engert (1892-1986) Emmy Hennings , papier découpé, 1912 extrait de Schwabinger Kopf. Silhouettes En 1912 Emmy Hennings pose comme modèle pour Ernst Moritz Engert qui laissera d’elle des profils découpés, puis pour Hans Bolz à qui l’on doit un portrait peint, et Reinhold Rudolf Junghanns qui produira une série de gravures publiées en 1913 par Kurt-Wolff Verlag sous le titre Variationen über ein weibliches Thema (Variations sur un thème féminin) qui ne font pas l’économie de l’érotisme dont Emmy Hennings assume d’être le modèle. Quantité de portraits photographiques de Emmy Hennings dont on dispose aujourd’hui ont été réalisés par Hans Holdt. Entre 1910 et 1915 à Berlin Emmy Hennings à tout d’une icône. Ces photographies, souvent éditées en cartes postales, sont aussi une source de revenus significatives pour tout artiste du spectacle à l’époque. Largement diffusées, la postérité des artistes représentés leur doit beaucoup. Reinhard Rudolf Junghanns (1884-1967) Variationen über ein weibliches Thema . 1913 Érotiquement et moralement, Hennings était une femme libérée qui aimait le changement après la fin d’un premier mariage lamentable. Ses textes parlent non seulement de sa soif d'expérience, mais aussi de la souffrance qu'entraîne « l'amour comme marchandise » , du conflit et de l'aliénation de soi qui y réside. Emmy écrit : «Je supporte tant de souffrance des autres/Et je pleure beaucoup de larmes pour les autres./Je ressens un désir inconnu/Et je donne de la tendresse aux autres». Ils seront quelques uns à se laisser envoûter par le charme troublant et insaisissable de la jeune femme, qui laissera des traces profondes dans les journaux de Franz Wedekind, de Johannes Becheret de Georges Heym. Erich Mühsam (1878-1934) Erich Mühsam nous a laissé de sa liaison passionnée avec Emmy Hennings un surnom : celui de Génie Erotique , et rédige des pages qui mélangent la candeur et l’érotisme sans rien perdre des convictions libertaires de chacun : il n’est pas envisageable de posséder des personnes, et jamais dans ses écrits Mühsam ne prêtera le flanc à ce travers, et il est assez frappant de noter que si les anarchistes peuvent montrer des archaïsmes étonnants dans leurs rapports aux femmes, ils demeurent en revanche tout à fait respectueux de leur liberté et ne manifestent aucune jalousie dans des rapports qui consentent à l’amour libre. De ce point de vue, il est assez étonnant de noter que Ferdinand Hardenkopf (proxénète et dealer) et Jakob van Hoddis (amoureux transi) se retrouveront en compagnie de emmy Hennings et de Hugo Ball au Cabaret Voltaire sans que cela ne pose le moindre problème. Munich, samedi 27 mai 1911 Depuis avant-hier, il y a un certain nombre de choses à noter, avant tout un vilain péché. Emmy m’a incité au coït. Je l’ai avertie, je me suis dressé, je me suis battu avec moi-même, mais j’ai été faible. Maintenant je dois l’avoir infectée et le gonocoque fera le tour de Munich. Erich Mühsam, Journaux intimes, 1911 Emmy Hennings, 1912 archives Erich Muhsam En 1912, ses poèmes paraissent dans Pan et Die Aktion. L’expressionnisme intéresse les révolutionnaires, mais c’est le réseau des amitiés qui conduit Emmy Hennings à publier dans de telles pages : jamais elle n’a cru, ni ne croira, qu’un lendemain puisse chanter quoi que ce soit. Elle contribue à la revue Revolution, lancée par Heinrich Franz Seraph Bachmair avec Johannes R. Becher, Hans Leybold, Klabund et Hugo Ball — incubateur d’idées qui mèneront, en 1919, à la République soviétique de Bavière. Revolution, octobre 1913 incluant des contributions de Hugo Ball et Emmy Hennings Tandis qu’il écrivait Nietzsche et le renouvellement de l’Allemagne , Hugo Ball travaillait alors comme dramaturge pour le Kammerspiele de Munich, où il essaya d’ introduire Franz Marc et Vassily Kandinsky comme scénographes. C’est avec Kandinsky qu’à l’époque Hugo Ball imagine ce que pourrait être un “théâtre total” . Sa fréquentation des cercles expressionnistes et avant-gardistes le conduit à collaborer avec Frank Wedekind, à développer des relations avec l’écrivain Hans Leybold, et surtout le poète, écrivain et futur psychiatre Richard Huelsenbeck qui sera bientôt une figure centrale du Cabaret Voltaire et du Dadaïsme radical. C’est à cette époque que Kandinsky a pu parler à Ball du langage Zaoum des Futuristes russes. Ce langage poétique inventé à la même époque par Alexei Kroutchenykh n’est construit sur aucune règle grammaticale, ni convention sémantique, ni norme de style. Il a été créé pour permettre l’expression d’émotions et de sensations primordiales. Alors qu’il tente de formaliser une nouvelle poétique du geste et du mot, Hugo Ball a pu s’en inspirer pour écrire en 1916 le poème Karawane , qu’il dira sur la scène du Cabaret Voltaire, comme il a pu trouver chez Emmy un ancrage concret à cette utopie : il n’y a pas de discontinuité entre Emmy et ce qu’elle dit sur scène. Hugo Ball, Emmy Hennings et Jacques Schiffrin, Munich, 1913 Bien que tous deux contributeurs de la revue Révolution de Heinrich Franz Seraph Bachmair, l’histoire intime veut que Hugo Ball ait découvert Emmy Hennings lors d'une de ses apparitions au cabaret Simplicissimus. C’est en ces occasions qu’il eut la révélation de l’intensité artistique émise par Emmy Hennings comme personnage et comme poète. Pendant près de quatre ans, ils vivront une relation amoureuse non exclusive, avant de former le couple qui a permis le dadaïsme en ouvrant le Cabaret Voltaire en février 1916, avant de se retirer à Agnuzzo, au Tessin. Portrait de Emmy Hennings, ca. 1914 Musée municipal de Munich Franz Werfel, éditeur chez Kurt Wolff-Verlag, a lu les poèmes d’Emmy Hennings parus dans Révolution. Il en a été si impressionné qu'il a écrit avoir été touché de la savoir au monde. Hennings réagira de manière tout à fait expressionniste à cette proposition en écrivant : J'étais très heureuse que les poèmes soient imprimés. Parce que je n'osais pas croire que de tels poèmes soient imprimés. Cette joie ne pouvait être répétée, j'ai titré ce volume Die letzte Freude (La Dernière Joie ou La Joie Ultime). Emmy Hennings Die Letzte Freude première édition, Kurt Wolff Verlag 1913 Prison En septembre 1914, Emmy Hennings est condamnée à quatre semaines de prison ferme à Munich, à la suite de rebondissements liés à une vieille suspicion de vol remontant à 1910. À peine libérée, elle est de nouveau arrêtée en décembre, cette fois soupçonnée d’avoir aidé l’écrivain Franz Jung à déserter. De cette double incarcération, expérience à la fois traumatique et fondatrice, Hennings tirera Prison . Ce récit autobiographique, publié en 1919, se présente comme un plaidoyer pour son innocence, mais il ne s’inscrit jamais dans la logique du témoignage objectif. Écrit dans une veine profondément expressionniste, Prison s’éloigne des faits bruts pour leur préférer une saisie hypersensible de l’existence en détention. Ni les chefs d’accusation ni les conditions concrètes de l’incarcération ne sont directement évoqués ; tout passe par la perception, par l’intensité de l’affect, par une écriture poreuse où les contours entre réel et fiction se dissolvent. Cette subjectivité radicale, revendiquée comme telle, entre en conflit direct avec les normes bourgeoises d’objectivité, pré carré de l’autorité judiciaire et des institutions patriarcales. Contre l’idéologie paternaliste qui régit la société de son temps, Hennings oppose une parole personnelle, fragmentaire, instable, mais sincère. Une parole de femme, donc suspecte, et précisément pour cela : subversive. René Georges Hermann-Paul (1864-1940) illustration pour Mlle Président, 1892 Hennings décrit la prison à la façon d’une hétérotopie au sens foucaldien : un espace d’altérité, un monde à la dérive, déconnecté, ni ici ni ailleurs, où la « déviance » des détenues marque leur désajustement aux normes bourgeoises et patriarcales. Prison donne à voir un quotidien carcéral rarement abordé : celui des femmes, de leur solitude, de leur intériorité, de leurs manières de survivre dans un système conçu pour les discipliner. C’est un regard féminin — et féministe, bien que ce mot ne soit pas utilisé — sur la violence symbolique exercée au nom de la morale publique. Sous le nom à peine modifié d’Emma, Hennings dézingue la société. Elle en révèle les contradictions, notamment dans la manière dont les tribunaux — exclusivement masculins — se donnent le droit de définir ce qu’est une femme, et à quel moment elle cesse de mériter ce nom. Ainsi, à propos de la prostitution, Prison souligne l’absurdité du traitement juridique réservé aux femmes, seules tenues responsables d’un « crime » où les clients restent invisibles. Emma ironise : Prenez la créature la moins protégée, une fille des rues. S’il est interdit de demander un paiement pour l’amour à l’heure, il doit également être interdit d’acheter l’amour à l’heure. L'expérience montre cependant que l'être humain ne peut pas vivre sans des heures d'amour. L’amour devrait donc s’organiser différemment. Mais « l’amour organisé » semble extrêmement embarrassant. Cependant, il n’y a aucun moyen de s’en sortir. La cour de justice est composée d'hommes et il faut moins d'efforts pour punir le sexe faible que pour demander des comptes aux hommes qui souhaitent garder secrètes leurs pulsions les plus fortes. Emmy Hennings Fille sur le quai extrait de : Gedichte (Poèmes) Künstlerkneipe Voltaire (Cabaret Voltaire), Zurich 1916 Kunsthaus Zürich Après la publication de Prison , Hennings continue d’explorer cette expérience en en rédigeant trois versions différentes. Aucune n’est définitive. Elle fait ainsi sienne la proposition d’Hugo Ball : réécrire la vie chaque jour. Cette dynamique constante de remaniement affirme l’idée — chère aux avant-gardes — qu’il n’y a pas de frontière entre l’art et la vie. L’œuvre devient alors un champ de variation, une suite d’essais d’intensité plus que de vérité. L’instabilité narrative, les glissements d’identité, les formes hallucinées et parfois ludiques qui traversent Prison relèvent d’un projet subversif : déconstruire les récits officiels, ceux de l’État, des tribunaux, de la bourgeoisie, qui s’érigent en gardiens de la vérité tout en masquant leur violence structurelle. C’est à partir de cette démarche que l’on peut comprendre la cohérence entre les esthétiques de l’expressionnisme, les gestes des avant-gardes, et les mouvements révolutionnaires du début du XXe siècle : tous cherchent à rompre avec les formes dominantes de vie et de pensée, à reconfigurer les règles du possible. Cette posture artistique, faite de réinvention permanente, se retrouve également chez Else Lasker-Schüler. Hennings la formule sans détour dans La Flétrissure (1920) : Mon seul métier est celui d’apprendre ce que je suis. Ses œuvres prennent ainsi tout leur sens lorsqu’elles deviennent acte de présence. Seule sur scène, dans l’instant, Emmy Hennings performe son identité mouvante. La scène n’est plus un jeu, mais un lieu d’existence. L’histoire qu’elle y raconte est toujours la même — sa propre histoire — mais elle change à chaque fois. Elle sera différente demain. Emmy Hennings et Lotte Pritzel Munich 1913 Tessin Entre 1913 et 1915, Emmy Hennings n’a sans doute pas échappé à l’influence de l’école de danse de Rudolf von Laban. Elle y a probablement croisé Mary Wigman, Sophie Taeuber et Katja Wulff, figures majeures de la danse moderne, que l’on retrouvera plus tard au Cabaret Voltaire. À la même époque, Hennings et Hugo Ball ont vraisemblablement été sensibles à l’attrait du Monte Verità — d’abord parce qu’Erich Mühsam, familier des lieux, leur en avait sans doute fait l’éloge, ensuite parce que l’école de danse de Laban, installée à Zurich et à Munich, y installait régulièrement ses quartiers d’été. C’est très probablement par ce réseau que le couple, comme tant d’autres figures de la bohème munichoise, a découvert le Tessin. fête costumée à Munich, ca 1911 (Sophie Tauber est au centre) collection privée Femme Libre La quête d’Emmy Hennings pour la liberté individuelle et l’épanouissement personnel, en tant que femme, et en tant qu’artiste, explique son insoumission aux institutions que sont le mariage et la maternité. Si l’institution bourgeoise du mariage — qu’Hennings qualifie de « prison » et de « tombeau de toute jeunesse et beauté » — était régulièrement remise en question au début du XXe siècle, la maternité demeurait encore perçue comme l’expérience fondamentale de la vie d’une femme, voire sa véritable vocation naturelle. Lorsque Emmy Hennings rejette à la fois le mariage et la maternité, c’est l’angoisse de perdre la liberté de se réinventer constamment au-delà des contraintes sociales qu’elle exprime : l’angoisse de n’avoir plus cette liberté intégrale, indispensable à l’artiste qu’elle est, à sa nécessité artistique de ne pas savoir ce que demain lui réserve. Hennings attribue la souffrance exprimée dans ses poèmes à son existence même en tant que femme : « Je suis une femme. J'enlève tout contrôle. À la question du « pourquoi » et du « d'où », Je confesse seulement le « comment » je suis tombée. » Dans ce même texte, Emmy Hennings évoque avec un mélange de dégoût et de mépris son rapport à la luxure et à la féminité : « Je n'ai pas inventé la luxure. D’une telle perfidie, l’inventeur ne pouvait pas être une femme. La femme n’est pas une inventrice naturelle. » Ce mépris du genre féminin est caractéristique de nombreux écrivains bohèmes de l’époque : on le retrouve notamment dans les prises de position atypiques de Franziska zu Reventlow, qui se déclare alors favorable à la maternité tout en restant fermement opposée au mariage. Comme beaucoup de féministes, Emmy Hennings aspire à une vie de célibataire, car le mariage impose aux femmes de subordonner leurs désirs et leurs aspirations à ceux de leur mari. Elle déclare que l’exclusivité sexuelle exigée par le mariage porte atteinte à sa liberté individuelle, ramenant cette exigence à la condition d’objet ou de bête appartenant à son époux. Dans son roman autobiographique Das flüchtige Spiel (Le Jeu éphémère), Emmy Hennings fait dire à Helga, à la suite de son mariage : « Je ne voulais pas être la propriété privée d'un homme, et ce que désirent beaucoup de femmes, me donner entièrement et exclusivement à un homme, ce n’était pas — je le sentais de plus en plus — ma tasse de thé. » Lorsque, en 1905, Emmy Hennings donne naissance à sa fille Annemarie, le bonheur qu’elle éprouve ne suffit pas à étouffer son désir d’une vie d’errance et de théâtre : « Maintenant, j'ai eu mon enfant tant attendu et c'était — à vrai dire — littéralement la seule satisfaction dans mon mariage, mais cela ne me suffisait pas. » Plus loin dans le livre, décrivant le moment où elle confia sa fille encore enfant à sa mère, Emmy Hennings affirme que sa vocation d’actrice était plus forte que la maternité : « Ma mère m'a exhortée à rester, mais je n'ai pas pu. Obsédée comme je l’étais par mon envie de jouer, par mon addiction à l'errance et aux mélodies, même mon enfant ne pouvait me retenir. L'incertitude dans laquelle je me trouvais était plus forte que l'amour pour mon enfant. Mais il ne faut pas croire que j’ai manqué d’amour maternel. C'était comme si j'étais poussée par un démon auquel je ne pouvais pas résister. » Annemarie passera son enfance à Flensbourg jusqu’au décès de sa grand-mère en 1916, date à laquelle elle rejoindra le couple Emmy Hennings–Hugo Ball à Zurich. Johann Jakob Bachofen (1815-1887) La féminité en temps de Bohème reste une notion étrange, y compris pour les hommes. Ceux-ci se trouvent marqués par les réflexions de l’universitaire suisse Johann Jakob Bachofen (1815-1887), qui théorisa en 1861 le matriarcat dans son essai Le Droit maternel (Das Mutterrecht). Bachofen y évoque la possibilité que les premières sociétés humaines aient été dominées par des figures féminines incarnant la vie et la prospérité par la fertilité. Il avance que l’époque primitive aurait pu être celle d’une gynocratie, un droit maternel transmettant le pouvoir de mère en fille, car les femmes, détentrices du pouvoir religieux, auraient su résister à une sexualité masculine jugée tyrannique. Figure centrale de la Bohème munichoise, le poète et anarchiste Erich Mühsam, ami et amant d’Emmy Hennings, partage ce point de vue presque mystique sur le matriarcat, convaincu de sa supériorité sur le patriarcat ultérieur. Mühsam diffuse ces idées au sein du Cercle Cosmique, aux côtés de Ludwig Klages, Karl Wolfskehl ou encore Franziska zu Reventlow — elle-même sexuellement libre, vendant occasionnellement son corps pour subvenir à ses besoins, tout en prônant une vie de célibataire et valorisant la maternité, qu’elle qualifia de véritable « premier jour de sa vie » lors de la naissance de son fils. Mühsam qualifie Emmy Hennings de « génie érotique » , déclarant qu’il aime en elle cette « prostituée naïve » qui « ne sait rien d’autre qu’aimer et être aimée » . Les prétendants d’Emmy dans la bohème munichoise sont nombreux ; ils la décrivent tour à tour comme diva, madone, muse ou femme fatale. Souvent, ils insistent sur sa silhouette petite, délicate, presque enfantine. Emmy Hennings semble alors osciller entre les rôles de fille enjouée, innocente et enfantine, et de femme lascive et séduisante. Erich Mühsam (archives) das bin ich Emmy Hennings, 1913 Zurich En mai 1915, Emmy Hennings et Hugo Ball quittent Munich pour Zurich, ville alors perçue comme un refuge au cœur d’une Europe dévastée par la Première Guerre mondiale. Engagés par une petite troupe de variétés, ils y entament une nouvelle étape de leur parcours artistique, dans un contexte à la fois marqué par l’exil, la précarité et l’effervescence intellectuelle. Hugo Ball et Emmy Hennings (à droite) et la troupe du Flamingo Ensemble à Zurich, 1915 Après le tumulte et les difficultés de la vie bohème à Munich, Zurich offre à Emmy et Hugo l’apparence d’un havre de paix. Pourtant, leur situation est loin d’être aisée : sans le sou, ils vendent leurs derniers biens, perpétuellement à la recherche d’un emploi dans une ville où la concurrence entre exilés est rude et les ressources rares. Ils rédigent des demandes d’aide, empreintes de honte et de désespoir, traduisant la vulnérabilité de leur condition. Emmy se souvient : « Zurich était alors la ville la plus internationale qu'on pouvait imaginer. Sur les quais, on entendait parler toutes sortes de langues. (...) Nous regardions, non sans jalousie, les mouettes et les cygnes se faire nourrir. Je n’ose dire de quoi nous vivions. » La ville devient rapidement le théâtre d’expérimentations artistiques qui bousculent l’ordre établi. Le 5 février 1916, Ball et Hennings obtiennent la permission d’utiliser une salle désaffectée située au numéro 1 de la Spiegelgasse, une rue discrète mais désormais historique. C’est là qu’ils créent le Cabaret Voltaire, lieu éphémère mais fondateur, qui va permettre la naissance du mouvement Dada. Durant six mois, jusqu’en juillet, artistes et poètes venus de toute l’Europe s’y retrouvent pour déconstruire les valeurs traditionnelles et inventer une nouvelle forme d’expression, portée par la haine de la guerre et le rejet des structures patriarcales et bourgeoises. Cabaret Voltaire Karl Schlegel (1892–1960) carte d'invitation pour l'inauguration du Künstler-Kneipe Voltaire, Zurich 1916 Kunsthaus Zürich Officiellement, il s’agit d’ouvrir un cabaret, proche de ceux qui faisaient le sel de la vie à Munich. Emmy y peut chanter et Hugo l’accompagne au piano. Mais, inspirés par la culture du cabaret, encouragés par le Futurisme et portés par l’idée d’un art total, leurs véritables objectifs dépassent le simple divertissement : ils veulent dénoncer l’absurdité de la guerre en célébrant le non-sens. Leurs saynètes absurdes sont le reflet monstrueux de la propagande guerrière. Leur musique, scandée sur un rythme militaire, est explosive et destructrice. Leurs costumes rigides évoquent des cercueils. Leur spectacle s’affiche comme un contre-programme radical à la guerre qui déchire l’Europe. Il semble que Marcel Janco soit le premier à s’y être présenté. Passant par hasard devant le cabaret, il aurait entendu Emmy chanter tandis que Hugo jouait du piano. Marcel Janco y fera ensuite venir ses amis Tristan Tzara, Hans Arp et Sophie Tauber, avant que ne les rejoignent les proches de Ball et Hennings rencontrés à Munich : Richard Huelsenbeck, Paul Klee, Lotte Pritzel, Emil Szittya, Marcel Slodki ou Marietta di Monaco, sans oublier ni Ferdinand Hardekopf ni Jakob van Hoddis, et tout ce joli monde va se retrouver à deux pas des fenêtres où habite alors Lénine. Emmy Hennings et une Poupée Dada au Cabaret Voltaire, 1916 Sur les planches du Cabaret Voltaire, Emmy Hennings poursuit son projet expressionniste d’une subjectivation dynamique de son récit autobiographique, y introduisant une « poupée dada » qui peut être vue comme un double d’elle-même. Lotte Pritzel : Poupées , 1910 Cette poupée, probablement inspirée par celles fabriquées par Lotte Pritzel, est un double grotesque, une autre facette de l’auteur, prolongeant l’entreprise expressionniste de rupture avec la linéarité du récit. Lorsque Emmy joue avec sa poupée Dada — nous pouvons être conduits à nous demander qui, après tout, a cessé de jouer la première —, laquelle des deux parle le mieux d’elle-même ? Elle? Même? Sophie Taeuber danse au Cabaret Voltaire avec un masque de Marcel Janco, 1916 Au texte dit puis chanté d’Emmy s’ajoutent le masque, le costume et enfin la danse. C’est dans la danse qu’Emmy trouve une complice en Sophie Tauber, bientôt rejointe par Katja Wulff. Elles pratiquent des danses solitaires, toujours en déséquilibre, surgissantes, comme des diablotins jaillissant de leur boîte, soufflant sur les braises d’une sauvagerie que Dada tout juste né s’apprête à chevaucher pour renverser l’art et l’ordre anciens, tenus pour responsables des atrocités littéralement innommables qui ravagent la Somme. Cabaret voltaire : programme de la soirée Dada du 28 avril 1916 Le succès du Cabaret Voltaire est tel que, chaque soir, il fait quasiment salle comble. Cependant, c’est Emmy Hennings qui semble attirer le plus de monde. Quand les numéros absurdes fatiguent le public et que des huées éclatent, elle surgit et donne un numéro de cabaret qui apaise l’assemblée. Richard Huelsenbeck résume ainsi son rôle : « Ses couplets nous ont sauvé la vie. C’est elle, l’âme du cabaret, celle que le public veut voir, celle dont le désespoir suscite la plus grande empathie. » En mars 1917, Hugo Ball, Tristan Tzara et Richard Huelsenbeck ouvrent la Galerie Dada, qui propose conférences, spectacles et expositions. Mais Hugo Ball refuse de suivre Tristan Tzara dans l’idée de faire de Dada un mouvement international. Habité par des inspirations catholiques, il considère que la lutte contre le mal incarné par la guerre mondiale n’est pas achevée, et voit d’un mauvais œil la création d’une franchise Dada. Finalement, en mai 1917, Hugo Ball et Emmy Hennings rompent avec les dadaïstes et s’installent à Berne, où Ball publiera une critique virulente de l’intelligentsia allemande, dénonçant le nationalisme fervent et le militarisme prussien. La vocation catholique du couple se renforce alors chaque jour. Hugo Ball et Emmy Hennings, 1916 Le succès du Cabaret Voltaire est tel que, chaque soir, il fait quasiment salle comble. Cependant, c’est Emmy Hennings qui semble attirer le plus de monde. Quand les numéros absurdes fatiguent le public et que des huées éclatent, elle surgit et donne un numéro de cabaret qui apaise l’assemblée. Richard Huelsenbeck résume ainsi son rôle : « Ses couplets nous ont sauvé la vie. C’est elle, l’âme du cabaret, celle que le public veut voir, celle dont le désespoir suscite la plus grande empathie. » En mars 1917, Hugo Ball, Tristan Tzara et Richard Huelsenbeck ouvrent la Galerie Dada, qui propose conférences, spectacles et expositions. Mais Hugo Ball refuse de suivre Tristan Tzara dans l’idée de faire de Dada un mouvement international. Habité par des inspirations catholiques, il considère que la lutte contre le mal incarné par la guerre mondiale n’est pas achevée, et voit d’un mauvais œil la création d’une franchise Dada. Finalement, en mai 1917, Hugo Ball et Emmy Hennings rompent avec les dadaïstes et s’installent à Berne, où Ball publiera une critique virulente de l’intelligentsia allemande, dénonçant le nationalisme fervent et le militarisme prussien. La vocation catholique du couple se renforce alors chaque jour. La Flétrissure A Berne, Ball devient collaborateur puis directeur de la publication de la Freie Zeitung. Hugo y affirme un ascétisme catholique studieux et encourage Emmy à écrire davantage. C’est ainsi qu’elle écrit La Flétrissure , publié en 1920. Emmy Hennings, 1917 L’ouvrage prend la forme d’un journal intime, dans lequel Emmy décrit avec un réalisme sombre et minutieux la vie d’une actrice livrée à la rue, sans aucun moyen de subsistance. Le récit évoque la pauvreté absolue qui a pu être la sienne — cruel corollaire de son impérieux désir de liberté, mais poids bien injuste sur ses épaules. La jeune femme que l’on suit dans ce journal vient de passer la nuit dans un parc, et c’est la pluie qui la tire de sa torpeur : « Ce n’était pas une petite pluie de printemps, si j’en juge par mon rhume. J’ai dû rompre avec les conventions et ôter mes chaussures dans le parc pour les mettre à sécher sur le banc. Pour tout dire, je profite copieusement du soleil. » Malgré l’humiliation et la détresse qu’elle traverse, Emmy conserve un ton ingénu qui refuse tout misérabilisme. Elle ne se plaint pas : elle constate, presque avec amusement, les conditions auxquelles nous, lecteurs, consentons chaque fois que nous détournons le regard. Si La Flétrissure est le journal d’une vie de misère, ses pages laissent largement transparaître la nôtre — celle de tous ceux qui ont conclu un pacte faustien avec une société qui, au fond, ne les aime pas. Pris dans un océan d’infortune, Emmy parvient pourtant à affirmer ce qu’il lui reste de fierté et retourne contre nous la doctrine à laquelle nous nous soumettons, en échange d’une liberté à laquelle elle n’a jamais renoncé. La misère dans laquelle elle se trouve alors est telle qu’elle doit vendre ses propres cheveux : « Laisse pousser ses cheveux : je ne suis pas certaine de pouvoir indiquer cette profession dans le registre de l’hôtel. » À la manière d’un martyr chrétien, le prix payé par Hennings est celui de l’excellence de sa vertu. Cette excellence se traduit dans l’authenticité absolue que l’on ressent à la lecture de ses pages : jamais elle ne recourt au moindre cliché pour dire qui elle est et quel est son rapport au monde. La Flétrissure est le récit de quelqu’un aux yeux si clairs qu’ils percent le travestissement dont nous préférons envelopper le monde — le récit de quelqu’un qui a depuis longtemps perdu toutes ses illusions et qui vit à contrecœur. Agnuzzo Les conditions de vie du couple à Bâle les rendent vulnérables à la moindre maladie, et il semble qu’à cette époque Emmy ait contracté la grippe espagnole, qui fut l’hiver 1918-1919 l’une des plus graves pandémies mondiales. avertissements contre la grippe espagnole, Paris 1918 En février 1920, Emmy Hennings épouse Hugo Ball, puis, en 1922, ils s’installent définitivement au Tessin. C’est sur cette terre de la Suisse méridionale qu’Emmy composera ses derniers ouvrages : Helle Nacht (1922), The Eternal Song (1923), La Maison Grise (1924), The Walk to Love (1925). Pourtant, elle ne trouvera d’éditeur que de manière très ponctuelle, et donc presque aucun lectorat. Progressivement, l’œuvre d’Emmy Hennings s’efface dans l’ombre du Cabaret Voltaire devenu dadaïsme — un mouvement laissant aussi peu de place aux femmes qu’à l’expressionnisme — puis disparaît derrière celle de son mari. Encore aujourd’hui, nombre de ses poèmes restent à publier et à traduire, et singulièrement en français. Ce n’est que récemment que l’histoire de l’art a commencé à replacer cette figure pourtant centrale de la contre-culture au cœur du récit du Cabaret Voltaire. Hugo Ball et Emmy Hennings à Agnuzzo, 1921 Les mémoires d’Emmy, Call and Echo , ont été publiées à titre posthume, tout comme Ma vie avec Hugo Ball (1953) et ses Lettres à Hermann Hesse (1956), éditées par Annemarie Schütt-Hennings. Alors que ces ouvrages, parus en République fédérale, aux côtés des mémoires dadaïstes d’Arp, Huelsenbeck et Hans Richter, consolidèrent sa réputation de compagne fidèle et poète amie, ses premiers textes furent longtemps oubliés. En 2016, à l’occasion du centenaire du mouvement Dada à Zurich, Emmy fit l'objet d'attentions nouvelles en tant que femme fondatrice du groupe Dada zurichois. Ses premières œuvres en prose, sa poésie et ses nombreuses correspondances ont depuis été intégrées à une édition critique en cours de production, rendant son œuvre accessible au grand public. Toutefois, la réception de son travail littéraire reste encore largement éclipsée par la fascination pour sa vie mouvementée et non conformiste. Hugo Ball, 1921 Au Tessin, loin du tumulte européen, Hugo trouve une paix intérieure, se plongeant dans l’étude des saints, figures d’absolu et de renoncement. Cette quête spirituelle rejoint celle d’Emmy, pour qui la poésie fut aussi un chemin vers une vérité plus profonde. Leur amitié avec Hermann Hesse, qui reconnaît chez Emmy une compassion infinie pour les âmes égarées, souligne combien son humanité et son art s’inscrivent dans une démarche d’amour universel, au-delà des blessures personnelles. L'écrivain Suisse Friedrich Glauser dira : « C'était un homme d'une pureté qui ne se rencontre probablement qu'une fois tous les cent ans. Ball était l'un de ces rares individus à qui la vanité et les postures sont totalement étrangères. Il ne faisait pas semblant ; il était. » Hermann Hesse, Emmy Hennings et Hugo Ball, sur la plage d’Agnuzzo en 1921 Mais la santé de Hugo décline rapidement : atteint d’un cancer de l’estomac, il meurt en 1927, à seulement 41 ans. Hugo Ball, Agnuzzo, 1927 Sa vie était finie. L'homme qui avait fait d'elle une Madone, qui avait adopté sa vision du monde, qui l'avait si profondément influencée qu'il vivait sa vie comme la sienne, venait d'être enterré dans la terre humide. Le conte de fées était terminé. Richard Huelsenbeck : Voyage au bout de la liberté Emmy Hennings et Hugo Ball,, 1927 Emmy déménage alors à Magliaso où survivra plus de vingt ans à Hugo Ball. Elle poursuit son œuvre avec La Maison de l’Ombre (1930), puis Blume und Flamme – Geschichte einer Jugend (1938), ainsi que de nombreux articles consacrés à son époux ou à l’expérience Dada. Pourtant, ses conditions de vie sont terriblement précaires : elle travaille comme blanchisseuse et ouvrière, elle doit sous-louer sa chambre pour joindre les deux bouts, et incarne la condition d’une femme d’exception réduite à l’abandon social. dernière adresse de Emmy Hennings à Magliaso Emmy Hennings meurt le 10 août 1948 à Magliaso. Elle est enterrée près de Hugo Ball, à Gentilino, au bord du lac de Lugano. Emmy Hennings à Magliaso, 1948 Cette fin de parcours illustre tragiquement le sort réservé à tant d’artistes femmes : figures centrales dans la naissance de mouvements d’avant-garde, elles disparaissent ensuite dans l’ombre des récits dominants, leurs voix marginalisées, leurs combats occultés. Pourtant, Emmy Hennings, par sa ténacité et son œuvre, continue de briller comme une flamme fragile et persistante, au cœur d’une époque marquée par la destruction et la renaissance. À travers le parcours sans concessions d’Emmy Hennings, se dessine bien plus qu’une simple biographie d’artiste ou une fresque dadaïste. Son existence incarne, au cœur d’une Europe en crise et en mutation, la figure complexe de l’« Aussteiger » , cette personne qui choisit – ou est contrainte – de décrocher du monde dominant, de ses normes étouffantes, de ses guerres et de ses dictats culturels. Emmy, comme tant d’autres Décrocheurs, trace une voie de révolte et d’errance, mais aussi d’affirmation personnelle radicale. En marge du flonflon des grands récits officiels, elle illustre la puissance d’une contre-culture insoumise, faite de rupture, d’échec et de floraisons. Par sa poésie, sa voix et son engagement au Cabaret Voltaire, elle offre un manifeste d’authenticité et de résistance esthétique, traversé par la douleur et la quête d’un autre rapport au monde, plus libre, plus vrai, tête haute. Emmy Hennings, 1913 Cette Aussteigerin ne se contente pas d’échapper au carcan social : elle en dénonce le non-sens et l’absurdité pour révéler les folies d’une époque dévastée. Sa démarche artistique et spirituelle dissippe les frontières entre création et vie, identité et altérité, misère et transcendance. Elle symbolise cette volonté paradoxale d’« habiter l’exil » comme forme de lutte, tout en cherchant à retrouver une place, un sens, dans un monde fragmenté. Dans le panorama plus large des Décrocheurs , Emmy Hennings brille par sa singularité féminine et son ancrage expressionniste, souvent occultés par une histoire de l’art centrée sur des figures masculines. Son œuvre, longtemps reléguée dans l’ombre, gagne aujourd’hui une reconnaissance à la hauteur de sa force subversive et poétique. Elle ouvre une voie qui renseigne les liens entre bohème, avant-gardes, Lebensreform et les désirs d’absolu qui traversent le tournant du XXe siècle. Emmy Hennings nous éclaire sur les formes d’émancipation possibles face aux gesticulations d’un monde en crise. Munich Prison Tessin Femme Libre Zurich Cabaret Voltaire La Flétrissure Agnuzzo Up

une histoire illustrée de la Bohème de Schwabing à Munich entre 1880 et 1920. Bohème Publications Carnaval Sociabilité Hofbräuhaus Simplicissimus Die Elf Executioner café Stefanie café Luitpold Avant-Gardes fin de la Bohème Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Paul Segieth (1884-1969) Joueurs d'échecs au Café Stefanie (Erich Muhsam au centre), 1913 Munich est, à la fin du XIXe siècle, la capitale de l’État de Bavière. Située au sud de l’Allemagne, à mi-chemin entre Mulhouse et Vienne, la ville constitue une porte d’entrée vers l’Autriche (Salzbourg est à une centaine de kilomètres) et vers la Suisse (par Bregenz). Jusqu’à son rattachement à Munich en 1890, Schwabing est une commune autonome. Entre la fin du XIXe siècle et les années 1930, Munich occupe une place centrale dans l’histoire politique allemande : première grève ouvrière en janvier 1918 sous l’impulsion de Kurt Eisner, proclamation de la République des Conseils de Bavière en 1919, puis berceau du nazisme, qui y installe son quartier général en 1933. C’est aussi à Munich, en 1939, que Georg Elser tente d’assassiner Hitler au Bürgerbräukeller. Ces mouvements, bien qu’opposés, partagent une même radicalité, souvent violente. Entre 1880 et 1933, Munich est le laboratoire d’expérimentations politiques diamétralement opposées : de l’anarchisme le plus humaniste au totalitarisme le plus brutal. Pour illustrer cette effervescence de manière anecdotique, on peut imaginer le jeune Albert Einstein, âgé de dix ans, croisant dans les rues de Munich Karl Wilhelm Diefenbach, prêchant le végétarisme. Un peu plus tard, en 1900, Adolf Hitler (onze ans) et Vladimir Ilitch Oulianov, alias Lénine (trente ans), vivent dans la même rue, la Kaiserstraße. Ces rencontres, même si elles sont sans doute fictives, incarnent le melting-pot intellectuel, artistique et politique qu'était alors Munich. Et c’est à Schwabing que battait le cœur de cette effervescence. la Türckenstrasse en 1910 Pour illustrer cette effervescence de manière anecdotique, on peut imaginer le jeune Albert Einstein, âgé de dix ans, croisant dans les rues de Munich Karl Wilhelm Diefenbach, prêchant le végétarisme. Un peu plus tard, en 1900, Adolf Hitler (onze ans) et Vladimir Ilitch Oulianov, alias Lénine (trente ans), vivent dans la même rue, la Kaiserstraße. Ces rencontres, même si elles sont sans doute fictives, incarnent le melting-pot intellectuel, artistique et politique qu'était alors Munich. Et c’est à Schwabing que battait le cœur de cette effervescence. Devenue métropole en 1890, Munich est déjà une grande capitale artistique européenne grâce à quatre institutions majeures : l’Académie des Beaux-Arts (1808), l’Alte Pinakothek (1838), le Glaspalast (1854, détruit par un incendie en 1931), et le Deutsches Museum (1903). La Coopérative des Artistes de Munich (Münchner Künstlergenossenschaft ), fondée en 1858, revendique une identité artistique bavaroise. L’histoire artistique de la ville est marquée par une succession de sécessions, reflets d’une volonté d’indépendance et d’auto-légitimation des artistes. Cette culture du débat, de la rupture, et de la déclaration d’intentions façonne une génération convaincue de vivre un moment unique depuis un lieu exceptionnel. Pour les amateurs d’ésotérisme, Schwabing incarne, entre 1880 et 1933, un véritable "lieu magique", doté d’un Genius Loci qui attire les âmes du temps (Ingenia Tempori ). Mais ici, la magie passe à l'acte : les artistes de Schwabing affichent leur volonté de participer à l’Histoire en conscience et avec l’éthique qui leur est propre. La Bohème de Schwabing est majoritairement composée d’immigrés : venus d’Allemagne, mais aussi de Suisse, de Russie, de Pologne, de Tchéquie, d’Estonie, de Grèce... Les Bavarois y sont minoritaires. Et tous ces artistes, intellectuels, politiciens, conscients de former un microcosme, habitent ce quartier qui devient le centre vibrant d’une nouvelle communauté culturelle européenne.. Schwabing n’est pas un lieu, c’est un état d’esprit. Franziska zu Reventlow Et pourtant, Schwabing fut un lieu. Le lieu de beaucoup de possibles, dont la vie s’est probablement nouée autour des tables des nombreux cafés (Simplicissimus, Stefanie, Luitpold…) dont Erich Mühsam et Franziska zu Reventlow déroulent le parcours comme celui d’une succession de rendez-vous, donc de discussions, d’échanges d’informations et de points de vue, d’appropriations et de mises en perspective, et autant d’étapes galantes et de disputes irréconciliables aussi. Hanns Bolz (1885-1918) caricature de Erich Mühsam au Café Stefanie , ca. 1912 Si j'avais su que Zeus ferait autant d'erreurs lors de la création, je lui aurais volontiers proposé mon collègue. Der Komet, Vol. 1, numéro 22, 29 juillet 1911 Les figures marquantes de Schwabing sont toutes en rupture : avec leur classe, leur pays, leur genre, leur destin. Elles trouvent dans ce quartier un lieu d’expérimentation pour réaliser leurs aspirations philosophiques, artistiques ou intimes. Schwabing est perçu comme un espace de liberté, hors des normes sociales, un monde en soi. Mais il ne s’agit pas d’une école ou d’une colonie d’artistes au sens strict : plutôt une communauté affinitaire, raffinée, intellectuelle, souvent déconnectée du quotidien populaire. Schwabing était une île spirituelle dans le grand monde, en Allemagne. J'y ai vécu pendant de nombreuses années. C'est là que j'ai peint mon premier tableau abstrait. J'y portais des pensées sur la peinture "pure", l'art pur". Vassili Kandinsky la Gruppenbild der Gesellschaft für modernes Leben (Société pour la vie Moderne ), fondée en 1890 par Michael Georg Conrad (1846-1927), Otto Julius Bierbaum (1865-1910), Rudolf Maison (1854-1904) et Hanns von Gumppenberg (1866-1928) Bibliothèque municipale de Munich C’est en Bavière, non loin de Munich, que Diefenbach fonde sa première colonie naturiste et végétarienne. À Schwabing, Franziska zu Reventlow mène une vie de comtesse bohème, entre littérature, libertés sexuelles et misère. C’est là qu’Emmy Hennings s’illustre dans les cabarets expressionnistes, où elle rencontre Hugo Ball, avec qui elle fondera le Cabaret Voltaire à Zurich. Le débat entre avant-garde et tradition dans l'art, la littérature et le style de vie qui a eu lieu vers 1900 révèle toute son intensité à Schwabing, qui était bien plus qu'un simple lieu géographique. Schwabing était une surface de projection pour les rêveurs, les rebelles, les bienfaiteurs et les frontaliers. Après sa requalification en 1890 comme quartier de Munich, l'ancien village agricole de Schwabing est devenu un lieu de rencontre pour des artistes sophistiqués, exigeants, radicaux, venus de divers pays. De jeunes étudiants en art sont venus à Munich pour étudier dans les musées d'art de renommée mondiale, ou à l'académie des arts de renommée internationale, voire dans des écoles de peinture privées telles que Anton Azbe. Anton Ažbe, Munich, 1904 La volonté d’utiliser l’art comme langage commun entre des personnes d’horizons différents rendait « l’expérience Schwabing » tout à fait unique dans ce qui était alors une Europe à l’esprit nationaliste. Les nouveaux arrivants étrangers sont rapidement devenus de nouveaux habitants de Schwabing qui ont rapidement intégré les habitudes locales dans leur propre vie. L'échange de cultures s'est révélé extrêmement productif et innovant; l'art en tant que mode de vie partagé et le rejet strict des modes de vie bourgeois ont montré aux artistes de Schwabing la voie de la modernité dans leur recherche d'une nouvelle identité. A Schwabing, quantité d’individus ont trouvé les conditions de la réalisation de leur expression individuelle et singulière. C’est sur ces réalisations que se sont bâties leurs identités, et c’est le contexte de ce quartier de Munich à cette époque précise qui a constitué leur écrin : le foyer d’un groupe hétéroclite, dynamique, et élargi au quartier d’une ville. Schwabing a été entre 1890 et 1920 le lieu d’une communauté informelle et ouverte, comme l’a été Montmartre, comme le sera Greenwich Village. Mais la guerre interrompt brutalement cette effervescence. Les artistes étrangers doivent fuir. Le Blaue Reiter se disperse. Reventlow, Ball, Hennings, Kandinsky, Jawlensky quittent l’Allemagne. Lors de la brève République des Conseils de Bavière (avril-mai 1919), Landauer, Mühsam et Toller tentent d’incarner l’utopie socialiste. Leur rêve s’achève dans une répression sanglante que la bohème est accusée d'’avoir provoquée. Stosstrupp Hitler (troupe d'assaut « Hitler ») de Munich, en 1923 Avec l’arrivée des nazis au pouvoir en 1933, Schwabing perd définitivement son aura. Les juifs et les intellectuels fuient ou sont déportés. La liberté d’esprit s’éteint. Reste la mémoire, et la résistance symbolique, comme celle du groupe de la Rose Blanche, animé par Hans et Sophie Scholl. Sophie Scholl (1921-1943) photographie d’identité judiciaire par ses geôliers lors de son arrestation, le 18 février 1943. La spécificité de Munich dans l’histoire culturelle de la modernité tient à ce grain de folie, à cette indépendance farouche qui, encore aujourd’hui, affleure parfois à la surface. Peut-être même... jusque dans les dernières vidéos TikTok de l’Oktoberfest. Bohème Bohème est un terme socioculturel qui désigne une sous-culture artistique et intellectuelle dans laquelle la relation entre les individus et la société est problématisée. La société est critiquée, et l'individualité créatrice est mise en avant. Ce phénomène, né à Paris dans le premier tiers du XIXe siècle, s’est étendu jusqu’au premier quart du XXe siècle et n’a été observé que dans les métropoles européennes. Selon l’homme de lettres Helmut Kreuzer (1927-2004), les caractéristiques de la Bohème comprennent: la formation de groupes ou de cliques informels l'agression symbolique contre les valeurs bourgeoises telles que l'argent ou l'économie du temps la rupture avec les conceptions de la vie ou du monde transmises par le père le rejet de la conception bourgeoise du travail dont il résulte une marginalisation sociale du sujet L’historien Peter Gay (1923-2015) a parlé d’une véritable phobie bourgeoise au sein du mouvement bohème, dans lequel s’est développé un goût artistique spécifique et sa propre morale. Peter Gray ajoute les caractéristiques suivantes: le vagabondage le libertinage un habitus particulier (une manière d’être, de se comporter ou de s’habiller) un jargon spécifique Carl Spitzweg (1808-1885) Le Pauvre Poète , 1839 peinture à l’huile sur toile, 36 x 44 cm Neue Pinakothek, Munich Vers 1830, alors que se développent les Écoles de Peintres à Barbizon et à Grez-sur-Loing, émerge à Paris un jeune milieu artistique qui se démarque du philistinisme (étroitesse d'esprit petite-bourgeoise) de la génération de ses parents et qui fréquente assidûment les cabarets qui fleurissent au milieu de la canaille de la butte Montmartre. Le Lapin Agile, le Chat Noir, le Moulin de la Galette, la baraque de la Goulue, le bal Bullier et le Moulin Rouge sont les lieux festifs de la confrontation symbolique entre les jeunes contestataires et leurs parents bourgeois conservateurs. Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa (1864-1901) Au Moulin de la Galette , 1889 peinture à l’huile sur toile, 89 x 101 cm Art Institute, Chicago C’est de la volonté de réaliser dès le matin la refonte du monde disputée le soir dans ces cabarets que naît la bohème comme mode de vie alternatif. On y sera pauvre puisqu’on y sera jeune. On y sera libre aussi, puisqu’on y vivra entourés de camarades, de bienveillance, et puisqu’on y pratiquera l’entraide, la débrouille, la créativité et qu’ainsi on retrouvera une qualité profondément enracinée chez l'être humain, qui ne peut ni être acquise ni enseignée, ni se perdre à cause des changements dans la constellation extérieure de la vie Karl Kraus, die Fackel , 1906 Dans les pays germanophones, vers 1900, la bohème était un ensemble de lieux où l’on trouvait rassemblés les adversaires des opinions et des modes de vie bourgeois. Les groupes bohèmes sont nommés en partie par leur nom et en partie par les lieux où elles se réunissent: le groupe du Monte Verità tient son nom de la colline sur laquelle il est installé au-dessus d'Ascona sur le lac Majeur, le quartier de Schwabing a donné son nom à la bohème éponyme. En tant que mouvement d’opposition, la bohème fédère des objections et des profils hétéroclites qui se prononcent contre l’Allemagne wilhelmienne. Ces mouvements contribuent au débat qui accompagne et oriente la transition de la société allemande depuis la féodalité vers une forme républicaine, industrielle et capitaliste. Les objections exprimées à l’endroit des groupes sociaux dominants structurent les communautés bohèmes autour d’un ensemble de réalisations qui peuvent varier selon que l'implantation de la communauté se trouve en ville ou en milieu rural. Il peut s’agir de réaliser les conditions de l’évasion du monde moderne, bourgeois et industriel; ou de mettre en œuvre des idées coopératives et anarchistes. Il peut s’agir assez simplement de laisser libre cours à des excentricités, ou alors d’entretenir des projets révolutionnaires. Il faut cependant garder à l’esprit que la Bohème, (à l’inverse des Wandervögel) n’est pas constituée d’individus provenant des classes populaires, mais plutôt de familles aisées qui, pour beaucoup, subviendront aux besoins de leurs rejetons bohémiens. Les théories du Lebensreform vont trouver dans la bohème un terrain d’expérimentation particulièrement dynamique puisque ces théories proposent des modèles d’autosuffisance (le végétariannisme), d’opposition à la modernité (la vie naturelle), comme à la morale bourgeoise (le naturisme et l’union libre). La mise en œuvre de ces principes permet de réaliser des modes de vie alternatifs. La Bohème de Schwabing va être entre 1885 et 1914 le laboratoire philosophique, littéraire et artistique des propositions du Lebensreform. La détermination des individus qui constituent cette bohème en fera toute la radicalité et la richesse. C’est dans ce quartier de Munich que des enfants de Nietzsche vont mener la plus intense des disputes entre l’âme et l’esprit, avant que la première guerre mondiale n’en disperse définitivement les acteurs. Leo von König (1871-1944) Au Bohème Café, (John Höxter et Spela Albrecht) , 1909. paru dans Jugend 17, 1912 Bayerische Staatsbibliothek Publications L’une des particularités du mouvement bohème de Munich est d’avoir été accepté par une partie de la bourgeoisie libérale locale, malgré son adhésion à des valeurs progressistes. A postériori, le loup peut sembler confortablement installé dans la bergerie: un loup du symbole plutôt que de l’attentat, un loup qui ne sera pris au sérieux par les munichois qu’à partir de 1919. En 1885 on trouve à Munich la revue Die Gesellschaft (la Société), un hebdomadaire consacré à la littérature, aux arts et à la société qui précisera dans ses sous-titres sa volonté d’articuler l’art, la littérature et la vie publique, sociale et politique. Cette ligne éditoriale est dirigée par Michael Flürscheim (1844-1912), économiste chevronné, ardent défenseur du Georgisme et engagé dans la lutte pour l’établissement d’un impôt foncier unique. Cet “impôt sur la terre” ne vise pas à déposséder les propriétaires terriens de leurs biens, mais à obtenir qu’ils restituent à la communauté une partie de ce qu’ils prélèvent sur la ressource naturelle, qui est considérée comme propriété commune. Michael Georg Conrad (1846-1927) est à l’initiative de la création de cette revue, dans les pages de laquelle il publie les poèmes naturalistes de Anna Croissant-Rust. Unique membre féminin de la Société pour la Vie Moderne, Anna Croissant-Rust a été l’auteur de poèmes d’inspiration réaliste qui ont révélé les terribles conditions d’existence du monde agricole et des classes ouvrières. Anna Croissant-Rust (1860-1943) C’est dans les pages du Gesellschaft qu’une nouvelle génération d’intellectuels munichois va trouver un forum. La ligne éditoriale du périodique était centrée sur une critique littéraire et sociale de l’époque wilhelmienne (incarnée par le poète lyrique et dramatique Paul Johann Ludwig von Heyse, 1830-1914) en usant de points de vue réalistes et naturalistes. Reflet des antagonismes naissants, les pages du Gesellschaft relaieront également des propos antisémites et social-darwinistes. Die Gesselschaft premier numéro, janvier 1885 Dans sa suite de ce périodique dont la publication cessera en 1902, vont paraître les revues Simplicissimus, Jugend et Kain, qui vont favoriser une expression publique des problématiques qui animent la Bohème et offrir à leurs auteurs des opportuinités de revenus. A Munich, la bohème a pignon sur rue, et soutient une production littéraire remarquable, faite de journaux, d’articles, d’essais et, plus ponctuellement de romans autobiographiques. Il peut sembler assez évident qu’une communauté d’auteurs tellement attentifs à la conduite et aux déterminants de leurs existences ait été tellement portée à rédiger des autobiographies, mémoires et journaux. (Franziska zu Reventlow, Hugo Ball, Paul Klee, Erich Mühsam, Emil Szittya…), mais il faut rappeler que le format du “Journal” est le minimum auquel tout être habité par la littérature ait à se plier pour se prévaloir d’un statut d’artiste, ou d’écrivain. Carnaval C’est le carnaval, ce moment de renversement de l’ordre du monde, qui permet à Munich d’intégrer sa Bohème et son folklore. À Munich, les lieux bohèmes sont considérés comme un prolongement du carnaval, dont le libertinage et la célébration de la jeunesse sont les caractéristiques principales. le char du café Simplicissimus pour l’édition 1910 du carnaval de Munich Les grandes caves de plusieurs milliers de bouteilles du Löwenbräu, du Mathäser et du Hofbräu étaient remplies d'une armée de gens merveilleux qui, entre les guirlandes de sapins et les chopes de bière, déclenchaient une orgie de danses et de cris d'une beauté barbare. Les couples buvaient ensemble dans une chope de bière, du mobilier est vendu et des cuisines sont gagées juste pour pouvoir se livrer à cette frénésie. Kasimir Edschmid : Munich Fasching , 1910 Ici, tout se boit, tout est exposé, personne n'est gêné devant les autres, et neuf mois plus tard, après la chaude saison du carnaval, la population de Munich augmente considérablement. Igor Grabar, 1914 Les bals de la brasserie Schwabinger étaient une symphonie de tout Schwabing. La fête de Bacchus dans cette brasserie a permis de voir tout ce qui faisait partie de l'esprit de cette ville, qui, ici seule en Allemagne, s'était mêlée à l'aristocratie et à l'art. (...) Combien de fois voit-on que le lendemain des bals, les groupes de jeunes gens les plus fantastiques se précipitent dans le jardin anglais, les nymphes à côté des princesses indiennes et les nègres à côté des Bajazzo, tableau plus que stupide et entre le les buissons et les étangs de ce parc semblent si naturels, comme si une époque était revenue, tout comme les peintres l'ont peint lorsqu'ils voulaient représenter l'impartialité et le bonheur, qui n'est autre que la jeunesse. Kasimir Edschmid : Munich Fasching Stefan George, Karl Wolfskehl et Franziska zu Reventlow posant pour le Carnaval des écrivains en 1903 Musée Municipal de Munich, archives Hoerschelmann Une journée merveilleuse. La ville entière est debout. Le carnaval est à son apogée. Le public allemand est laid et grossier. Ils donnent des coups de poing et des baisers qui ne valent pas mieux que des coups de poing. Ils lancent des confettis comme s’ils avaient un devoir à accomplir. Pas un mot drôle, pas un rire plein d'esprit. Marianne von Werefkin, Lettres à un inconnu , 1901-1905 Erich Mühsam distingue deux sortes d'expériences enivrantes en comparant le carnaval de la bonne bourgeoisie aux fêtes des artistes de Schwabing qui débordaient de joie, de folie et de désir érotique. Les deux célébrations déclenchent l’ivresse - mais que peut savoir le Munichois, dans son ivresse alcoolisée, de celle du Schwabinger vécue dans la vraie jouissance de la joie et de la beauté. Erich Mühsam Cette quête de la jouissance va être une caractéristique persistante de l’ensemble des mouvements alternatifs du XXème siècle. Sociabilité Les quartiers munichois de Schwabing et Maxvorstadt, situés au nord de la vieille ville, étaient particulièrement adaptés au mode de vie bohème en raison de leur proximité avec l'académie des beaux-arts et de l'université, assortie de conditions de vie peu chères. Schwabinger Boheme est devenu un terme populaire parce que Schwabing était considéré comme un endroit où les gens pouvaient se loger pour très peu d’argent. Les bohèmes ayant, pour l’essentiel, renoncé à tout travail régulier et critiquant ouvertement l’idée d’une richesse individuelle qui ne serait fondée que sur l’estimation de la fortune, il va de soi qu’ils et elles ne disposaient en général que d’assez peu d’argent (ou seulement de l’argent des autres). Contrairement aux formes bourgeoises de sociabilité, celle pratiquée par la bohème n’est pas hiérarchique: on doit pouvoir entrer et sortir librement des lieux de sociabilité bohème. Cette accessibilité est même vue comme la condition première de la réalisation de la fête de l’esprit attendue de ces rencontres qui prennent volontiers des airs de spontanéité. C’est ce qui fera le succès des cafés, qui deviennent des points de rencontres inopinés et dont la liste d’adresses constitue l’itinéraire, la randonnée sociale de la bohème de Munich. Il fait extrêmement chaud et je retourne au travail, mais je ne peux faire aucun progrès. Et des personnes complètement nouvelles. J'ai récemment rencontré Fritz Huch et il m'a présenté à ses amis et est resté assis dans la brasserie jusque tard dans la nuit. Mon Dieu, c'est finalement quelque chose de complètement différent, comme venant d'un monde nouveau mais connu et familier. Franziska zu Reventlow : Nous nous regardons dans les yeux, la vie et moi. Journaux 1895-1910 Cafés Les pauvres appartements dont ils et elles disposent interdisent aux bohèmes de Munich les rendez-vous à domicile. Quelques personnalités remarquables, dont Marianne von Werefkin, disposent d’adresses propres à faire salon où à reçevoir le monde, mais pour les autres il n’y a qu’un lieu possible: le café. Ces établissements sont des espaces de transit ou des non-lieux, dans lesquels les bohèmes se sentent chez eux et s’y rassasient de leur sport favori : la discussion, le débat, la prise de position. Les Bohèmes munichois y trouvent le cadre de rencontres et d’échanges où l'on oublie sa propre solitude, confronté à une audience avide de déclarations intempestives. Les cafés ont les faveurs d’une bohème qui apprécie de s’y pouvoir rencontrer "à égalité", et sans rendez-vous préalable - la volatilité et l'intensité se conjuguent fort bien dans un café. Ici, tout le monde est invité, et personne n’a à assumer le rôle d’hôte. emplacements des cinq cafés cités: Simplicissimus, Die Elf Executioner, Stefanie, Luitpold et Hofbräuhaus Hofbräuhaus Devant la Hofbräuhaus, 1896 Archives Monacensia L'histoire de la taverne la plus célèbre du monde, la Hofbräuhaus de Munich, remonte au XVIe siècle : le duc Guillaume V fit construire la Hofbräuhaus comme brasserie pour sa cour en 1589 parce que la bière bavaroise n'était pas assez bonne pour lui et que la bière importée d'Einbeck était trop chère. On se souvient qu’entre 1881 et 1884 c’est devant cette brasserie que Karl Wilhelm Diefenbach venait prêcher le végétarisme et le renoncement aux boissons alcoolisées. Après divers remaniements, c’est un Hofbräuhaus rénové qui est inauguré le 22 septembre 1897. Le Hofbräuhaus de Munich avant la rénovation en 1896 Archives Monacensia Le nouveau bâtiment vers 1900 Archives Monacensia Dans son glossaire « La ville de la bière de Munich », Michael Georg Conrad qualifie Munich de « première forteresse de la bière au monde ». En plein centre se trouve la citadelle classique de Gambrinus de la période Urbajuwar : la Hofbräuhaus royale. Tout autour de la ville s'étend le mur des bâtiments des caves à bière comme un anneau incassable, avec de nombreuses dépendances et barricades provocantes face à chaque coin du ciel. Quelle que soit la route, la terre, l'eau ou la voie ferrée dont l'étranger s'approche, il doit traverser la ceinture de châteaux-caves ; Les bouchons de bonde lui cognent dessus partout, des chants de bière guerriers avec des claquements de banzen et des cliquetis de plafond rugissent autour de lui et l'assourdissent. Le dramaturge autrichien Ignaz Franz Castelli relate une expérience similaire : Plusieurs pièces et toute la cour sont tellement remplies de monde que quelques centaines d'autres, qui ne trouvent plus de place aux tables, sur les charrettes ou dans les tonneaux qui traînent dans la cour, mangent leur bière debout, une chope à la main. Il y a un tumulte et un bruit pas comme les autres, mais le pire est à la taverne. Des centaines de personnes sont là, ayant vidé leurs chopes, les sirotant dans l'eau qui coule et attendant qu'un nouveau lot de bière fraîche de la cave soit à nouveau servi. Ici, vous ne mangez que du pain, des saucisses et du fromage, et vous devez payer dès que vous recevez quelque chose. Ignaz Franz Castelli., Munich. Une tentation de lecture La brasserie de la Hofbräuhaus 1896 Archives Monacensia Pour le journaliste Otto Julius Bierbaum, la Hofbräuhaus était l'un des derniers bastions de la culture bavaroise, dont la disparition le préoccupait beaucoup. Dans sa vision de la « ville étrangère », il se plaint : Il n’y a plus de Munich du tout. Depuis 1871, cette ville est devenue lentement mais sûrement prussienne. C'est fini avec tout le confort. Si vous marchez sur le pied de quelqu'un et dites, comme il se doit : Oh, monsieur le voisin ! c'est donc considéré comme impoli et mauvais. Si vous allez boire une bière quelque part et déballer votre fromage et votre « mess » (charcuterie), la serveuse vous regarde d'un air désapprobateur. La bière s'amincit chaque année, et partout où on crache, on crache sur un Prussien. S'il n'y avait pas le "Keller" et le Schwemm à la Hofbräuhaus, le Salvator et le "Wies'n" à l'Oktoberfest, vous pourriez tout aussi bien émigrer immédiatement à Berlin. Otto Julius Bierbaum : Vues de la ville étrangère Le romancier et philologue Victor Klemperer (1881-1960), qui étudia à Munich et y enseigna brièvement en 1919, se souvient dans ses mémoires Curriculum Vitae d'une observation étonnante lors d'une visite à la Hofbräuhaus : Un jeune couple était assis juste à côté de nous, tous deux avaient leur bière devant eux, et un petit garçon d'environ deux ans était assis sur les genoux de la femme. Le père prit son pichet, le porta à la bouche de l'enfant, le souleva peu à peu comme on soulève avec précaution un biberon de lait pour bébé, puis montra à la femme avec une expression fière combien le petit garçon avait bu, et la mère lui caressa la tête avec une tendre appréciation. Simplicissimus : un journal Simplicissimus c’est d’abord un journal fondé en 1896 par l’éditeur Albert Langen (1869-1909). Théophile Alexandre Steinlein (1859-1923) Gil Blas n°41 du 8 octobre 1893 Inspiré de l’hebdomadaire illustré français Gil Blas, ce périodique emprunte son nom au héros du roman picaresque Les Aventures de Simplicius Simplicissimus (1669) par Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, qui relate les aventures tragi-comiques d’un naïf pendant la guerre de Trente Ans. Le miroir satirique de l’époque que présente le périodique a connu un très grand succès. Si le premier numéro ne fut tiré qu’à 15 000 exemplaires le 1er avril 1896, celui du 1er avril 1904 atteignait 85 000 exemplaires. Simplicissimus n’épargnait rien ni personne : il s’en prenait explicitement à la morale, aux mœurs et même à l’Empereur, ce qui n’était pas sans risque. Dans son poème In heiliger Land (En Terre Sainte), Frank Wedekind, sous le pseudonyme de Hieronymus, tournait en dérision le Kaiser Wilhelm II, ce qui lui valut ainsi qu’à Thomas Theodor Heine, auteur de la caricature, six mois de prison ferme, alors que l’éditeur de la revue, Albert Langen, dut passer quatre ans et demi d’exil en Suisse et s’acquitter d’une amende de 20 000 goldmarks. Mais rien n’arrête la satire sociale et politique. Simplicissimus va être le relais des problématiques de l’époque telles qu’avancées par la société intellectuelle et bohème de Schwabing. Hermann Hesse, Heinrich Mann, Fanny zu Reventlow, Robert Walser, Frank Wedekind, Thomas Mann et Rainer Maria Rilke vont être des contributeurs réguliers de la publication, qui sera illustrée des oeuvres de George Grosz, Thomas Theodor Heine, Alfred Kubin, Jules Pascin, Eduard Thöny et Heinrich Zille. Thomas Theodor Heine (1867-1948) Simplicissimus , 1896 Bruno Paul (1874-1968) Les « poètes allemands » préfèrent s’asseoir au café Ernst von Wolzogen avec un fume-cigarette, Max Halbe avec un pince-nez et Paul Heyse de profil Caricature de 1897 parue dans Simplicissimus Bibliothèque d'État de Bavière / Archives d'images Pendant la Première Guerre mondiale, la revue se soumet au nationalisme ambiant, avant de trouver dans la République de Weimar (1919-1933) l’élan d’un nouvel essor et d’un renouveau artistique. Karl Valentin sur la couverture de Simplicissimus , 1928 À l'arrivée des nazis au pouvoir, Thomas Theodor Heine dut s'exiler en Suède et, après quelques mois d'interdiction, la revue fut contrainte de relayer la politique du Troisième Reich, comme sa consœur Jugend, mais continuera de publier régulièrement jusqu’en 1944, en gardant un esprit satirique mais corseté dans un cadre patriotique. Simplicissimus : un cabaret La notoriété sulfureuse de la publication Simplicissimus va se trouver amplifiée par la création du cabaret éponyme : le Simplicissimus Kunstler Kniepe. Kathi Kobus (1854-1929), la fille de l'aubergiste de Traunstein, est arrivée à Munich en 1890, a d’abord gagné sa vie comme serveuse et modèle de peintre. Elle reprend un bar au numéro 57 de la Türckenstrasse qu’elle nomme Simplicissimus, en hommage au magazine satirique. De ce bar elle fait en 1903 un café, la nuance indiquant que l’on y recevra volontiers les intellectuels bohème et qu’il s’y pourront exprimer de manière informelle. C’est la recette qui fera le succès de l’établissement. Simplicissimus est donc simultanément une revue satirique (de 1896 à 1944) et un café qui sera tenu par Kathi Kobus jusqu’en 1919. Le Simpl est devenu le centre social de la bohème de Munich. Tous ceux qui vivaient ou étudiaient à Munich s'y rendaient. Tous ceux qui traversaient Munich s'arrêtaient chez Kathi. Oui, des gens d'Amérique et d'autres pays venaient de loin juste pour faire connaissance avec elle et son bar d'artistes. Les jeunes artistes chantaient au luth ou au piano. D’autres dansaient, jouaient des scènes de théâtre, pratiquaient des arts magiques et toutes sortes de divertissements artistiques étaient proposés. Au début, cela a été fait de manière improvisée, plus tard, lorsque Kathi en a tiré beaucoup d'argent, par accord et contre paiement, bien que très maigrement. Joachim Ringelnatz : Mémoires intérieur du Simplicissimus en 1900 (Kathi Kobus à gauche) Scherl/Süddeutsche Zeitung Photo Le café pouvait accueillir des réunions de cercles ou d’associations, on y pouvait entendre régulièrement des prises de parole en public ou y assister à ce que l’on nommerait aujourd’hui des performances artistiques (à défaut d’y pouvoir accoler le nom d’un format théâtral connu). Joachim Ringelnatz (Hans Gustav Bötticher, 1883-1934)) ou Ludwig Scharf (1864-1934) déclamaient leurs propres textes qui pouvaient relever du comique de stand up comme du poème politique. Le café d'artistes Simplicissimus va réunir des habitués dont Erich Mühsam et Frank Wedekind qui vont y trouver une scène informelle pour y dire leurs propres textes et poèmes ou y débattre vivement des problématiques qui les animent. C’est au Simplicissimus encore qu’Hugo Ball (1886-1927) a pu rencontrer Emmy Hennings (1885-1948), qui s’y présentait comme Diseuse, et il semble évident que ce à quoi ils ont pu assister dans ce café leur a servi d’inspiration pour la création du Cabaret Voltaire. Il y a donc une filiation évidente depuis le cabaret du Chat Noir jusqu’au Cabaret Voltaire, qui passe par le Simplicissimus. Public et artistes au Simplicissimus en 1909 Archives municipales de Munich Au Simplicissimus, il était d'usage que les artistes vendent leurs cartes postales au public après les représentations, un revenu complémentaire qui nous paraissait très souhaitable car Kathi ne pouvait pas nous payer un cachet élevé. En échange, Marietta, notre charmante Diseuse, et moi-même avons dégusté chaque soir une soupe aux boulettes de foie, qui nous était offerte gratuitement, tandis que le poète Joachim Ringelnatz, qui apparaissait également ici et n'était alors connu qu'à Munich, était autorisé à boire autant qu'il voulait. Emmy Hennings : Le jeu éphémère. Chemins et détours d'une femme Emmy Hennings carte postale, 1913 Die Elf Executioner Les Onze Bourreaux (Die Elf Executioner) est le nom du premier cabaret politique fondé dans le quartier de Schwabing à Munich en Allemagne et l’un des premiers cabarets allemands en général. la scène du cabaret des Onze Bourreaux, ca 1901 La création du premier cabaret politique de Munich se situe vers 1897, juste après la création du journal Simplicissimus, et six ans avant celle du Simplicissimus Kneipe, lorsque Otto Julius Bierbaum fait d’un cabaret artistico-littéraire le thème de son roman Stilpe. Dans son roman, Bierbaum intègre des notions dont la gravité réaliste contredit les visions idylliques de la littérature destinée à devenir populaire. Bierbaum fait l’avance d’une philosophie de la vie qui en assume les vicissitudes : fatalité de la mort, vanité des systèmes politiques, hypocrisie des morales. Cet angle littéraire le conduit à produire une critique de l'Eglise et de l'État qui sont jugés l’un comme l’autre porteurs d’une morale périmée, aliénante et hypocrite. Bierbaum développe son récit dans des formes brèves et porteuses d’un érotisme subtil qui développe un art de vivre en résistance. C’est ce roman qui va inspirer la création du cabaret Überettl à Berlin, et Die Elf Executioner à Munich. Dans l’environnement du journal Simplicissimus et de l’Akademisch-Dramatischen Verein (ADV: union académique dramatique), on cherche un nouveau théâtre qui prendrait pour modèle le cabaret montmartrois Le Chat Noir. Par ailleurs, l’organisation d’auteurs en fédération accorde à l’ADV le poids et la légitimité pour défendre leurs activités : créée en février 1900,la Fédération Goethe pour la protection de l’art et de la science libres (Goethebundes zum Schutze freier Kunst und Wissenschaft) prend des positions qui vont à l’encontre des dispositions gouvernementales en se prononçant contre la nouvelle Loi Heinze, qui est perçue comme une menace pour la liberté artistique puisqu’elle vise à interdire arbitrairement la représentation d’actes dits immoraux dans les oeuvres d’art, la littérature et les représentations théâtrales. En 1900, le durcissement des positions de l'État attise les braises d’un théâtre frondeur. Ferdinand von Rezniček (1868-1909) Lex Heinze Pfui Teufel! Wie kann man so ohne Borsten herumlaufen? (Pfui Teufel ! Comment peut-on se promener ainsi sans poils?) Simplicissimus . Vol. 4, No. 49 (27. Février 1900) Votée en 1900, la Lex Heinze entendait redonner du poids aux valeurs morales conservatrices et, afin de combattre toute forme artistique subversive, d’encadrer la création artistique. A Munich, certaines statues, dont la nudité fut jugée immorale, furent pudiquement recouvertes de feuilles de figuier. La réponse des artistes munichois s’est exprimée par la création du cabaret qui s’ouvrit le 13 avril 1901 et qui devait rester célèbre sous le nom des Onze Bourreaux (Die Elf Scharfrichter). Bruno Paul (1874-1968) Täglich die Elf Schafrichter , 1903 Kunstsammlungen Chamnitz-Museum Gunzenhauser Les initiateurs du projet lancent une souscription pour assurer le financement de cette nouvelle scène, vendant des parts de la future entreprise à des mécènes munichois. Le théâtre ouvre au 28 Türkenstraße à Munich, dans l’arrière-cour de la brasserie Zum Goldenen Hirschen. Les murs sont décorés de peintures exécutées par des artistes comme Félicien Rops ou Thomas Theodor Heine. À l’entrée de la salle de spectacle qui offre 100 places assises, se trouve une tête de mort affublée d’une perruque, dans laquelle est plantée une hache. C’est Bruno Paul qui dessine en 1903 l’affiche du cabaret. Leo Greiner compose une « Ballade des bourreaux » pour laquelle le principal musicien du groupe, Hans Richard Weinhöppel, compose une marche. Chaque programme commence ou s’achève par cette marche des Onze vêtus d’immenses manteaux rouge sang. Trois fois par semaine les bourreaux proposent un programme qui change chaque mois. Marya Delvard (1874-1965) Österreichische Illustrierte Zeitung, 4. März 1906 Le seul membre féminin du groupe lors de la création, Marya Delvard, originaire de Lorraine, en est aussi la vedette ; elle lance le genre alors encore inconnu en Allemagne de la chanson réaliste à la française (à la suite d’Aristide Bruant, dans le style d’Yvette Guilbert). Frank Wedekind est en 1901-1902 l’un des onze bourreaux, il chante ses propres compositions en s’accompagnant à la guitare. Une sélection des chansons et poésies de l’époque a paru sous le titre Greife wacker nach der Sünde (Atteindre le péché avec audace). On joue aussi des petites pièces satiriques en un acte. À cause des allusions politiques satiriques, des conflits ont lieu régulièrement avec les services de la censure. Guillaume Apollinaire en fait le sujet d’un article dans la Grande France en octobre 1902. Des tournées ont lieu dans toute l’Allemagne et au-delà, avec des succès variés. Du 9 au 12 décembre 1903 une représentation du groupe est donnée à l’hôtel Savoy de Vienne. À l’automne 1904, le cabaret, qui a souffert de problèmes financiers récurrents, ferme à cause de dettes considérables. café Stefanie Café Stefanie, Amalienstrasse 25, 1905 Le Café viennois Stefanie, ouvert en 1896, l’année de la première parution du journal Simplicissimus, au 14 Amalienstraße (aujourd'hui 25), était connu bien au-delà des frontières de Munich et était cité au même titre que le Café des Westens berlinois et le Café viennois Griensteidl comme un lieu emblématique de la ville et le signe incontestable de son statut de métropole moderne. Le journaliste Otto Julius Bierbaum , qui a notamment publié le magazine Die Insel , compare Munich à Montmartre. Dans son regard sur la « ville étrangère », il s'extasie sur les « magnifiques coureurs de jupons », les studios bon marché et les généreux marchands qui accordent des crédits à long terme. C’est ainsi que vous apprenez gratuitement et que votre génie grandit. Oh, il pousse fort bien à Schwabing et les gens l'admirent au Café Stephanie. Ni la pauvreté ni la discontinuité ne sont le critère décisif pour les bohèmes, mais le désir de liberté, qui trouve le courage de rompre les liens sociaux et de créer des formes de vie qui opposent la moindre résistance à leur développement intérieur. Erich Mühsam le Café Stefanie était l'un des rares bars autorisés à rester ouverts jusqu'à 3 heures du matin, c'était donc le lieu de rencontre idéal pour les noctambules. Dans ses Mémoires Apolitiques , Erich Mühsam énumère parmi les invités réguliers : de nombreux peintres, écrivains et génies en herbe de toutes sortes, ainsi que de nombreux artistes étrangers, russes, hongrois et slaves des Balkans, bref ce que le munichois résume dans le nom collectif de Schlawiner. Les réguliers du café Stefanie sont d’abord des artistes : les illustrateurs et caricaturistes Henry Bing, Hanns Bolz et Ernst Stern, tous trois publiant leurs dessins dans le journal Simplicissimus y avaient leurs habitudes. On y pouvait rencontrer le peintre de la sécession berlinoise Lovis Corinth, les membres du Blaue Reiter Franz Marc, Marianne von Werefkin et Paul Klee; l’écrivain et dessinateur Alfred Kubin (encore étudiant à l’Académie des Beaux-Arts) ou encore l’écrivain expressionniste Leonhard Frank, le dramaturge Klabund et l’autre dramaturge et pièce essentielle du cabaret munichois Frank Wedekind. La poetesse Else Lasker-Schuler, l’écrivain Heinrich Mann (frère de Thomas et journaliste au Gesselschaft), la diseuse Marya Delvard au sortir des Elf Executioner et la personnification de la vie bohème par excellence – Franziska Gräfin zu Reventlow (qui, de toutes façons, fréquentait TOUS les cafés de Munich). Quelque part dans la maison et dans le ciel, il devait y avoir une centrale électrique. Les convives, reliés au courant à haute tension, se déchaînaient en gesticulant à gauche et à droite et devant et hors des banquettes rembourrées sous des décharges électriques, tombaient épuisés et se relevaient au milieu d'une phrase, les yeux grands ouverts dans le bataille d'opinions sur l'art. Leonhard Frank Il y avait deux pièces, une grande avec deux tables de billard, des chaises Thonet... et une plus petite aux fenêtres de laquelle étaient assis les joueurs d'échecs. ... Dans la petite salle, les joueurs d'échecs sont accroupis en silence sur leurs échiquiers : Gustav Meyrink, qui a popularisé la magie et l'horreur, joue avec Roda Roda [alias Sandór Rosenfeld], qui remplace l'uniforme d'officier qu'il portait obligatoirement. gilet rouge et le monocle dans sa face rubiconde de bouledogue. Richard Seewald, Au Café Stefanie Le café Stefanie attirait la frange la plus à gauche de la Bohème. Le Stefanie est devenu un port d'attache pour les révolutionnaires qui ont institué la République soviétique de Bavière juste après la Première Guerre mondiale. On y pouvait entendre le principal anarchiste révolutionnaire allemand et théoricien du socialisme libertaire Gustav Landauer (1870-1919) y débattre avec le sociologue et économiste Otto Neurath (1882-1945, futur conseiller économique de la République des conseils de Bavière) et les philosophes anarchistes et communistes Erich Mühsam (1878-1934) et Kurt Eisner (1867-1919). C’est dans ce café que va se décider la révolution qui aura lieu en 1919. Entre anarchie et psychanalyse il faut citer Otto Gröss (1877-1920), qui laissera le récit d’une existence sulfureuse, ponctuée de séjours atroces dans des hopitaux psychiatriques, d’une dépendance marquée à la cocaïne et à la morphine, et l’auteur d’une théorie subversive de la psychanalyse. Le bâtiment qui faisait l’angle de l’Amalienstrasse et de la Theresienstrasse a été lourdement bombardé et il ne reste rien du Café Stefanie. Un restaurant exotique s’est installé à cette adresse, et quelques vestiges sont conservés au Musée Valentin de Munich. le Café Stefanie après les bombardements de 1945 C’est du Café Stefanie, et probablement sur les conseils d’Erich Mühsam, que quantité des bohèmes de Schwabing vont partir à partir de 1910 pour rejoindre les rives du lac Majeur, Ascona, et parfois la colonie du Monte Verità. Café Luitpold café Luitpold, ca. 1900 Ce sont les artistes et intellectuels les plus établis qui avaient tendance à se rassembler dans la salle monumentale du Café Luitpold. C’est dans cette salle, dit-on, que se serait décidée la constitution du Blaue Reiter en 1911. Franziska zu Reventlow y avait établi sa résidence secondaire, où elle retrouvait le philosophe, psychologue et graphologue Ludwig Klages, par ailleurs membre du Cercle des Cosmiques (avec Karl Wolfskehl et Stefan George) et ardent défenseur du matriarcat théorisé par Johann Jakob Bachofen. De ses moments passés au café Luitpold, la Comtesse a laissé le journal duquel sont extraits les passages suivants (de février à mai 1901): 14 février 1901 Patin avec Klages. A midi Adam Léopold. 17 février La Renaissance de Burkhardt commence dans la soirée. Puis avec A. dans Léopold. 19 février Belle randonnée. Après-midi. Patinons ensemble. Puis discutons au Léopold. 26 février Malade. Journée nerveuse. Vers A. irritable et horrible. Il m'a manqué ensuite au Léopold et je ne l'ai pas revu de la journée. 3 mars Le reste de la journée a été un peu perdu, très agité et plein de maux de tête. Déjeuner avec Klages et George à Léopold 4 mars J'ai appris le grec et traduit quelque chose. Soirée avec Klages et George Leopold. 5 mars Ensuite Wolfskehl , George, Kl. Je viens de me rendre compte que j'ai complètement oublié Bel Ami ces derniers temps. 9 mars Hier soir avec Klages et Wolfskehl Leopold. A minuit, monsieur. Samedi aussi. 16 mars Aujourd'hui soir avec Klages et d'autres au Léopold. 18 mars Rolf – Prête-moi 3000 marks. Il faisait beau et j'étais très heureuse. Lundi soir avec Adam à Falckenbergs. Ensuite Léopold. 15 avril 18 heures Adam à la gare. Plus tard avec lui, Sonni, les chambres fleuries de Baschl Schmitzen et encore une heure seule avec Adam au Léopold. 22 avril Hier soir avec A. au Léopold. C’est encore quelque chose de complètement différent. Tout ce qui me manque de l'autre côté. Si seulement je pouvais forger celui que je n'ai pas avec toutes les personnes que j'ai. 6 mai Café au lit le lendemain matin. Oh, être si soignée et choyée. Puis vint Klages. J'ai fait les dernières courses, pour la dernière fois avec lui et A. au Léopold, dehors sous la tente. Franziska zu Reventlow: Nous nous regardons dans les yeux, la vie et moi. Journaux 1895-1910 première Journée Bavaroise des Femmes du 18 au 21 octobre 1899 au Café Luitpold Avant-Gardes La bohème de Schwabing a été le creuset dans lequel se sont réalisés les mouvements artistiques qui scellent le passage vers le XXe siècle. L’académisme, le ballet et les sonnets y sont dépassés par des formes artistiques, tous genres confondus, qui embrassent les problématiques de leur époque : l’altérité, la psyché, l’expression et la liberté individuelle sont des notions dont les artistes vont s’emparer avec une détermination qui aujourd’hui peut laisser rêveur, rêveuse. Le groupe d'artistes Der Blaue Reiter s'est engagé sur la voie de l'abstraction en soutenant la subjectivité. L'école de danse de Rudolf von Laban (1879-1958) a inventé une chorégraphie expressive et délibérée. La littérature s’est faite pamphlétaire et le pamphlet littéraire. Le lieu de la scène a aboli le spectacle en y permettant une poésie expressionniste, un cri, un éclat du réel, et dans toute cette frénésie il en est aussi qui n’ont pas fait grand’chose mais c’est sans importance puisqu’ils en étaient. La bohème de Schwabing constitue presque une avant-garde. Si les ambitions de Vassily Kandinsky sont tout à fait claires : il s’agit pour lui d’entrer dans une histoire très structurée qui est celle de l’art et il va donc falloir trouver le moyen d’en intégrer les réseaux institutionnels. Cette stratégie, alimentée par sa fortune familiale, sera soutenue par des écrits théoriques et de l’enseignement et va en effet faire passer le Blaue Reiter directement dans le champ des avant-gardes identifiables comme telles. Franz Marc (1880-1916) Blaues Pferd I (Cheval Bleu I), 1911 Lenbachhaus, München Toutefois, les autres formes artistiques persistent à jouer dans les no man’s land qui séparent les disciplines lorsqu’elles sont observées depuis la taxinomie officielle. Rudolf von Laban extrait la danse de la gymnastique rythmique de Jacquez Dalcroze, et fait des exercices hygiénistes collectifs inventés par ce dernier des moments de danse de groupe voire de masse fondés sur la subjectivité des danseurs. Frank Wedekind devient un auteur dramatique en empruntant aux saltimbanques et aux pantomimes. Emmy Hennings ne se dresse dans la salle ni pour réciter ni pour jouer mais pour dire, c’est-à-dire pour être. Et Franziska zu Reventlow va au café… avant de se recoucher. La magie des documents et des textes permet d’observer cette éclosion puis cette disparition avant qu’elle ne fasse l’objet d’une muséification, si tant est qu’elle en ait fait l’objet. C’est parce que les traces qu’elle a laissé sont restées diffuses que la bohème a un effet si puissant sur l’imaginaire, et qu’elle persiste à la façon d’un mythe encore capable d’alimenter la gourmandise pour la liberté. De façon caricaturale, la bohème épate le bourgeois: elle le provoque et c’est ce qui la rend irrésisitble aux yeux de ce même bourgeois. La provocation c’est que la bourgeoisie venait chercher dans ces lieux, exactement comme la bourgeoisie parisienne pouvait aller le faire au Chat Noir. Et comme la provocation repose bien souvent sur l’étalement au grand jour des tabous dont le bourgeois (ontologiquement frustré) est à la fois la victime et le prédicateur, la Bohème donne la possibilité au bourgeois-victime d’un moment d’apaisement caractérisé par le rire. Rien n’apaise comme le rire, rien ne subvertit comme le rire. Ce schéma qui fait osciller de l’attraction à la répulsion dans un cadre symbolique, s’applique aussi bien en ce qui concerne la remise en question de la morale bourgeoise exprimée par Frank Wedekind et Oskar Panizza (1853-1921), comme il s’applique à l’interprétation psychanalytique des concepts d'amour et de pulsion par Otto Gross (1877-1919), comme il s’applique aux débuts de l'avant-garde picturale et à l’émergence de l’expressionnisme. Aujourd’hui encore : une authentique banane maintenue à hauteur du regard par du ruban adhésif repose sur ce mécanisme d’attraction et de répulsion articulé autour du rire. Les bohèmes sont des individus qui apparaissent puis disparaissent au gré des époques dont elles demeurent le témoignage. Comme la jeunesse, la bohème est un état transitoire, moderne au sens baudelairien, d’un quartier dans une ville. Ces bohèmes sont pour l’essentiel peuplées et animées par des individus exotiques au terroir qui voit fleurir la bohème. La bohème est cosmopolite. Les individus qui la composent, libres d’entraves sociales ou familiales ou animés par la quête d’une bohème nouvelle, vont poursuivre ailleurs le travail de construction d’identité artistique entrepris ici. Les bohèmes véhiculent la bohème en tenant assez peu compte des frontières administratives, sociales ou culturelles dans lesquelles les individus sont communément tenus. Une fois l’expérience de la bohème accomplie, il s’agit de la confronter ailleurs. De fait : les individus bohèmes sont aussi les vecteurs, les agents de métissage, de la bohème et contribuent ce faisant à entretenir une dynamique culturelle internationale. Et c’est particulièrement vrai concernant les échanges entre Berlin, Munich et Vienne, qui vont être entretenus par des personnalités telles que Karl Wilhelm Diefenbach, Else Lasker-Schuler (1869-1945) ou Peter Altenberg (1859-1919), ou élargis à Paris, Ascona, Zurich, Bruxelles, Budapest, Milan, Rome et j’en passe, ville que l’infatigable Emil Szittya (1886-1964) placera sur la carte des Bohèmes dans son compte-rendu tardif : Le Cabinet de Curiosités. Szittya témoigne de la façon presque désinvolte, sans trace d’aucune sorte d’affect, par laquelle les Bohèmes peuvent en quitter une pour une autre. Cohérents jusqu’au bout : les Bohèmes, qui ne possèdent pas grand-chose de matériel (ni êtres, ni biens), déménagent facilement et peuvent quitter un lieu sans ensuite en exprimer aucune nostalgie. Le sujet que constitue la migration des individus qui composent la bohème permet d’insister sur l’importance du réseau dans le maintien d’une dynamique culturelle. Réseau alimenté par les déplacements facilités et rendus possibles par la construction des chemins de fer, mais également par la production d’une masse épistolaire impressionnante, dont on garde aujourd’hui la trace par la publication des journaux et des correspondances des bohèmes. La bohème se déplace au gré des témoignages d’exploration des uns et des autres, qui font et défont l’attractivité d’un site au motif de son climat, de la présence d’autres bohèmes, de quelques cafés, d’un peintre inconnu ou de mécènes fortunés. C’est ainsi que la bohème de Schwabing, par ses migrations dues à la première guerre mondiale, va découvrir et populariser des lieux tels que Tanger, Taormina, Capri ou Corfou. fin de la Bohème On ne peut pas dater la fin d’une bohème avec précision. S’agissant de la bohème de Schwabing, il est tout à fait clair que la première guerre mondiale a incité quantité d’individus à quitter Munich, que ce soit pour des raisons politiques ou de sécurité, tandis que nombre d’autres devaient trouver la mort en servant leur patrie, ou pour des raisons économiques puisque la pression entre les deux guerres en Allemagne est telle que les projets de marginalisation ne sont plus possibles. Difficile en effet de prétendre au vagabondage quand l’essentiel de la population doit lutter pour sa subsistance, l’hyperinflation ne crée pas les conditions propices à l’entraide. Par ailleurs, la montée en puissance du nazisme oblige les bohèmes à affermir et radicaliser leurs prises de positions, les éloignant de fait d’une “réforme de la vie” qui n’est plus alors perçue que comme un idéalisme porté par un âge d’or qui n’appartient plus qu’au passé. C’est la guerre (1914-1918), puis la crise économique (1921-1939) et enfin l’avènement du nazisme (1933) qui ont baissé le rideau sur la bohème de Schwabing. Aujourd’hui on parle de bohème lorsqu’on entend une forme d’individualité réfractaire au contrôle social. Dans les représentations, les bohèmes sont devenus la représentation glamour d’une classe sociale qui a pour condition première de disposer des moyens économiques suffisants pour garantir son indépendance et n’avoir pas à se soumettre aux conditions qui sont celles du prolétariat. La bohème au XXIème siècle prend un risque social et intellectuel limité. C’est pourquoi on parle aujourd’hui de bourgeoisie-bohème. Bohème Publications Sociabilité Hofbräuhaus Simplicissimus Die Elf Executioner café Stefanie café Luitpold Avant-Gardes fin de la Bohème Carnaval Up

biographie de Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913) 1875-1880 1881-1884 Sonnen-Aufgang 1885-1889 Höllriegelskreuth J. F. Guttzeit Fidus 1890-1894 controverses Vienne la presse viennoise 1895-1913 réformistes viennois l'Egypte Himmelhof Trombinoscope volte-face Paul von Spaun Gusto Gräser dissolution Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Karl Wilhelm Diefenbach en 1913 1875-1880 1881-1884 Né en 1851 à Hadamar dans le duché de Nassau, Karl Wilhelm Diefenbach était le fils du peintre et illustrateur Leonhard Diefenbach. C’est de son père que le jeune Karl Wilhelm a reçu sa première formation artistique, avant de partir étudier à l' Académie des Beaux-Arts de Munich où il s’est frotté au Naturalisme prôné par Carl von Piloty. Diefenbach s’y révèle un peintre habile et original qui oriente bientôt son registre pictural vers des représentations fantastiques. Personnage charismatique, Diefenbach à très tôt travaillé comme photographe et su mettre cette technique au service de sa propre historiographie. Personnalité complexe, à la fois réformiste et dogmatique, Karl Wilhelm Diefenbach va devenir un artiste à la fois renommé et marginal, doublé d’un prédicateur du Lebensreform adulé et caricaturé. Diefenbach va être l’incarnation aboutie d’une mise en oeuvre holistique du Lebensreform. Karl Wilhelm Diefenbach va créer des colonies qui verront l’émergence de deux figures antagonistes du Lebensreform : Fidus (Hugo Höppner) et Gusto (Gustav) Gräser. 1875-1880 La carrière de Diefenbach commence par un travail alimentaire de photographe. Le nouveau médium n’en est qu’au début de sa popularité et réclame des connaissances assez sophistiquées pour être employé correctement. La demande de portraits est assez importante et c’est le premier gagne-pain de Diefenbach. Il faut donc garder à l’esprit que Diefenbach a parfaitement compris la puissance de ce média à constituer de la notoriété. Diefenbach fera tout au long de sa vie quantité de photos qui le mettent en scène, quantité de photos de propagande au service des communautés successives qui seront ses créations. C’est ce qui explique l’importance de l’iconographie le concernant disponible aujourd”hui. Âgé de 24 ans en 1875, Karl a reçu des mains de l’Empereur François-Joseph d’Autriche la médaille d’or de l’Art et de la science, et occupe la position enviable de peintre au service du duc Adolphe de Nassau. Il est installé au château de Hohenburg et y trouve le loisir de préparer les esquisses de l’immense peinture murale à laquelle il songe sans cesse et qu’il nomme la Musique pour Enfants . Dans l’esprit de Karl, les enfants sont l’homme à l’état naturel, pur, l’état d’avant l’éducation, la culture et la soumission aux dogmes, l’homme d’avant le péché. Diefenbach produit donc à cette époque quantité de manuels destinés aux enfants. Karl est très attaché aux enfants, d’inspiration symboliste, il prend les enfants pour des anges et rêve de l’armée d’anges qui viendra, il en est certain, sauver le monde, armée qu’il est évidemment le seul à voir, et dont il prêche obstinément l’arrivée. Karl Wilhelm Diefenbach, ca. 1875 En 1876, Karl est atteint de typhoïde. Dénutrition, déshydratation et fièvres intenses provoquent chez lui des hallucinations, des illuminations. Sa maladie se dégrade et provoque un ulcère à l'aisselle dont l’opération provoque la paralysie de son bras droit. Il est alors hospitalisé pour vingt semaines. La détresse causée par ces souffrances renforcent Diefenbach dans une idée favorable à la naturopathie, et il devient un lecteur assidu des thèses les plus récentes (Eduard Balzer et Arnold Rikli). Dans l’espoir d’une rémission, Diefenbach renonce au tabac, à l’alcool et à la viande et sa nouvelle diète (un régime à base de raisin) apporte bientôt de nettes améliorations à son état de santé. C’est ainsi que Diefenbach va dans un premier temps se faire l’apôtre des médecines naturelles, avant d’en faire un mode de vie naturel, puis de défendre l’union libre, ce qui lui vaudra l’exclusion par sa famille. En 1878, Diefenbach rencontre Maximiliane Schlotthauer, dite Maja, avec qui il conclut le pacte d’un partenariat à vie, qui mêlerait leurs vies sentimentales et leurs activités artistiques. La même année, à l’occasion d’un séjour dans une cure d’hydrothérapie à Gastein, près de Salzbourg, il rencontre Madeleine Atzinger, qui devient sa maîtresse. Diefenbach s’installe alors à Munich avec les deux femmes, sans en vouloir épouser aucune. C’est là qu’il reprend contact avec l’Académie des Beaux-Arts. La cohabitation des deux femmes n’est probablement pas des plus faciles, puisque Maximiliane le quittera l’année suivante, durant un nouveau séjour de Diefenbach à l'hôpital, qui donne à partir de 1880 des signes évidents d’hypocondrie. Le ressenti de Maximiliane est sans doute important puisqu’elle va entretenir avec Diefenbach une correspondance nourrie et toujours plus agressive. Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913) Portrait de Jeune Femme (Maximiliane Schottlauer), 1880 Malgré des relations de couple houleuses, le 3 décembre 1880 verra la naissance de Kurt Helios Diefenbach (1880-1950). Pour Karl, cette naissance est une trahison de la part de Madeleine. Il n’a pas désiré l’enfant, et voit cette naissance comme une entrave à son développement personnel. Ces craintes ne vont faire qu’envenimer les relations du couple qui vont devenir de plus en plus conflictuelles et violentes. Nouveau séjour dans un sanatorium, cette fois il s’agit de celui du Dr. Hacker à Neuhausen, à qui il confie sa détresse à l’idée de devenir le père d’un enfant infirme, puisqu’ issu de parents malades (Madeleine souffre de phtisie pulmonaire). Le Dr. Hacker va le conforter dans l’idée que l’enfant devrait mourir dans un laps de temps très court. Le couple vit à l’époque des leçons de piano et de langues que donne Madeleine, ce qui oblige Karl à s’occuper de l’enfant, dont il fera le très jeune cobaye de la naturopathie. Helios survit, et se développe, ce qu’écrira Diefenbach à Arnold Rikli : j'ai moi-même pris soin du pauvre ver... J'ai réussi ce que personne n'aurait cru, j'ai sauvé l'enfant! Les soins attentifs apportés par Karl ne sont cependant pas du goût de la police de Munich qui convoque Diefenbach au motif de mauvais traitements sur un enfant, ce dernier ayant suspendu son fils dans un filet dans l’embrasure d’une fenêtre pour l’exposer à un bain d’air et de lumière. C’est le développement suffisamment vigoureux d’Helios qui verra la plainte classée sans suite. Helios va cependant se révéler un enfant puis un adolescent au tempérament difficile, en conflit perpétuel avec son père. Mais il n’empêche : Karl ressort de cette expérience avec des doutes consolidés sur la vie de couple et une foi raffermie à l’endroit des capacités de la médecine naturelle et du mode de vie naturel. 1881-1884 Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913) Jeune Violoniste sur une Fleur , 1881 Diefenbach va entretenir une correspondance nourrie avec Eduard Baltzer et Arnold Rikli, et développer des contacts avec des Religieux Libres et des membres du Mouvement Végétarien, ce qui raffermit ses convictions et l’amène à consolider l’élargissement de la naturopathie à un mode de vie. C’est le végétariannisme qui sera le premier pallier de cet élargissement, qui conduira Diefenbach à déclarer (dans les pas de Tolstoi) : le meurtre des humains n'est que la conséquence naturelle du meurtre des animaux. Manger de la viande produit des passions incontrôlables, une richesse individuelle, une misère collective et une brutalité générale, et ne diffère du cannibalisme que par son degré. La deuxième étape concerne la religion. Diefenbach quitte l'Église qu’il dit être une institution de Satan et devient membre du Mouvement Religieux Libre, dont le développement est encore pour quelques années favorisé par l’Empire Allemand au motif de la préservation de l’unité nationale sous le nom de Kulturkampf. Le Mouvement Religieux Libre propose une vision religieuse non uniforme du monde qui renonce aux enseignements confessionnels, aux dogmes et aux superstitions. Leurs positions sont considérées comme libérales, libres-penseuses et laïques, et parfois aussi naturalistes, agnostiques et athées. Les idées végétariennes commencèrent à être diffusées dans toute l’Allemagne et en Autriche après la révolution de 1848, qui vit des révolutionnaires déçus (dont : Gustav Strurve dans le Bade-Wurtenberg) ayant survécu aux incarcérations ou qui ne s’étaient pas exilés, tenter, devant l’échec politique du mouvement, de changer la société par les voies de la Réforme. L’idée de la Réforme de Gustav Sturve vise à changer la société non pas en changeant les institutions mais en changeant les citoyens. Les idées naturalistes et le folklore affiché par les adeptes du Lebensreform sont tout à fait visibles dans la société allemande de cette fin du XIXème siècle, et singulièrement entre l’Autriche et la Bavière. Ainsi, Diefenbach pouvait traverser Munich pieds nus, simplement couvert de sa robe de réformiste en laine, affichant son opposition à la peste vestimentaire qui contraint les corps, entrave les individus et fait obstacle à la bonne santé. Empruntant sa tenue aux principes vestimentaires hygiénistes définis par Gustav Jager à la même époque (die Normalkleidung als Gesundheitsschutz - l’habillement normal de protection sanitaire), faite de laine brute et sans aucune fibre végétale, Diefenbach se donne alors des airs de Christ que ses détracteurs tournent en dérision en le surnommant Kohlrabi-Apostel, l’apôtre du chou-rave . annonce pour les vêtements en laine de Gustav Jager Berliner Tageblatt du 31 janvier 1886 Lors de la soirée des fous (Narrenabend ), l’un des moments forts du carnaval du Vienne, les membres de la Männergesangerein de 1881 se déguisaient en végétariens à la fin du XIXe siècle, déambulant dans des tuniques amples et des rameaux de cerisiers dans les cheveux pour les singer. Il s’agissait de tourner en dérision les végétariens en imitant leur costume, de pointer du doigt leur mode de vie. Mais le fait de prendre les végétariens dès la fin du XIXe siècle comme source de plaisanterie est un indice qui souligne la portée des thèses végétariennes à l’époque. Theodor Zasche (1862-1922) Suggestions pour la Soirée des Fous , 1881 Wien Museum Le 28 janvier 1882 Diefenbach épouse Madeleine Atzinger, avec qui il a déjà eu un fils (Helios). Le couple aura deux autres enfants (Stella, née le 2 septembre 1882 et Lucidus le 8 octobre 1886). Karl Wilhelm Diefenbach en 1882 Sonnen-Aufgang Délaissant son épouse durant leur nuit de noces, le matin du 28 janvier 1882, Diefenbach part gravir à pieds le Hohen Peissenberg en haute Bavière (30km au sud-ouest de Munich) et voit poindre dans le « lever du soleil » de son âme sa transformation et sa vocation à devenir un prophète de la réforme. Cette expérience lui inspire l’ode Sonnen-Aufgang (le lever du soleil), un credo littéraire de la religion naturelle dans lequel il appelle l’homme à se connaître lui-même : Dieu est en toi, Humanité, reconnais ta mère, la Nature ! Diefenbach va se faire le prophète de cet appel, et fonder sa légitimité sur l’application à lui-même et à ses proches des termes de cette prophétie. Il doit en effet être capable de démontrer l’efficacité de l’expérience d’éveil à laquelle il invite pour qu’elle puisse être socialement acceptable et reconnue. C'est ainsi que Diefenbach s'est mis en scène au début de son œuvre publique - à l'imitation de Jésus avec son jeûne de 40 jours dans le désert. À la fin de son épreuve de solitude, il se sent illuminé par les rayons de révélation du soleil et chargé par la nature divine de libérer l'humanité de Dieu. La montagne avait également une signification prophétique en tant que lieu de révélation. Diefenbach descend du Hohen-Peissenberg en habit de prophète, pieds nus, et porteur d’un message. Tout l’arsenal de la révélation mystique est convoqué : depuis l’urgence à abandonner son épouse la nuit de noces jusqu’à la révélation d’une lumière divine dans sa vision du lever du soleil sur la plaine encore endormie. Cette expérience, et sa révélation, qui permettent à Diefenbach d’instaurer avec son entourage des rapports de maître à disciple, repose sur des prises de position qui l’engagent à mettre en pratique un socialisme religieux fondé sur l’harmonie avec la nature. Ses idéaux incluent une croyance en Dieu mais un rejet total de toute religion traditionnelle, une ouverture à la théosophie, à la vie et à l’exercice au grand air, au nudisme (le Freikorper - la culture du corps libre), un rejet de la monogamie, un strict régime végétarien, et l’affirmation que tout être était une émanation de la divinité et lui-même sans doute un peu plus que tous les autres. Diefenbach, cheveux longs, barbe et robe de laine crue, va donc prêcher sa version du Lebensreform dans les rues de Munich, et probablement devenir une figure folklorique dans une ville qui se prépare aux avant-gardes. A partir de 1883, il donnera dans cette ville des conférences titrées Sur les sources de la misère humaine portant sur les moyens de vivre en harmonie avec la nature, et qui seront bien sûr très controversées. Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913) Helios en costume de randonnée , 1883 peinture à l’huile sur toile, 74 x 38 cm Diefenbach s’installe à Thalkirchen, une petite commune voisine de Munich en 1884. Il y gère péniblement de très difficiles relations avec son épouse. Mais les premiers effets de sa notoriété de prédicateur apparaissent et des traces ont été conservées de la sollicitation qu’il reçoit d’un étudiant en médecine : Otto Driessen. Karl Wilhelm Diefenbach et Otto Driessen en 1884 L’occasion de faire pour la postérité une belle photographie est donc saisie sur-le-champ. Suit un nouveau candidat : Georg Sinner, 31 ans, qui écrit à Diefenbach : J'ai l'intention d'essayer un mode de vie naturel et j'aimerais obtenir des conseils de votre part au préalable, Peut-être auriez-vous la gentillesse de me fixer une heure pour vous parler. Sinner était le descendant d'une riche dynastie de brasseurs de bière de Karlsruhe et une candidature comme celle-là ne se refuse pas. Quand bien-même Diefenbach a été un peintre populaire et susceptible d’avoir connu quelques succès, aucune de ses entreprises n’a pu se faire sans l’aide de mécènes fortunés. Sinner a été peut-être le premier de ces mécènes. 1885-1889 Karl Wilhelm Diefenbach et Helios en 1885 Diefenbach donne des sermons hebdomadaires du dimanche à Munich sur des thèmes de réforme de la vie qui reçurent une grande attention. Pour en rajouter au folklore de ses apparitions, Diefenbach fait le tour de la région sur un tricycle. Il apprécie le rôle du prophète le plus célèbre de la vie végétarienne, de la réforme vestimentaire et de la culture naturiste . Plutôt fier de sa notoriété, Diefenbach ajoute à non prêche une nouvelle ligne contestataire qu’il exprime avec un brin de provocation probablement dù à une assurance nouvelle : c’est devant la brasserie Hofbräuhaus am Platz (que l’on trouve encore dans le centre historique de Munich) qu’il déclame une harangue protestataire contre le meurtre d’animaux sans lequel les saucisses blanches et les jarrets de porc qui font la fortune de l’établissement ne pourraient exister. Philip Alexius de Laszlo Im Münchener Hofbräuhaus , 1892 Hungarian National Gallery Dans ses conférences, Diefenbach avance des principes se prévalant d’une morale exemplaire : condamnant la consommation de cadavres d’animaux et les boissons alcoolisées, mais faisant également état de certains paradoxes, en particulier en plaidant à la fois contre l’impudicité et la convoitise charnelle grossière et en faveur des droits des enfants illégitimes. Et à cela il ajoute une nouvelle ligne en s’opposant aux vaccinations. En 1885 Louis Pasteur parvient à isoler la souche de l’agent contagieux responsable de la prolifération de l’épidémie de rage. Très vite, les médecins d’Allemagne se sont emparés du procédé pour contenir les ravages dus à la prolifération de maladies bactériennes et de vastes campagnes de vaccination sont organisées dans tout le pays. Apôtre des médecines douces et naturelles, défiant toute idée d’intrusion mécanique ou chimique à l’intérieur des corps adeptes du naturalisme, Diefenbach va s’opposer aux campagnes de vaccination et raffermir l’hostilité des autorités locales à son endroit. Ce qu'il fait est suivi favorablement par la presse locale, sans doute déjà avide de sensationnalisme, ce qui bien sûr contribue à renforcer sa notoriété. Le 16 juin 1885, on trouve dans les pages de Die Gesellschaft : Quelle personne intempestive ! Pensez-y : il vit au pays de la bière la plus célèbre et il ne boit que de l'eau fraîche ; il vit dans la ville des jarrets de veau éternels et des rôtis les plus juteux - et il se contente du régime végétal du végétarien le plus strict ; Il vit dans la ville d'art, où les photos de mode les plus colorées parcourent les rues - et il s'habille avec un simple habit en laine. Munich est une belle ville. Pour preuve les originaux que l’on y trouve : Wurtensepp et Diefenbach sont de ceux-là. Mais cette notoriété n’est pas du goût des autorités, qui interpellent Diefenbach à la moindre provocation, et sa tenue vestimentaire peut suffire à fonder une accusation de trouble à l’ordre public. Diefenbach va donc être l’objet de convocations répétées devant les tribunaux, convocations auxquelles il se rendra moribond : Diefenbach ne vivant que de fruits, de pain et de lait concentré développe des carences nutritionnelles et aura bientôt besoin de béquilles pour pouvoir se déplacer. Höllriegelskreuth Après que la police eut supprimé ses réunions et interdit ses prêches, Diefenbach ouvrit le 10 juillet 1885 la communauté Humanitas dans une carrière abandonnée près de Höllriegelskreuth (banlieue sud de Munich, dans la vallée de l'Isar). Le site doit son nom au sculpteur sur pierre Franz Höllriegel, qui en fut le dernier occupant et dont Diefenbach loue la maison. La communauté se compose de la famille de Diefenbach et de quelques adeptes, et vivait selon les enseignements d'Eduard Baltzer dans un Atelier de religion, d'art et de science, engagée dans une vie végétarienne et non-violente. Devant la maison Diefenbach érige un grand drapeau blanc, symbole de paix, de pureté et d’amour. Diefenbach à Höllriegelskreuth, 1885 Johannes Friedrich Guttzeit Le 17 septembre 1885, Johannes Guttzeit arrive à Höllriegelskreuth et endosse le costume de disciple de Diefenbach dont il sera le secrétaire et tiendra le journal de Humanitas . C’est un acte de soumission de la part de Guttzeit, un acte de soumission consciente de la part d’un homme réputé prudent et modéré, ayant renoncé à tout titre et qui appelait chacun frère ou soeur, et qui pousse le végétariannisme jusqu’au végétalisme, ayant renoncé jusqu’au lait, qualifié de jus de vache . Johannes Friedrich Guttzeit fait parler de lui depuis 1883, notamment à Berlin comme un prédicateur itinérant aux cheveux flottants et à la barbe fournie. La publication de son livre l’Eglise de la Nature trouve immédiatement un écho favorable chez Diefenbach. Johannes Friedrich Guttzeit fonde en 1884 la Ligue Pythagoricienne, rebaptisée plus tard Fraternité. En tant que rédacteur en chef du magazine fédéral Der Bruder - Magazine de la Fédération pour la Pleine Humanité , Guttzeit propageait un mode de vie alternatif, prônait les droits naturels , l'égalité des droits entre les femmes et les hommes et la reconnaissance des homosexuels et critiquait la glorification de la noblesse, de l'armée et de la guerre. Guttzeit prêche en compagnie de disciples qui parcourent le pays pieds nus, un bandeau de cuivre leur enserrant la tête, robe réformiste et bâton de marche à la main ils parcouraient le pays tels des vagabonds et frappaient aux portes pour apporter aux habitants le message de l’étoile de la terre et les principes réformistes. Johannes Friedrich Guttzeit ca 1878 En tant que combattant solitaire, Guttzeit a visé, avec une ampleur impressionnante et sans aucune haine, quantité d’archaïsmes de l'époque : l'oppression et les mauvais traitements des femmes, des enfants, des soldats, des homosexuels, l'immoralité des vêtements et du régime alimentaire, l'autorité des militaires, de la noblesse, l’exaltation de la guerre et la religion du sang et du fer de l'Ancien Testament . C’est sur ces préceptes que Guttzeit va devenir une personnalité à l’influence grandissante, en particulier auprès de Gustav Nagel et de Gusto Graser, dont il sera question plus loin. Le secrétariat et les capacités rédactionnelles de Guttzeit ne suffisent pas à Diefenbach, qui prend probablement ombrage de l’aura grandissante de ce serviteur de ses œuvres dans la communauté dont il entend rester le maître. Diefenbach congédie donc Guttzeit le 24 décembre 1855, trois mois seulement après son admission. Il sera remplacé par Maja Schlotthauer, qui devient à la fois secrétaire et maîtresse du Maître de l’Höllriegelskreuth. Diefenbach, sa famille et ses disciples à Höllriegelskreuth, 1885 Cette communauté, présentée comme naturiste, est rapidement vue comme une menace pour l’ordre public. Quiconque prônait une réforme de la vie au XIXe siècle devait s'attendre à être réprimée par les autorités. Les raisons pouvaient être la transmission de connaissances naturopathiques (une violation de la loi contre le charlatanisme), la promotion de réformes économiques (si celles-ci étaient soupçonnées d'être socialistes) ou divers paragraphes visant à préserver l'ordre public et la moralité. C’est ainsi que le naturisme pratiqué par la communauté (enfants inclus) a pu faire l’objet de quantité de convocations au tribunal, parfois suivies de condamnations pour attentat à la pudeur. 8 octobre 1886 : naissance de Lucidus, troisième enfant de Karl Wilhelm Diefenbach. Karl Wilhelm Diefenbach et Helios au lac de Starnberg en 1886 Fidus Au printemps 1887, Hugo Höppner, originaire de Lübeck, est admis à l'Académie des Beaux-Arts de Munich. C'est là qu'il apprend l'existence de Karl Diefenbach et de sa communauté qui vivent à Höllriegelskreuth qu’il rejoint le 17 juin. Karl Wilhelm Diefenbach et Hugo Höppner (Fidus) à Höllriegelskreuth en 1887 Höppner devient rapidement le jeune disciple protégé de Diefenbach, qui lui reconnaît de très utiles capacités de peintre, et lui attribue le nom de Fidus, qu’il gardera toute sa vie. Peinture qu’ils pratiqueront ensemble et parfois nus, ce qui leur vaudra une condamnation. Fidus travaille à un tableau sous la direction de Diefenbach, 1887 Fidus devient l’indispensable assistant de Diefenbach, qui souffre toujours de la paralysie de son bras droit, et ensemble ils réalisent un cycle de 24 immenses peintures titrées Per aspera ad astra , et qui demeurera l'œuvre majeure de Diefenbach. Pour assurer la tranquillité des artistes, Clemens Driessen, le frère d’Otto, se charge d’emmener Madeleine Etzinger, avec qui les relations sont particulièrement houleuses, et ses enfants loin de Höllriegelskreuth, à à Lichtenau, jusqu’à ce que soit prononcé le divorce réclamé par Diefenbach. Per aspera ad astra détail des peintures co-réalisées par Fidus et Diefenbach en 1887 Cet ensemble de peintures sera montré à Munich, dans une salle de la Theatinerstrasse et rencontrera un succès mesuré, plus public que marchand : aucune des toiles n’est vendue mais les droits d’entrée ont permis à Diefenbach de percevoir près de 3 000 marks-or. Diefenbach attire un public important sur son nom, au motif de ses prêches souvent provocants à l’endroit de la bourgeoisie carnivore de Munich, et du mode de vie sulfureux que l’on attribue à la communauté qu’il dirige. Diefenbach en famille à Höllriegelskreuth, 1887 En 1888, nouveaux démêlés de Diefenbach avec la justice. Les minutes du jugement et les mémoires de Diefenbach permettent d’enrichir le récit. Diefenbach explique avoir demandé à Helios et un de ses étudiants de faire de la gymnastique, nus, devant la maison. Pour une raison ou une autre, un gendarme passe devant la maison et se déclare choqué par la scène à laquelle il assiste et qu’il décrit comme étant celle présentant un enfant et jeune homme nu et en érection (le plus grand pointant irrévérencieusement vers le ciel). Helios à Höllriegelskreuth, 1889 Diefenbach sera alors condamné par le tribunal de Munich à six semaines de prison, pour “gros méfait”, ce qui se traduira dans la presse par “vie de cochon”, “sensualité grossière” et “excès immoraux”, concernant ce qui fut le tout premier “procès pour naturisme” de l’Histoire allemande. Ses démêlés avec la justice sont un nouveau prétexte pour Madeleine Atzinger de soutenir son acrimonie à l’endroit de Diefenbach. Au point que celle-ci disparaît avec les enfants, ce qui plonge Diefenbach dans la dépression, et le conduit à retourner au tribunal mais cette fois pour demander le divorce. Diefenbach est épuisé nerveusement, Fidus l’emmène à l’hôpital où il passera l’automne. Karl Wilhelm Diefenbach et Hugo Höppner Portrait de Magdalena Atzinger , 1888 peinture à l’huile sur toile, 65 x 59 cm Karl Wilhelm Diefenbach et Hugo Höppner Stella et Helios , 1888 peinture à l’huile sur toile, 124 x 72 cm Fidus tâche alors de prendre en main la vie et l’animation de la communauté. Il organise la construction d’une grande salle d’exposition dans la carrière d’Höllriegelskreuth, puis il organise avec succès une exposition des œuvres de son maître à Munich. Deux ans après son arrivée à Höllriegelskreuth, Fidus apparaît comme une figure idéaliste. Bien qu’ entièrement dévoué au service et à la gloire de son Maître, Fidus rêve de reconnaissance publique et est capable d’exaltation. Il emprunte volontiers au national-romantisme de Balzer, et ces tendances combinées ce le mettront au service du populisme Völkish du début du XXème siècle. Diefenbach finit par prendre ombrage de ce disciple maintenant suspect d’ambitions personnelles. L’autoritarisme et l’ego de Diefenbach ne tolèrent l’émergence d’aucune autre personnalité que la sienne, et Fidus quitte Höllriegelskreuth à l’été 1889. La mort subite (dont les raisons sont inconnues) de Madeleine Atzinger en septembre le libère de son enfer conjugal. Il peut donc retrouver un peu de sérénité auprès de Maximiliane Schlotthauer. Mais la situation financière de la communauté est catastrophique. En plus des ennuis juridiques, Diefenbach doit faire face à quantité de créances qu’il ne peut honorer et qui conduisent notamment à la saisie de ses tableaux. S’ajoute l’exécrable réputation que Diefenbach s’est construite auprès des autorités, qui s’opposent à son idée de création d’un établissement d’enseignement réformiste et le privent de toute forme de revenus. 1890-1894 Karl Wilhelm Diefenbach L’Apparition , ou, Un Corps Sidéral, 1890 Déclaré “personne notoirement nuisible et immorale” par le tribunal de Munich, Diefenbach doit quitter Höllriegelskreuth. Il confie le site et les tableaux qui s’y trouvent à ses disciples et part s’installer dans une ferme à une trentaine de kilomètres à l’est, dans la petite ville de Dorfen. Il y installe rapidement une exposition de ses œuvres qu’il est possible de visiter après s’être acquitté d’un “droit d'entrée à volonté”, c’est-à-dire dans les mots d’aujourd’hui : à prix libre.. Le 22 juin 1891 le Berliner Tageblatt publie un portrait élogieux de Diefenbach, très éloigné de la personne immorale décrite par la justice de Munich : Nous sommes encore plus touchés par les trois enfants de Diefenbach, qui peuvent être considérés comme les objets de démonstration les plus heureux de son mode de vie naturel. Hélios, dix ans, est un beau garçon aux joues rouges et potelées et aux muscles forts. Viennent ensuite Stella, 8 ans et demi, et Lucidus, 4 ans et demi , dont les yeux bleu clair... Le maître D. héberge actuellement trois jeunes étudiants dans sa maison. se préparant à transformer ce qui était auparavant une grange à foin en salle d'exposition pour l'aménager pour ses peintures. Diefenbach avec Lucidus, Stella et Helios, 1890 Diefenbach se remet également au travail d’élaboration de monuments gigantesques et habitables, et notamment sur les plans d'un “bâtiment circulaire géant”, basé sur le modèle grec, dans lequel il veut pouvoir se promener nu et marcher, faire de la gymnastique, danser et chanter avec les disciples. František Kupka titre inconnu - extrait d’un portfolio de 28 estampes, ca. 1890 Disciples qui manquent sans doute à son ego à ce moment-là puisque le transfert de Höllriegelskreuth à Dorfen les a dispersé (par voies légales) lorsque les humeurs du Maître ne les ont pas simplement incités à prendre le large. Il y a pourtant une personnalité remarquable qui vient à Dorfen quelques mois, c’est celle de Frantisek Kupka, encore hanté par le symbolisme, et qui souscrit à l’époque aux préceptes de culture physique et de nourriture végétarienne. Diefenbach en famille devant la maison de Dorfen, 1890 Diefenbach précise et radicalise ses positions en faveur du végétariannisme : il passe pour avoir adopté un régime alimentaire qui exclut tout produit d’origine animale, et pratique donc un végétalisme avant l’heure : ni oeufs, ni lait. Ce qu’il préfère ce sont les tomates, les pommes et le pain. C’est depuis Dorfen que ces usages deviennent des prises de position politiques. Diefenbach se dit guidé par un instinct éthique qui le conduit à repousser les produits carnés car ceux-cis proviennent de l’abattage (sur le point d’être industrialisé) de créatures qui nous sont comparables. Nés comme nous, avec le même droit à la vie, capables de ressentir les joies et les douleurs, les animaux sont des créatures de Dieu et il c’est aller contre Dieu que de manger leur cadavre. Poursuivant cette idée Tolstoïenne, Diefenbach considère que la banalisation du meurtre des animaux a pour conséquence la banalisation du meurtre des humains. C’est cette brutalisation générale , par laquelle nous devenons carnivores provoque un abrutissement des émotions, puisqu’elle nous rend insensible au meurtre et à l’altérité. Karl Wilhelm Diefenbach Tu ne tueras point , version de 1902 peinture à l’huile sur toile, 45 x 90 cm, Musée Städel, Francfort Privé des prêches dont il avait coutume, Diefenbach exprime son opposition à la chasse et à la boucherie dans ses tableaux, et en particulier dans les versions successives du tableau titré Tu ne tueras point . Diefenbach met également au point un symbole : celui d’une pomme brisant un glaive, que l’on verra apparaître dans ses publications ultérieures. Le végétariannisme de Diefenbach l’a conduit au végétalisme, puis à exprimer des positions antimilitaristes. dessin satirique, Munich 1892 Controverses Ces prises de positions vont progressivement polariser l’usage que la presse fera du personnage médiatique construit par Diefenbach, et diviser les partisans du Lebensreform à son sujet. Les végétariens organisés en clubs, en maisons d’éditions ou désormais en réseaux d’épiceries étaient divisés au sujet de Diefenbach, artiste controversé, médiatisé, chef autoritaire d’une communauté sans cesse en mouvement, et père de famille discuté par les témoignages terribles qui provenaient des anciens disciples. Diefenbach rassemble autour de lui une communauté mouvante mais divise la grande communauté du Lebensreform à laquelle il appartient, et dont il est l’un des principaux personnages publics. Certains l'accusaient d'effrayer les gens avec son apparence et son comportement non conventionnels et de donner une image négative des végétariens à force d’un dogmatisme trop strict. C’est à cause de Diefenbach que les réformistes sont perçus comme des donneurs de leçons négligés, sales et intrusifs. Caricature, mars 1892 D'autres doutaient que Diefenbach soit seulement végétarien, malgré ses déclarations. Dans un article du Vegetarische Rundschau, un ancien compagnon munichois exprime sa colère : Diefenbach mangeait régulièrement de la viande, laissait son jardin à l’abandon au lieu de l'utiliser pour cultiver des légumes et vivait dans des conditions d'hygiène déplorables. On trouve donc dans la dernière décennie du XIXème siècle quelques détracteurs à Diefenbach, qui lui reprochent de s’être fait largement connaître par ses bizarreries sensationnelles et toujours flatteuses, mises au service d’un égo surdimensionné. Diefenbach trouve cependant dans le même réseau quelques soutiens en faveur de ce qui est présenté comme un sacerdoce dans lequel il peut être vu comme le martyr surexposé de la cause végétarienne; cette frange favorable à Diefenbach lui reconnaît d’avoir dépassé une approche strictement digestive du végétariannisme pour en assumer les conséquences politiques et idéologiques en défendant des arguments éthiques. Diefenbach paie donc le prix de sa notoriété (et celui de son ego) au sein même d’une communauté qui se divise entre conservateurs et progressistes, entre les tenants d’un Lebensreform pragmatique, et un autre idéaliste. Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913) Les Adieux , 1892 Diefenbach défend énergiquement son modèle naturiste mais la situation financière catastrophique de la communauté entraîne sa dissolution et Otto Driessen doit le quitter, emportant avec lui les fonds dont il disposait. Diefenbach fait une dernière exposition titrée Zum Meister Diefenbach dans un restaurant de Munich nommé la Fosse aux Lions. Il y reçoit la visite de Moritz Terke, directeur de l’Österreichischer Kunstverein de Vienne. Celui-ci, enthousiaste, propose à Diefenbach une exposition à Vienne. Diefenbach saisit l’occasion et, mettant un terme définitif à sa communauté de Dorfen, déménage vers Vienne. Vienne, l’exposition Publicité pour l'annonce de l'exposition. Dans : Neue Freie Presse, 28 mars 1892 Moritz Terke attend de Diefenbach des “peintures sensationnelles” qui soient à la hauteur de la réputation sulfureuse de Diefenbach et susceptibles de produire le scandale qui garantit le succès des expositions. Mais Diefenbach propose “seulement” une recomposition de la frise Ad astra per aspera , celle qui lui tient tellement à cœur, et qu’il redéploie en onze panneaux cette fois. Point d'œuvres “croustillantes”, donc. L’association est un peu déçue mais l’exposition s’étale tout de même sur une dizaine de mois et la fréquentation (payante) y est tout à fait remarquable qui fait dire qu’elle atteint jusqu’à plus de 70 000 visiteurs parmi lesquels on compte tout le petit monde de Vienne, ses notables et son aristocratie ne faisant pas défaut. Gustav Klimt Deux filles avec un laurier rose , 1892 Wadsworth Atheneum Museum of Art Il est donc possible de considérer que cette exposition fut un succès, contribuant significativement à la notoriété de Diefenbach sur la scène viennoise ce qui, artistiquement, n’est pas rien puisqu’à l’époque les artistes qui seront ceux de la Sécession Viennoise y sont déjà installés. C’est en particulier le cas de Gustav Klimt, de Egon Schiele et de Koloman Moser, qui ont tous trois très probablement visité l’exposition de Diefenbach, et aperçu quelque chose du folklore dont il s’entoure. Le personnage de l’artiste-prophète porté par Diefenbach à partir de 1892 à Vienne à très probablement inspiré Gustav Klimt dans la mise en scène de son propre personnage à l’émergence de la Sécession Viennoise. L’idée d’un projet global, assurant une continuité depuis l’art jusqu’à la vie est très tentante pour des gens comme Arthur Roessler et Ernst Bahr, qui ont à l’évidence été séduits par les idées et par la mise en scène de Diefenbach. Et si l’on poursuit l’analogie entre Diefenbach et la Sécession Viennoise, on retrouve vite un goût pour les grands déploiements en frise (Per aspera ad astra vs la Frise Beethoven), un goût pour les temples (à commencer par le Palais de la Sécession), une conception messiannique de l’artiste, une mise en scène des protagonistes par la photographie (Gustav Klimt et Emilie Flöge), une codification vestimentaire à partir de la robe réformiste, et une intégration des arts décoratifs à l’articulation entre l’art et la vie. Emilie Flöge et Gustav Klimt en habits de réforme à la villa Oleander près du lac Attersee en 1910 Son intuition d’un art qui puisse être total fait que Diefenbach est donc très vraisemblablement une source d’inspiration pour les artistes de la Sécession Viennoise. Une source d'inspiration formelle, éventuellement organisationnelle, mais conduite par un personnage à l’ego notoirement surdimensionné et donc tout à fait inacceptable pour d’autres personnalités pourvues d’une volonté de rayonnement comparable. La Sécession Viennoise saura transformer l’austérité affichée de Diefenbach en un projet luxuriant et enviable, mais ne fera jamais mention de Diefenbach. Diefenbach a été le pionnier d’un renouveau artistique viennois que la Sécession a su faire sien et incarner pour la postérité. Invitation à l'exposition de 1892 Mais Diefenbach ne profite que très peu du succès de l’exposition car si dix des onze peintures sont vendues, ce qui n’est pas négligeable, en revanche l’association viennoise détourne à son seul profit la recette de la billetterie. Ce succès se transforme donc en perte financière colossale pour Diefenbach et le met littéralement sur la paille. Il retourne à Höllriegelskreuth afin de reprendre ses tableaux pour les vendre aux enchères mais n’y retrouve que des disciples hagards dans une communauté devenue moribonde en l’absence de son chef charismatique. Diefenbach se retrouve complètement démuni et doit se signaler aux autorités comme sans abri et sans ressources à Vienne, où il sera finalement secouru par un comité de ses plus fervents soutiens dont le Dr. Emil Boenisch, pionnier du végétariannisme viennois, et Katharina Kolarik, qui lui fournira une résidence à Baden bei Wien, près de Vienne. Karl Wilhelm Diefenbach avec ses enfants et ses compagnes Katinka Kolarik (au centre) et Magdalene Bachmann (à droite) à Baden en 1893 La Presse Viennoise L'exposition de 1892 a été largement couverte par la presse, et pas seulement au motif de sa fréquentation mais surtout parce que les différents courants de pensées exprimés par les journaux ont trouvé dans l'œuvre de Diefenbach matière à préciser leurs positions. La peinture de Diefenbach est une peinture d’inspiration symboliste qui montre de façon explicite des scènes oniriques au contenu moraliste. C’est une peinture fantastique dont les métaphores ou allégories ne sont pas particulièrement savantes, une peinture qui brille par sa littéralité et par la façon dont elle véhicule certains poncifs de la représentation du père, de l’Homme, ou de la jeune fille. Diefenbach produit une peinture populaire, une peinture “accessible à tous”, une peinture que l’on qualifierait aujourd’hui de “Kitsch”. Karl Wilhelm Diefenbach La danse des Fées , 1895 C’est ce qui permet à l’Allgemeine Kunst-Chronik de le situer dans le camp des grands peintres, bourrés de talent, capables de produire de pures créations artistiques . Mais cela n’a vraisemblablement pas suffi à contrebalancer les foules agressives à l’endroit de Diefenbach et de ses enfants, au motif de l’incompréhension causée par son mode de vie ou ses tenues vestimentaires. Le Neugikeits Welt Blatt et des journaux libéraux comme la Neue Frei Presse et Die Presse ont renchéri sur le thème du martyr, en présentant Diefenbach comme un artiste incompris au motif de son insoumission aux conventions. Dans les pages de la Neue Frei Presse il est précisé que Diefenbach a été victime de l’intolérance, et qu’il a commis et continue de commettre l'injustice impardonnable de ne pas respecter les coutumes traditionnelles et la société, et parfois aussi celles des autorités, qui punissent les violations des coutumes traditionnelles et laissent faire des choses bien pires. Diefenbach trouve nos vêtements modernes dégoûtants et porte une sorte de robe d'apôtre [...] Il est également végétarien et prêche l'amour et l'unité entre les gens, ce que la société bien-pensante considère sont des crimes qui ne peuvent pas être commis en toute impunité. Ces journaux vont s’opposer à ce qu’ils désignent comme étant la “tyrannie de la mode” et dont Diefenbach serait la victime désignée. La mode dont il s’agit doit moins à la modernité qu’au conservatisme, et ces journaux jugent cette attitude incompréhensible dans une grande ville, qui devrait, justement, faire la preuve de l’ouverture d’esprit que l’on tient généralement pour gage de modernité. De l’autre côté du spectre politique, le Deutsche Volksblatt , journal ouvertement antisémite, s’est également déclaré en faveur de Diefenbach, non seulement au sujet de son oeuvre mais également en prenant position en sa faveur dans le conflit qui a opposé Diefenbach à Moritz Terke au sujet des recettes détournées de son exposition à Vienne, en s’attardant sur la situation désespérément précaire dans laquelle ce forfait mettait le grand artiste et en appelant à le soutenir malgré le fait qu’il nous ait dit qu’il n’était pas antisémite . Diefenbach à en effet rejeté des propositions de coopération de la part d’organisations antisémites qui à l’époque puisent leur inspiration dans les thèses de Theodor Frisch en déclarant : Je ne suis pas votre camarade, je méprise vos absurdités et déteste la haine raciale . Cette déclaration, qui a le mérite d’être claire, n’empêche pas le Deutsche Volksblatt de rester du côté de Diefenbach, et ce , très probablement au motif du populisme que véhicule sa peinture. La rédaction du Deutsche Volksblatt tenait Diefenbach comme capable de produire des oeuvres qui soient un contrepoint à l’art moderne et au monde de l’art de l’époque, qu’ils considéraient à leur tour comme faisant partie d’une modernité corrosive, matérialiste et trop rationaliste. Karl Wilhelm Diefenbach Une fée sur le rivage , 1892 Le style de peinture de Diefenbach correspondait en effet à une esthétique populiste, qui préférait les représentations harmonieuses et romancées, mais proches de la nature, aux styles symbolistes ou expressionnistes. Malgré son rejet de l’Église catholique en tant qu’institution, Diefenbach était également perçu comme un artiste religieux. Non seulement des motifs d'images comme celui de Jésus mourant y ont contribué, mais aussi le positionnement de Diefenbach avec des déclarations telles que : Puissent ces images et croquis de rêve témoigner que la main qui brandissait le pinceau est enracinée près d'un cœur qui brille pendant tout est divin et idéal . Les thèmes mis en œuvre par Diefenbach dans ses peintures incluaient la « souffrance » et le « salut ou le paradis » comme motifs à connotation religieuse ont été accueillies positivement par le Volksblatt allemand, tout prêt à en instrumentaliser le contenu pour des motifs politiques. Si Diefenbach à résisté à cet appel de l'extrême-droite populiste, Fidus y va y répondre favorablement et même avec une certaine dévotion, dans l’espoir d’y trouver le levier de la réalisation de ses ambitions. Stella, Karl, Helios et Lucidus Diefenbach à Baden 1894 1895-1913 La fin des années 90 à Vienne voit Diefenbach entretenir la posture d’un artiste autoritaire à l’excès, que ses enfants appellent Maître et dont les relations avec Helios vont devenir de plus en plus tendues et violentes, ce qui placera Diefenbach dans l’attitude schizophrénique d’un père martyr: à la fois commandant aux comportements de son fils aîné et lui assignant des devoirs, et victime de l’absence totale d’affection de la part de ce même fils qui poursuit l’affront envers son père dans ses propos comme dans ces actes. La lutte avec Helios ne cessera qu’avec le décès de Diefenbach. C’est donc le Maître qui impose à ses enfants une randonnée dans les Alpes, randonnée faite à pieds nus avec sur le dos le matériel de campement et aussi celui de peinture. Il est possible que cette randonnée ait conduit la petite troupe depuis les montagnes du Karwendel (au nord d’Innsbruck) jusqu’aux rives du lac Majeur. De cette randonnée il demeure une photographe tout à fait étonnante, qui montre la tribu Diefenbach dans le dénuement vagabond décidé par le Maître et donc dans des conditions qui aujourd’hui pourraient sembler inacceptables et en effet très dures pour les adultes comme pour les enfants. Diefenbach en famille dans les Alpes, 1895 de gauche à droite : Lucidus, Helios, Magdalene Bachman, Karl Wilhelm, Stella et Paul von Spaun Cette photographie est un autoportrait, et elle est à prendre comme une photographie de propagande. Les sujets y prennent la pose qui figure une famille unie dans les principes du mode de vie naturel sous la houlette de la figure paternaliste. Faire une photographie à l’époque suppose un appareillage et des dispositions qui sont encore lourdes et complexes : la photographie instantanée n’existe pas encore loin s’en faut, et ce type de photographie doit davantage à la peinture d’histoire qu’à l’émerveillement du photographe découvrant une charmante scène pastorale. Une photo comme celle-ci, à l’époque, suppose une intention et réclame une organisation. C’est très probablement Diefenbach lui-même qui est l’auteur de cette photographie, ayant eu au début de sa carrière à assurer quantité de prises de vues alimentaires, il en maîtrisait parfaitement la technique et en a saisi très tôt les enjeux. C’est une image de l’ordre dans le dénuement, une image de la pureté dans l’ascétisme, une image qui prétend à la vérité, mais qui témoigne également de l’importance accordée par Diefenbach à la photographie comme document épique susceptible de contribuer à la diffusion du “récit Diefenbach”. Mais dans les faits, cette randonnée est organisée pour le seul bien de la santé du Maître, qui entraîne avec lui ses “disciples et élèves” et dont les courriers témoigneront de l’ambiance exécrable et de conspiration qui régnait alors dans le groupe. En 1894, Stella n’a pas encore quinze ans que la maigre communauté est rejointe par Paul von Spaun, d’à peine quatre ans son aîné, et qui deviendra son mari. C’est à Von spaun que l’on doit le projet élaboré pendant la randonnée dans les Alpes visant à envoyer Diefenbach à l'asile de fous. Magdalene Bachman avait également rejoint la tribu l’année précédente, en tant qu’institutrice des enfants Diefenbach, en tant que secrétaire et compagne. On précise ici la permanence d’un ou d’une secrétaire aux côtés de Diefenbach et qui témoigne de son obsession pour l’enregistrement de ses actes comme de ses pensées. Diefenbach entretient une vision paranoïaque de la société allemande ou autrichienne qui l’entoure, et enregistre son journal quotidien comme on constituerait un dossier de preuves en vue d’un procès. Cette activité, systématique, harassante, est confiée à des secrétaires au motif de l’infirmité de Diefenbach. La tenue du journal est également transposée chez les disciples de Diefenbach, c’est la toute première des contraintes imposées par le Maître. Diefenbach, ses enfants et ses disciples à Baden, 1895 de gauche à droite : Rudolf Preissecker, Milosch Meixner, Dr. Emil Boenisch, Karl Wilhelm Diefenbach, Magdalena Bachmann et Paul von Spaun Helios, Lucidus et Stella Diefenbach Réformistes Viennois Au printemps 1895 Diefenbach fait une nouvelle exposition de ses oeuvres à Vienne, cette fois soutenu par un comité dans lequel on trouve Anna Lesser Kießling, tour à tour actrice, musicienne et écrivain et journaliste; Anna Lesser Kiessling est une figure centrale de l’émancipation “morale” des femmes en Autriche. Elle a pu donner nombre de conférences sur la moralité des femmes, le végétariannisme et l'éducation des enfants en Suisse, aux Pays-Bas et en Autriche. Durant cette période, Anna Lesser Kiessling a été l’un des principaux soutiens financiers de Diefenbach, en l’introduisant également auprès de la haute société Viennoise. Anna Lesser Kiessling a siégé au conseil d’administration de l’Association Végétarienne de Vienne et prononcé le discours d’ouverture du Congrès Végétarien International de Vienne en 1885. Il faut noter que Vienne en 1895 héberge quelques initiatives réformistes souvent soutenues par des fortes personnalités féminines. Marie Schmall, par exemple, et son mari Joseph, ouvrent cette année-là dans la Lerchenfeldstrasse la première épicerie végétarienne de la ville, qui propose également des cosmétiques et des vêtements adaptés aux femmes ne souhaitant plus porter de corsets, voire des autocuiseurs adaptés à la cuisson lente des légumes. Magdalena et Karl Ramharter fabriquaient depuis 1875 déjà le pain Graham (sans levure, ni sel) avant d’ouvrir un restaurant végétarien dans lequel les étudiants de la ville étaient nourris gratuitement. Anna Fischer-Dückelmann a été une des premières autrichiennes à terminer ses études de médecine. Très Tôt engagée dans la naturopathie, spécialiste de la nutrition elle est l’auteure d’une critique très sévère de l’alimentation carnée : Ce que l’homme apprécie en toutes circonstances lorsqu'il consomme de la viande, ce sont les parties du cadavre d'un animal, qui contiennent toujours des produits métaboliques qui n'ont pas encore été excrétés. Anna Fischer-Dückelmann Déformations du corps induites par le port du corset , 1911 De Vienne Anna Fischer-Dückelmann ira à Dresde avant de s’installer en 1914 à Ascona, où elle proposera ses soins aux colons du Monte Verità. Berta Mutschlechner enfin, écrit dans des journaux catholiques dans lesquels elle fait l’apologie de la naturopathie et de la protection des animaux, animaux qui sont également le sujet de nouvelles qu’elle écrit et dans lesquelles elle leur accorde des valeurs morales, telles que la fidélité et la loyauté. Diefenbach n’est donc pas isolé dans son projet réformiste à Vienne. Il trouve là une scène capable de débattre certaines des problématiques sur lesquelles il s’est avancé (végétarisme, végétalisme, respect des animaux). Les questions relatives au nudisme, à l’amour libre, au rejet de la religion et à la vie communautaire étant d’un autre ordre. C’est dans ce milieu réformiste viennois que Diefenbach rencontre une duchesse qui va le soutenir financièrement et lui permettre son voyage en Egypte, ce qui tombe assez bien puisque Diefenbach se voit expulsé du logement que lui avait fourni Katharina Kolarik, cette dernière s’étant suicidée, probablemant parce qu’elle n’acceptait que très mal de partager Diefenbach avec d’autres femmes. Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913) Autoportrait , 1895 L’Egypte Entre 1896 et 1897 Diefenbach est en Egypte. C’est à Alexandrie, en janvier 1896, qu’il rencontre le peintre Costis Parthenis, d’origine grecque, et qui deviendra son disciple de voyage avant de le suivre à Munich. Karl Wilhelm Diefenbach et Costis Parthenis en Egypte, 1896 En Egypte, Diefenbach célèbre une épiphanie toute personnelle avec les divinités et l’immense civilisation qui se trouvait là-bas et sur laquelle reposent quantité de fantasmes mystiques susceptibles d’alimenter une propension à l’occultisme et à la théosophie. Diefenbach profite de son séjour pour y vivre l’expérience de la peinture en milieu désertique, où il dit trouver une paix et une sérénité éprouvées nulle part ailleurs, et il reprend en Egypte ses projets de monuments et de temples à la hauteur du gigantisme des Pyramides. Diefenbach dessine toutes sortes de plans pour des temples en forme de Sphinx qui abriteraient des cités gigantesques qui vivant au rythme et sur le mode des règles de la réforme. L’ensemble prévoit également la crypte dans laquelle reposerait pour l’éternité la dépouille mortelle du Maître. Karl Wilhelm Diefenbach Projet de bâtiment en forme de Sphinx géant, 1897 Le thème du Sphinx va hanter Diefenbach jusqu’à la fin de ses jours, il y consacrera un certain nombre de peintures, plus spectaculaires les unes que les autres. Karl Wilhelm Diefenbach Sphinx sur le rivage , 1900 Karl Wilhelm Diefenbach Sphinx et Ondine , 1902 Karl Wilhelm Diefenbach Sphinx , 1913 Himmelhof Karl Wilhelm Diefenbach revient à Vienne en 1897, plein d’ambitions : il souhaite récupérer ses photos, envisage de publier la revue Humanitas et veut organiser une grande exposition de ses œuvres. Mais il ne retrouve pas la situation comme il l’avait laissée. 26 mars 1997 lettre de Karl Wilhelm Diefenbach à Emmy Meier: J'ai été soudainement privé des soins dont j'avais constamment besoin, compte tenu de ma souffrance physique, que seule une femme aimante peut m'offrir, avant même de pouvoir penser à chercher une remplaçante, et en plus d'être accablé par les accusations aussi scandaleuses de la part de la jeune femme qui avait été si proche de moi auparavant, je me suis effondré. Dès lors, mon séjour en Egypte, autrefois le plus grand, fut l'une des périodes les plus horribles de ma vie « folle », « immorale ». J'ai dû abandonner tous les meubles que j'y avais acquis et des tableaux presque terminés, abandonner une grande maison à Heluan (à la lisière du désert) que j'avais payée d'avance pour toute l'année et renoncer à la meilleure opportunité d’exploiter mes tableaux au Caire, que j'avais créés dans une solitude et une paix sublimes. J'ai quitté l'Egypte pour retrouver à Hütteldorf la destruction complète (par moisissure) de mes tableaux (dont 'Rédemption'), que j'avais confié à la surveillance de Paul von Spaun , ainsi que la vie parasitaire honteuse, paresseuse et vicieuse à mes dépens de Paul von Spaun, qui à l'époque, dans l'Helios qui lui a été confié, a jeté les bases de sa vie de salope actuelle. (Emmy Meyer était un peintre du paysage Allemand, née en 1866 et morte en 1940 dans la colonie du Worpswede. Emmy Meyer arrive à Worpswede en 1898. Sa correspondance avec Diefenbach atteste de la connaissance mutuelle de ces colonies. ) En octobre de la même année, il s'installe avec sa famille et ses amis et disciples au Himmelhof, une ancienne auberge à Ober Sankt Veit à l'ouest de Vienne. Pendant environ deux ans, 25 adultes et quelques jeunes y ont vécu, parmi lesquels des idéalistes et des réformateurs de la vie comme Gusto Gräser, l'éducateur Pestalozzi, Wilhelmine Vogler, l'écrivain Anton Losert, Bertha von Suttner, le journaliste Michael Georg Conrad, Magnus Schwantje qui fonde le Bund für radikale Ethik (société pour une éthique radicale), le peintre Frantisek Kupka, quelques ouvriers (après que les partisans de Diefenbach eurent fortement promu ses expositions parmi les travailleurs), mais aussi des personnes un peu perdues, qui cherchaient un soutien moral qu’ils ont trouvé sous l’aile de Diefenbach. Himmelhof, 1897 Dans ces dernières années du XIXe siècle, les arguments en faveur du végétarisme sont de plus en plus fondés sur des considérations éthiques, mettant en avant le respect de chaque être vivant. Le végétarisme tend à viser un état de coexistence pacifique pour tout le vivant, et la bonne application du végétarisme à l’humanité peut prévenir la guerre. Le Himmelhof fut pendant une courte période un lieu central et influent de l'utopie de la réforme de la vie. De nouvelles formes de vie en commun au sein d'une communauté bénévole étaient expérimentées, de nouvelles formes d'activité commerciale sans activité lucrative et grâce à un degré élevé d'autosuffisance en fruits et légumes y furent réalisées, dans une vie quotidienne structurée uniquement par et autour du mode de vie végétarien. Au Himmelhof, Diefenbach réalise pendant deux ans un mode de vie total sous un régime dont l’expérimentation n’avait été à ce jour que partielle. C’est aussi au Himmelhof que Diefenbach à pu réunir simultanément le plus grand nombre de disciples. Diefenbach fonde à Himmelhof dès 1897 une revue titrée Humanitas , et devient à Vienne une figure-clé parmi les précurseurs des mouvements réformateurs autrichiens à l'instar de l’écrivain marginal Peter Altenberg, proche du peintre Gustav Klimt, ou de Florian Berndl, le fondateur du Gänsehäufel , l’institution des bains publics de Vienne. Humanitas, publication d’octobre 1897 Cette communauté est rurale, végétarienne et naturiste. C’est une colonie artistique sur une colline, où l’air pur doit favoriser la régénération du corps et de l’esprit. La communauté s’installe dans ancienne ferme laitière, villégiature d’été et café d’altitude créé par la famille Jauner, artistes et directeurs de théâtre à Vienne. Par temps clair on aperçoit depuis ce site privilégié toute la ville de Vienne, jusqu’à Bratislava. Le bâtiment était entouré d'un jardin que Diefenbach et ses disciples utilisaient pour bronzer et cultiver des légumes. La presse de l’époque publie des comptes-rendus qui devaient probablement assouvir la curiosité des viennois et nous renseignent aujourd’hui sur les routines de la communauté. L' Österreichische Illustrierte Zeitung a rapporté à ses lecteurs que tous les habitants se levaient tôt le matin et prenaient leur petit-déjeuner ensemble après le bain. La matinée et l'après-midi ont été consacrés à divers travaux. À l'heure du déjeuner, nous nous retrouvions pour manger, qui, comme le petit-déjeuner, était composé en grande partie de fruits et légumes (pour la plupart crus) et de pain. Dans cet « atelier pour la religion, l’art et la science », dont Diefenbach définit l'organisation, ils travaillent en commun dans et avec la nature : ils pratiquent leur art et la culture des légumes, la propriété est collective, ils habitent tous la vaste demeure à deux étages de l’ancienne métairie. Adultes et enfants profitent de deux heures par jour pour étudier l’orthographe ou pratiquer le dessin et la musique. La colocation Lebensreform passe la soirée à avoir des « discussions philosophiques » avant de se coucher tôt avec la fenêtre ouverte. La communauté, aussi appelée Humanitas ou Humanitas Familie , se définit en quelque sorte comme la première famille d’une humanité nouvelle. Elle se veut être la colonie du « rien faire, donc de la vraie vie ». En accord avec les principes de la naturopathie, ce mode de vie doit permettre de soigner toutes les affections du corps et de l’esprit, et ainsi atteindre par la santé recouvrée l’état de Gottmensch (Homme-Dieu). À travers ses attaques violentes contre l’Église et son rejet de la notion de Dieu-rédempteur, Diefenbach partage les idées d'un influent contemporain, Friedrich Nietzsche. La vie saine comme moyen de devenir un Gottmensch chez Diefenbach est comparable à l’état de « grande santé » par lequel naît « l’homme nouveau » chez Nietzsche. Costis Parthenis verso de la revue Humanitas , 1897 Trombinoscope L’occasion est belle pour Diefenbach de compter ses troupes, c’est la troisième colonie qu’il fonde, et ce sera aussi la plus nombreuse. Diefenbach organisera à Himmelhof au moins quatre séances de photos de groupe pendant l’été 1898. En 1898, Karl Wilhelm Diefenbach rencontre Wilhelmine (Mina) Vogler , qu'il épouse, mais il vit principalement avec sa sœur Marie Vogler (ou dans une sorte de mariage à trois). Mathilde Orbony est une ancienne compagne de Diefenbach. Elle quittera la communauté en 1899 en étant accusée d’un vol par Diefenbach dont elle sera acquittée. Homo Walther est le fils de Ida et Wilhelm Walter . Friedrich von Spaun a une relation avec Stella Diefenbach en 1998. Magdalena Bachman-von Spaun a été l’institutrice des enfants de Diefenbach et sa compagne. C’est elle qui figure sur la photographie prise dans les Alpes. Paul von Spaun (1876-1932) est le frère cadet de Friedrich von Spaun . Il est bossu et entretient une relation avec Stella Diefenbach depuis 1885, le couple suivra Diefenbach à Capri et aura cinq enfants. Paul était un peintre paysagiste minutieux, assistant de Diefenbach et exécutant de certains de ses tableaux, il sera accusé de contrefaçons. Vera Diefenbach naît en 1899, fille de Stella Diefenbach , à la paternité incertaine (Paul ou Friedrich von Spaun). Fridolin von Spaun naît en 1901 à Anacapri. Décédé en 2004 il est le fils aîné de Stella Diefenbach et de Paul von Spaun (suivront Wahnfried en 1904; Genofeva en 1906, Siegfried Friedrich en 1908; et Wieland en 1911), il sera un compagnon de Wandervögel en 1920 et participera cette année-l à la procession conduite par Gusto Gräser et Freidrich Muck-Lamberty. Militant de l'extrême droite allemande, national-socialiste, membre de l’Oberland Freikorps, du NSDAP, fonctionnaire du HIAG et archiviste de la famille von Spaun. Hans Paule est né en 1879 à Vienne, il va étudier à l’académie des Beaux-Arts de Vienne et devenir un disciple de Diefenbach à partir de 1897. Contrairement aux artistes qui l’entourent, davantage inspirés par le paysage, Hans Paule va montrer très tôt un vif intérêt pour l’expressionnisme. Hans Paule va suivre Diefenbach à Capri, où il passera l’essentiel de son existence en y développant le mythe du peintre qui vivait dans une grotte, exprimant par là l’influence que fut celle de Johannes Guttzeit à son endroit.. Anton Losert a d’abord été un militant social-démocrate avant de devenir un fervent disciple des thèses de Johannes Guttzeit, Losert rejetant tout usage de l’argent. C’est avec Gusto Gräser et Wilhelm Walter qu’ils formenteront la sécession d’Himmelhof. On retrouvera la trace d’Anton Losert dans le Dakota en 1940. Gusto Gräser , frère cadet de Karl Gräser, il rejoint la communauté en 1898 puis deviendra un des fondateurs du Monte Verità avant d’entreprendre la Croisade pour la Paix qui fera de lui une figure centrale du Lebensreform. la communauté du Himmelhof, avril 1898 image colorisée la communauté du Himmelhof, mai 1898 image colorisée la communauté du Himmelhof, 31 août 1898 la communauté du Himmelhof, 31 août 1898 la communauté du Himmelhof, octobre 1898 la communauté du Himmelhof, 4 octobre 1898 La communauté du Himmelhof, photo parue dans l’Österreichische Zeitung du 23 octobre 1898 Les autres noms cités au titre de disciples du Himmelhof sont : Josef B., Anna Bayer (Jukunda), Carola, Matthias Czerney (Ignatz), Albertin Gold (Simplizius), Elisabeth Guttzeit, Marianne Kohnhäuser (Leta), Franz Mayer et Hermann Seidel. Hermann Müller décrit Karl Wilhelm Diefenbach : Ce combattant solitaire avait rompu avec les préjugés, la folie nationale et religieuse et les institutions figées de son temps. Pour lui, le « mode de vie naturel » avec un régime sans viande et une activité physique sans restriction dans la lumière, l’air et l’eau était plus qu’un simple exercice de santé, mais plutôt une opportunité de remettre en question radicalement la tradition anti-naturelle de l’Occident et surtout Le christianisme. Diefenbach a appelé à une nouvelle culture au-delà du patriarcat, du culte de la nature et du moi divin dans l’homme. Une nouvelle race humaine devait être élevée dans sa maison, qu'il appelait « Humanitas ». Cette vision devait inspirer le jeune Gusto Gräser, qui avait beaucoup souffert de la pression de l'école et de l'église dans son pays natal de Transylvanie. Volte-Face Malgré la renommée d’Himmelhof en tant que foyer intellectuel et artistique, l’existence de la colonie est menacée par des attaques extérieures : le mode de vie des membres est jugé immoral, et suscite une série d'articles accusateurs à l'encontre de Diefenbach. Sous le titre Maître du rien faire et de la vraie vie, le quotidien catholique Neuigkeits-Weltblatt dénonce avec véhémence en 1898 les activités immorales de cette compagnie de parasites et de fous d’Himmelhof, qui constituent un danger public, abusent de la nature charitable des Viennois en persévérant dans le saugrenu, le charlatanisme, et s’obstinent dans une vie d'oisiveté honteuse. Diefenbach à Vienne ; Photo de : Wiener Bilder, 25 septembre 1898 Que de nombreux Viennois ne partagent pas les vues et le mode de vie de Diefenbach ne suffit pas à créer un scandale.. Le Deutsche Volksblatt , par exemple, qualifiait le végétarisme de « plutôt inoffensif » et résumait l'opinion de nombreux contemporains : En fin de compte, chacun peut manger ce qu'il veut. Le mode de vie végétarien de Diefenbach et de ses collègues a été largement évoqué dans la presse quotidienne viennoise, qui a souvent fait remarquer avec moquerie que les appels aux dons pour Diefenbach étaient exagérés compte tenu de son penchant pour les fruits, en précisant que la nourriture du Himmelhof était jugée trop ascétique. Les descriptions de la vie au Himmelhof étaient complétées par des remarques d’ordre vestimentaire et économique : Ils portent des vêtements poilus, ils ne peuvent pas avoir d'argent dans leurs poches et ils mangent exclusivement de la nourriture végétale. Leur temps libre se déroule entre le jardinage et les sermons sur l'amélioration du monde, qui soulignaient progressivement la capacité subversive de ces usages. Le scandale arrive par les pages de l’Arbeiter Zeitung, journal social-démocrate, qui entend donc protéger le travailleurs et prend comme point de départ une anecdote. Au début du mois de décembre 1898, l' Arbeiter Zeitung, qui ne publiait jusque-là que des articles élogieux au sujet de Diefenbach et de la communauté du Himmelhof, fait soudain volte-face et déclenche des polémiques houleuses contre l'artiste et réformateur de la vie. L’anecdote est la suivante : après une conversation avec Paul Spaun, l'ouvrier Josef B. a décidé d'abandonner son travail et de rejoindre les réformateurs de la vie du Himmelhof. Après que sa femme – qui était alors enceinte de leur deuxième enfant – ait refusé de l’accompagner. Des collègues sociaux-démocrates et des connaissances de B., après des tentatives infructueuses pour le ramener dans son foyer, organisèrent alors un rassemblement devant la maison de Himmelhof, un dimanche début septembre. Après qu’ils eurent une conversation avec B., il fut ramené à la raison et retourna dans les jours suivants auprès de son épouse et de son employeur. L' Arbeiter Zeitung a qualifié cette opération de succès : Il recommencera à travailler demain. Un changement positif s'est également produit chez l'homme depuis dimanche. Il ne vit plus selon les règles strictes du « maître », mais il fume à nouveau et mange aussi des plats cuisinés. Le journal se met à décrire Diefenbach comme le fondateur d'une secte et, surtout, critique Paul Spaun, qu’il accuse de fraude (parce qu'il buvait secrètement du café et fumait). L’ Arbeiter Zeitung a également rejeté la thèse de la réforme de la vie selon laquelle le passage à la culture et à la consommation d’aliments à base de plantes pourrait révolutionner les rapports de production en faveur des travailleurs. Les sociaux-démocrates étaient d’avis que la doctrine […] selon laquelle les travailleurs devraient vivre de fruits crus n’est pas révolutionnaire, mais si réactionnaire que tous les exploiteurs souhaiteraient avec enthousiasme que les travailleurs soient assez fous pour la suivre, puisqu’ obtenir des travailleurs économes et donc bon marché est leur idéal. Ces articles critiques ont rendu possible l’émergence de quantité d’articles qui se faisaient l’écho des viennois qui se déclaraient choqués pour des raisons morales des usages en vigueur au Himmelhof, considérant surtout l’habitude de bronzer nu et de vêtements de réforme jugés comme une nuisance publique. Ces journaux critiquaient particulièrement l'oisiveté du peintre, perçue ou réelle. Le Neue Wiener Journal , le quotidien le plus diffusé de Vienne à l'époque, se moquait par exemple : Son principe de vie est d'être entretenu par d’autres et qualifiait notamment de dangereux le don de fascination de Diefenbach, car il attirait les gens vers lui-même et sa secte . Le Deutsche Volksblatt, auparavant bien disposé à l'égard de Diefenbach, a également changé d'attitude et a donné dans plusieurs articles des exemples d'anciens colocataires de Diefenbach qui, soit ont été expulsés par lui en raison de différences et donc, comme une famille avec un petit les enfants, sans abri dans les rues de Ober Sakt Veit, erraient ou marchaient seuls, comme un jeune homme tellement dégradé qu'il n'avait même pas de chaussures. Diefenbach se considérait comme un éducateur divin et dirigeait ses disciples d'une main ferme. Un membre de la communauté a déclaré : Nous formons tous ensemble une famille Diefenbach, guidée par l'esprit du maître, qui a le maître pour chef, qui est son chef et son enseignant et qui, confiant en son commandement, doit lui fournir une obéissance inconditionnelle en tout et n'importe quoi. La soumission réclamée doit être aveugle et totale. Il était interdit de marcher seul dans la ville, les lettres étaient censurées et chacun devait soumettre au Maître un journal sur ses activités. Tout courrier venant de l’extérieur ou quittant la communauté était personnellement vérifié par Diefenbach. Les relations érotiques au sein de la commune étaient taboues et la chasteté de rigueur alors même que Stella (seize ans en 1898) fait l’objet de toutes les convoitises et provoque des drames amoureux). Toute allusion à l’activité marchande des tableaux du Maître était interdite alors que les fidèles de la communauté en étaient les fabricants. Seul Diefenbach pouvait se soustraire à ces règles, puisqu’il vivait au moins deux relations avec des femmes en même temps. Les exemples abondent qui décrivent une communauté qui va basculer progressivement dans le régime de la terreur en y développant quantité d’intrigues et d’influences. L’autoritarisme dans lequel verse Diefenbach à partir de 1897 vient contredire les idéaux de liberté dont la communauté assure la promotion, mais est incapable de contenir la révolte qui gronde maintenant dans la communauté. Paul Ritter von Spaun né en 1876, Paul von Spaun est issu d’une famille de la noblesse autrichienne. Il étudie à l’académie des Beaux-arts de Vienne dans les ateliers de August Eisenmenger, d’Eduard Peithner puis de Franz von Lenbach, cursus qui fera de lui un peintre minutieux du paysage, puis s’installe à Munich où il peint des portraits. Dans le sillage de Fidus, les études que poursuit Paul von Spaun lui permettent de disposer du savoir-faire dont Diefenbach a besoin pour la réalisation des tableaux qu’il est incapable d’élaborer seul, à cause de son bras droit paralysé et c’est en 1895 que Paul von Spaun rejoint la communauté à Dorfen où il est très bien accueilli par Diefenbach qui reconnaît peut-être dans l’infirmité de Paul (qui est bossu) une partie de ses propres tourments. C’est à Paul que Diefenbach confiera les clefs et les biens de Dorfen pendant son voyage en Egypte. Paul Ritter von Spaun Ruisseau au printemps, ca. 1898 En 1895, Paul von Spaun entame une relation avec Stella (1882-1971), la fille de Diefenbach, âgée de treize ans. Lorsque Diefenbach en a eu connaissance, il a fait chanter son adlatus pour le garder dans la communauté, que Paul souhaitait en réalité quitter. Lorsque la première fille de Stella, Vera, naît en 1899, Paul en attribue la paternité à son frère Friedrich. C'est Paul qui va donner prise aux critiques les plus sévères ou triviales parues dans la presse : Max Winter, journaliste au Arbeiter Zeitung commencera par dénoncer sa consommation de café et de cigarettes derrière les rideaux fermés des hôtels, qui contredisait les maximes d'un mode de vie sain prêchées publiquement par Spaun. La presse l'a ensuite traité d'hypocrite et de fripouille. Les titres nobles et les origines familiales ne correspondaient pas non plus à la vision du monde propagée par von Spaun, et étaient utilisés pour réquisitionner des fonds de soutien à la communauté, notamment avec la création d'une « association d'honneur » pour Diefenbach, pour laquelle des personnes comme Bertha von Suttner furent temporairement recrutées. Paul von Spaun doit également se présenter au procès dans lequel il est accusé par le Neuigkeits Welt Blatt d'avoir falsifié un grand nombre d'œuvres de Diefenbach ou d'avoir fait circuler des peintures sous le nom de Diefenbach. Spaun a créé de nombreuses œuvres, dont beaucoup, comme Diefenbach, dans le seul but de les vendre. Son frère Friedrich expliqua que lui et Paul avaient travaillé ensemble sur des tableaux et que celui qui avait la plus grande contribution artistique les signait toujours. Spaun est sorti acquitté du procès, au prix d’une dégradation de l’appréciation des peintures de Diefenbach. Paul von Spaun, accompagné par son frère Friedrich, de Mina Vogler, de Stella et de Lucidus accompagneront Diefenbach successivement à Trieste puis à Capri. Les œuvres de Paul von Spaun sont en grande partie une propriété familiale. Une côte rocheuse a été achetée par le Musée national de Haute-Autriche en 1972. Son œuvre n'a pas encore été appréciée dans l'histoire de l'art, il n'est mentionné dans aucun lexique d'artiste ni en tant que personnage de la littérature actuelle, même si elle ne manque pas de brio dans les marines, son œuvre reste très anecdotique. Paul Ritter von Spaun Vagues se brisant, 1918 Dorotheum, Vienne Gusto Gräser Gusto (Gustav) Gräser est né le 16 février 1879 à Brasov en Transylvanie. Il était le frère de Karl Gräser et tous deux figurent parmi les fondateurs du Monte Verità en 1900 à Ascona. la famille Gräser en 1893 de gauche à droite : Gustav Gräser, Karl Gräser, Charlotte Gräser, Josefine et Enkelin, Samuel Gräser Gusto Gräser étudiait la lithographie à Vienne lorsqu’il entendit parler du Himmelhof et qu’il se décida à le rejoindre. Gusto Gräser arrive à Himmelhof en avril 1898. Il y découvre le pacifisme, l'harmonie avec la nature, le régime végétarien ainsi que toutes les formes d'art. Enthousiaste, il écrit : Pauvre humanité ! Une fois que vous avez quitté le chemin de la nature, vous êtes tombé dans l'erreur, source de tous les maux… Vous ne reconnaissez plus votre propre mère, vous ne vous reconnaissez plus ! Vous vous moquez ou ignorez l'amour de votre terre mère, la voix pure de votre cœur, la voix familière de la nature , la seule chose qui est sacrée pour vous c'est votre folie ! … Se connaitre! … Reconnaissez, l'humanité, votre mère, la NATURE ! Bien que Gusto Gräser adopte avec ferveur les vues révolutionnaires de son maître, il souffre des conditions chaotiques qui règnent dans la maison et ne peut se défaire d’une résistance naturelle à l’autorité. Gräser est intérieurement tiraillé entre l'admiration, la volonté de se dévouer, la volonté d'être fidèle d'une part, et l'indignation face à ce que le maître attend de lui: obéissance aveugle aux instructions de Diefenbach, soumission inconditionnelle, fermeture des yeux sur l'évidence, incohérences et chaos dans les pratiques économiques, sociales et morales de la communauté. Comme tous ceux qui y entraient, Gräser s'était engagé à rédiger un récit de sa vie et à tenir un journal à l'attention du maître. Il n'a cependant jamais écrit ce récit, et s’est contenté, après de nombreuses hésitations, de tenir le journal de son séjour au Himmelhof, journal commence par un refus : le refus d'écrire un journal. De la même manière, Gräser refuse d’abord de porter l’habit qui fait le rite et l’identité des membres de la communauté. Habit que les disciples endossent quasiment le jour de leur arrivée, et que Gräser ne consentira à adopter que quelques mois après. Gräser traite Diefenbach d’égal à égal, inverse les rôles, enseigne au maître, le rappelle au calme et lui déclare finalement qu'il n'est plus digne d'être appelé son maître. Gräser s’est opposé frontalement à tout ce qu’il a pu découvrir comme incohérences et hypocrisies chez Diefenbach. Mais cette opposition, cet exercice critique, a permis à Gräser de développer et renforcer ce qui faisait sa personnalité et qui fera plus tard sa pensée, et c’est pourquoi il a toujours gardé des liens respectueux, d’amitié peut-être, avec Diefenbach, à qui il ira rendre visite à Capri en 1912. Diefenbach à conduit Gräser à le dépasser. À l'automne 1898, alors que Gusto Gräser vivait dans la communauté Himmelhof, un groupe de jeunes étudiants du prédicateur de la nature Johannes Guttzeit les ont rejoints. Avec leurs idéaux chrétiens primitifs – vivre comme le muguet, fraternellement et sans aucune violence – ils ont impressionné Gusto Gräser, Wilhelm Walter et Anton Losert ont emporté leur adhésion alors que se formait déjà chez eux une critique de Diefenbach mais qui n’était fondée que sur son autoritarisme. Par l'intermédiaire de ses partisans, Guttzeit a donné une impulsion significative pour dépasser la réforme “modérée” prônée par Diefenbach et en proposer une version plus radicale qui suppose de s’engager dans une vie errante sans argent, sans travail, sans passeport, sans biens. C’est le régime que Gusto Gräser va adopter comme mode d’existence jusqu’à la fin de ses jours et qui encore aujourd’hui contribue à façonner sa légende dans les milieux de la contre-culture. Gusto Gräser quitte Himmelhof en octobre 1898. Dissolution Expulsion de Diefenbach du Himmelhof, 1899 En 1899 la communauté du Himmelhof est déclarée en faillite. Diefenbach et ce qu’il reste de disciples sont expulsés. Diefenbach part alors pour Capri, où il réalise une exposition qui soutient localement sa réputation, mais sera rapidement oublié en Allemagne. Karl Wilhelm Diefenbach, Capri en 1913 En 1908, Diefenbach reçoit la visite de Ida Hofmann et de Henri Oedenkoven, deux des fondateurs du Monte Verità à Ascona.. Le 15 décembre 1913, Diefenbach meurt d'un cancer du côlon. Le corps est transporté sur une barge jusqu'à Naples avant d’être incinéré à Rome. Son urne funéraire a disparu pendant la Seconde Guerre mondiale. On trouve aujourd’hui à Vienne le Bundesinternat Wien am Himmelhof, qui abrite le Lycée diefenbach, et se présente sur la page d’accueil de son site internet comme suit: Notre objectif est : Nature, pleine conscience, vivacité : apprendre à vivre ensemble en pleine conscience à la campagne » L'objectif principal du projet est de donner à nos étudiants une approche holistique de la santé et de la nature. Notre situation au milieu de la campagne est idéale pour leur faire découvrir des sujets qui les concernent directement et pour les guider vers une vie plus consciente. La nutrition, l’exercice physique, l’apprentissage social et la communication, la relaxation et la prévention du stress ainsi que l’estime de soi et la prévention des dépendances devraient être également inclus et sensibiliser les enfants à la façon de se traiter eux-mêmes, ainsi que les autres et leur environnement, avec soin. Sonnen-Aufgang 1885-1889 Höllriegelskreuth J. F. Guttzeit Fidus 1890-1894 controverses 1895-1913 Trombinoscope Vienne réformistes viennois l'Egypte Himmelhof volte-face Paul von Spaun la presse viennoise Gusto Gräser dissolution Up

courte biographie d'Eugen Sandow, inventeur du culturisme. Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate anonyme Eugen Sandow en 1894 Ce culte du corps poussé à devenir l’activité principale d’un individu témoigne des préoccupations hygiénistes naissantes à la fin du XIXème. Friedrich Wilhelm Mueller, mieux connu sous le nom d’Eugen Sandow, fut un athlète allemand et le premier culturiste connu. Artiste de spectacle, il se distingue des phénomènes de foire faisant la démonstration d’une force brute en y introduisant une dimension esthétique par l'emprunt à des formes de la sculpture antique. Sandow s’est produit à travers le monde (et notamment à l’exposition universelle de Chicago en 1893) au point de devenir une célébrité internationale préfigurant les sex-symbols du XXème siècle. vue de l'Exposition Universelle de Chicago en 1893 Eugen Sandow a fait de son corps l’objet d’un culte, d’une attention et d’un soin obsessionnels, en vue d’incarner la réalisation d’une figure idéale. La popularité de Sandow a tenu à sa capacité à s'exposer sur les foires du monde entier, mais également à la publication en 1919 d'une méthode de musculation titrée Life is Movement qui permette à tous d'entrevoir la possibilité de se constituer soi-même et à peu de frais la constitution enviable qui ferait de soi quelqu'un d'admirable et de respecté. Ce livre, préfacé par Arthur Conan Doyle, présente Eugen Sandow comme un professeur de thérapeutiques naturelles, et soutient l'idée de la nécessaire reconstruction et régénération d'une population sanitairement corrompue en promettant une humanité libérée de la maladie par la pratique de la culture physique. Cette pratique avancée comme naturelle et qui fait du sujet l'acteur principal de sa propre santé, s'oppose assez fermement aux médecines conventionnelles, auxquelles elle reproche l'hermétisme du langage et l'élitisme de ses praticiens. Le culturisme prôné par Sandow est une médecine populiste. Eugen Sandow complète son personnage d'une légitimation scientifique et d'enjeux politiques. Eugen Sandow Life is Movement - the physical reconstruction and regeneration of the people (a diseaseless world), 1919 Ce corps extraordinaire a trouvé des admirateurs parmi les scientifiques qui ont pu y voir la réalisation du type européen parfait, remarque assez intéressante à postériori puisque Sandow était issu d'une famille juive. Le professeur Ray Lankester, chercheur au British Museum de South Kensington (site actuel du Musée d'Histoire Naturelle de Londres) commandera le moulage du corps d'Eugen Sandow en 1901, ce moulage permettant d'enrichir la collection des représentations de la "race parfaite" parmi les races humaines et d'établir ainsi une nouvelle catégorie : l'Homo Europiensis . Les conditions du moulage ayant réclamé à son modèle une endurance exagérée, le résultat fut jugé peu naturel et donc peu satisfaisant. Ce moulage a donc fini dans les oubliettes du Museum, jusqu'à ce qu'Arnold Schwartzenegger en apprenne l'existence au début des années quatrevingtdix, et souhaite en posséder une copie, réalisée d'après les creux du moule original. anonyme Eugen Sandow prenant la pose dans l'atelier de Brucciani, 1901 Au sein du Museum, il s'est tout de même trouvé des détracteurs pour rappeller que les phénomènes de foire n'avaient pas nécessairement leur place dans les salles d'un Museum d'histoire Naturelle et que la question de savoir où situer le début de la monstruosité pouvait être posé. Eugen Sandow est à l'origine de plusieurs instituts de culture physique et fut nommé professeur de cette même discipline auprès du roi Georges V. Premier culturiste de l'histoire de l'humanité, Sandow a su tirer à son avantage la fascination de son époque pour la santé, l'identité culturelle et la hiérarchisation des groupes humains, dans un environnement favorable à l'hédonisme et propice à l'érotisme. Eugen Sandow, 1894 carte postale Aux fins de développer cette admirable musculature, Sandow a mis au point un certain nombre d’appareils parmi lesquels celui composé de lanières de caoutchouc et qui a fait, depuis, le bonheur des cyclistes de tout poil. Mr. Sandow est aujourd’hui le nom d’une entreprise de référence s’agissant de cordes, élastiques, tendeurs et accessoires associés. illustration du site du fabricant de cordes élastiques MrSandow https://www.mister-sandow.com/fr/ Up

Article de fiction présentant les conditions de la rencontre entre les fondateurs de la colonie du Monte Verità. Cetinje le voyage la machine la viande Veldes la cabane la rencontre le rendez-vous Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate anonyme Ida Hofmann vers 1904 Avertissement : ce chapitre des Décrocheurs est une fiction qui vient compléter une lacune dans l'historiographie d'Ida Hofmann. Basé sur des faits vérifiés, j'y relate la rencontre vue depuis Ida Hofmann avec Henri Oedenkoven et Karl Gräser en 1899 qui vit la naissance du projet de la Colonie du Monte Verità. Ida Hofmann est issue d'une famille associée aux industries métallurgiques et minières du Banat (actuelle Roumanie, région de Timisoara). Son père était l'ingénieur des mines Raphael Hofmann (1829-1899), un ingénieur des mines épris de musique et connu aussi comme auteur de chants nationalistes hongrois. Sa mère Luise est originaire de Braunschweig en Basse-Saxe et est née à Orges (canton de Vaud, Suisse). Le cercle maternel de parents comprenait l'écrivain et historien Justus Möser, retenu comme un juriste, historien et théoricien social allemand; et le géologue Bernhard von Cotta, spécialiste des ressources minières. Ida avait trois frères et sœurs : Justus et Eugénie (appelée Jenny), qui étaient plus âgés qu'elle, et la sœur cadette Julia (appelée Lilly). En 1879, la famille Hofmann s'installe à Vienne, et possède une maison de famille à Haimhausen, au nord de Munich. Ida Hofmann a étudié la musique avec les professeurs Wilhelm Dörr et Julius Epstein. Elle complète sa formation musicale et devient une pianiste diplômée. Elle enseigne alors le piano dans diverses familles aristocratiques de Vienne. Ida Hofmann avait la trentaine lorsqu'elle se vit proposer un poste à Cetinje, au Monténégro. La tsarine russe Dagmar de Danemark (Marie Fedorova), épouse de Alexandre III de Russie y avait créé un centre de formation pour les filles des milieux supérieurs. Elle a accepté l'offre et y a enseigné la musique. Cetinje Nous sommes au milieu de l’été, à Cetinje, au Montenegro, dans un bâtiment officiel mais sans superflu, celui dans lequel la tsarine a souhaité installer l’académie estivale de musique de la cour. Ida, qui dispense déjà des cours de piano à quelques membres de l’aristocratie viennoise, est du séjour et reprend pour ses altesses et demi-altesses les leçons là où elles en étaient restées. Logée dans des dépendances quasi monacales, Ida ne se croit pas à plaindre. Ses horaires sont réguliers, et l’enseignement du piano lui laisse de grandes plages de temps libre qu’elle passe en longues promenades rêveuses dans les solides collines qui entourent la ville ou en immersion dans des lectures toujours plus engagées. Malgré le confort qu’elle y trouve, Ida vit son service à l’aristocratie comme une gêne, comme une entrave aux aspirations que la femme de trente-cinq ans sent encore monter en elle. Ida tait des aspirations de jeune fille rebelle: elle est convaincue qu’un changement profond doit rapidement intervenir dans la quasi totalité des rappoorts humains: entre les hommes et les femmes bien sûr, mais aussi entre l’humanité et la nature, et que ces changements peuvent se réaliser en laissant la plus large place à cette chose tellement extraordinaire que l’on appelle l’esprit, et dont le plein épanouissement tient à l’établissement d’une relation harmonieuse avec la nature. C’est là le credo de Ida. Le fil qui relie Ida au monde qui lui semble vivant, passe par les mains de sa soeur Jenny. Jenny est installée à Munich où elle est chanteuse à l’opéra. N’ayant pu consentir à apaiser les lamentation d’aucun des soupirants sortis tout droit des études de son père, Jenny elle aussi est encore à marier et entretient avec sa soeur cadette Ida des doutes sérieux sur le bien-fondé de cette institution: à quoi bon devenir la propriété d’un autre? La simple évocation de la question suffit à ouvrir des joutes rageuses desquelles Justus, le frère aîné, s’écarte volontiers et auxquelles les parents ont fini par renoncer, pariant en silence sur la descendance que Justus ne manquera pas d’assurer. Deux filles rebelles à la maison c’est déjà beaucoup, reste Lilly dont il est attendu davantage de docilité. Ainsi, entre Munich et le Montenegro, Ida et Jenny entretiennent une correspondance régulière, qui permet d’entretenir la flamme d’Ida dans la conviction qu’un monde meilleur est à venir et sans tarder. Jenny se trouve elle à l’épicentre d’une Autriche-Hongrie bouillonnante, agitée d’opinions en formulation qui produisent des débats enflammés et ouvrent des perspectives inouïes. Chaque jour un nouvel ouvrage paraît qui jette un nouvel éclairage sur un monde nouveau et à portée de main, chaque après-midi est animée d’une nouvelle discussion dans un café enfumé avant que chaque soir un nouveau spectacle n’invite à rire d’un paternalisme en voie de décomposition. De tout cela, Jenny rend consciencieusement compte à sa soeur cadette, et joint à ses lettres les saillies éditoriales les plus récentes. Par correspondance, la bibliothèque ambulante de Ida s’alourdit régulièrement de nouveaux volumes, dans lesquels elle se plonge avec un bel appétit. Ida rentre de sa promenade du jour qui l’avait conduite au sud de la ville, après le cimetière, au sommet d’une colline rocheuse depuis laquelle on trouve une vue saisissante sur Cetinje. Le retour s’est fait par une assez forte chaleur et Ida, à la faveur d’un banc très justement placé au pied d’un gigantesque platane, se laissait gagner par la fraîcheur des ombrages du jardin de l’académie de musique lorsque le concierge de l’établissement s’est approché d’elle avec un certain empressement et un pli à la main. En cure à Veldes, rejoins-moi. Le message est signé de son père : Raphaël. Raphaël est un ingénieur des mines raisonné et moustachu, portant gilet et gousset, et assez fier de ce qu’il prend pour la réussite sociale de sa fille pensez: pianiste à la cour Impériale! Raphaël s’est construit à la force du travail, à la force d’une conception protestante du travail bâtie sur la soumission au labeur et à la contrition. Raphaël est solidement agrippé à des valeurs qu’ il considère éternelles, et qu’il est inutile de discuter. Veldes? Ida voit très bien de quoi il s’agit: c’est dans cette petite ville de Slovénie que le docteur Rikli a établi sa cure à base de bains de soleil. Ida sait très bien la renommée de ce naturaliste puisqu’il est l’un des tenants du style de vie simple et naturel qui intéresse Ida. C’est une surprise que d’apprendre que son père aurait confié sa rémission à un médecin autoproclamé tel que Rikli, et qui passe plutôt pour un escroc dans les milieux surannés de la bourgeoisie munichoise. Ida est donc à la fois inquiète pour la santé de son père, et piquée d’excitation à l’idée d’un séjour à Veldes. Arnold Rikli à Veldesz devant une Lufthütte, vers 1875 le voyage Ida demande congé, l’obtient, puis se rend à l’arrêt de l’omnibus à trois chevaux qui la conduira jusqu’à la gare de Pogdorica où elle devrait trouver un train pour Sarajevo. Le chemin de fer est venu jusqu’à Pogdorica, mais l’aristocratie se préserve de ces voies ferrées intrusives et aucune n’a encore été posée jusqu’à Cetinje. Au guichet elle obtient les billets d’un itinéraire tortueux: de Pogdorica à Sarajevo, changement pour Zagreb, la nuit dans le train vers Ljubljana et enfin Veldes. Le voyage sera assez long : deux jours qui dépendent des correspondances, sans rien d’autre que le temps qui passe, un peu de littérature, et les paysages qui défilent. Ida rêve déjà de ce voyage qui débutera le lendemain. Largement de quoi rassembler quelques affaires sans manquer d’y joindre les derniers livres reçus de Jenny. Le voyage c’est du temps, c’est le temps du voyage. Le voyage c’est la marge, le compartiment qui regarde le monde est détaché de celui-ci. Tout le temps y est pour soi. deux jours semblent un luxe inouï. Ida en rêvait mais la réalité est plus prosaïque qui l’oblige à se protéger plutôt mal que bien de la fumée et des sifflements de la locomotive qui prévient férocement d’un départ imminent. Pogdorica est une petite ville qui semble toute entière remuée par le tumulte de ce prochain départ qui voit quantité de personnes mi-craintives mi-roublardes s’affairer à grimper dans des compartiments sous les yeux d’accompagnants vaguement inquiets, tandis que d’autres crient la réclame des indispensables de voyage parmi les badauds qui ne se lassent pas du vacarme nécessaire à l’exploit toujours renouvelé qu’est la mise en branle de l’énorme cylindre noir qu’est la locomotive. Abasourdis par l’expression de puissance, toutes et tous attendent, stupéfaits et béats, l’événement de la motricité: le progrès existe donc vraiment, et c’est d’acier qu’ il est fait. train de passagers en Autriche, 1900 Ida s’installe dans un assez confortable compartiment de seconde classe, la première classe lui ayant semblé un luxe un peu excessif, compartiment qu’elle partage avec un jeune couple bien silencieux et le voyageur d’un probable commerce dont elle essaie d’oublier le tapotement de ses doigts nerveux sur le pommeau en laiton de son bâton de marche. Enrobée dans son fauteuil, l’épaule contre la glace du compartiment, Ida sort de son sac un livre qui l’intrigue et dont elle essaie, un mouchoir dans la main, de masquer le titre sur la couverture. Max Nordau (1849-1923) Entartung édition allemande de 1896 Le médecin Max Nordau à fait paraître en 1892 un livre assez dérangeant titré Entartung , et dans les pages duquel Ida trouve ceci: Dans le monde civilisé règne incontestablement une disposition d'esprit crépusculaire qui s'exprime, entre autres choses, par toutes sortes de modes esthétiques étranges. Toutes ces nouvelles tendances, le réalisme ou naturalisme, le décadentisme, le néo-mysticisme et leurs subdivisions, sont des manifestations de dégénérescence et d'hystérie, identiques aux stigmates intellectuels de celles-ci cliniquement observés et incontestablement établis. Et la dégénérescence et l'hystérie de leur côté sont les conséquences d'une usure organique exagérée, subie par les peuples à la suite de l'augmentation gigantesque du travail à fournir et du fort accroissement des grandes villes. Ida n’en avait que l’intuition et elle est presque acquise à cette idée: c’est l’industrie qui corrompt les êtres en les déracinant des campagnes. L’hystérie la gêne un peu, même si elle reconnaît l’autorité des organismes sur les esprits, de même qu’elle considère qu’il y a tout de même quantité de propositions esthétiques qui lui semblent valables et se ressouvient avec plaisir du ravissement qui fut le sien à la lecture des Nouvelles de Nulle Part de William Morris. Ce Nordau, sous des airs solennels, est un provocateur et Ida en reste convaincue: l’esthétique et même l’ésotérisme sont ou peuvent être des contributions enthousiasmantes à la réforme du mode de vie qu’elle appelle de tous ses vœux. Ida poursuit sa lecture : Guidé par cette chaîne solidement enclavée des causes et des effets, tout homme accessible à la logique reconnaîtra qu'il commet une lourde erreur, en voyant dans les écoles esthétiques surgies depuis quelques années les porte-bannières d'un nouveau temps. Elles n'indiquent pas du geste l'avenir, mais étendent la main vers le passé. Leur parole n'est pas une prophétie extatique, mais le balbutiement et le radotage déraisonnants de malades d'esprit, et ce que les profanes prennent pour des explosions de force juvénile surabondante et de turbulent désir de procréation, n'est en fait que les spasmes et convulsions de l'épuisement. Il ne faut pas se laisser abuser par certains mots d'ordre qui reparaissent fréquemment dans les œuvres de ces soi-disant novateurs. Ils parlent de socialisme, d'émancipation intellectuelle, etc., et ont ainsi l'apparence d'être pénétrés des idées et tendances du temps présent. Mais ce n'est qu'une vaine apparence. Les mots à la mode sont piqués çà et là dans l'œuvre sans y avoir leur racine, les tendances de l'époque y apparaissent seulement comme un badigeon extérieur. C'est un phénomène observé dans tout délire, que il reçoit sa coloration particulière du degré de culture du malade et des idées dominantes de l'époque dans laquelle il vit. (...) Les dégénérés ne sont pas toujours des criminels, des prostituées, des anarchistes ou des fous déclarés; ils sont maintes fois des écrivains et des artistes. Le style très véhément qu’y emploie le médecin à certainement facilité le travail de bien des critiques, mais si de cet ouvrage, tout n’est peut-être pas à jeter, les attaques moralisatrices faites à l’endroit des artistes déplaisent profondément à Ida. Celle-ci convient volontiers que le siècle se termine, et sans doute suffit-il de lire un calendrier pour s’en convaincre, mais Ida n’accepte pas l’acharnement de Nordau à l’endroit des artistes. Pour Ida les artistes sont plutôt des personnes amusantes, inoffensives, raffinées parfois, intéressantes souvent, qui ont cette faculté extraordinaire de produire des distractions qui invitent à se projeter dans un monde meilleur, apaisé, harmonieux. Les artistes permettent de pressentir l’ évasion dont elle a tellement envie. Mais la volonté pragmatique qui conduit Ida fait qu’elle lit moins de littérature ou de poésie que d’essais philosophiques ou politiques. Dans l’esprit d’Ida, le paradoxe tient au fait que les tableaux restent des choses décoratives et les modes des choses plutôt frivoles; mais qu’ils sont ce sont les véhicules indispensables de la réalisation des idées qui apportent le ferment à la réforme nécessaire du monde. Ida corrige Nordau, considérant que ce sont les gazettes qui produisent des modes frivoles, pas les artistes, et que des modes en effet, il convient de se méfier: Chaque personne s'efforce par quelques singularités dans sa silhouette, sa coupe, ses couleurs d'attirer violemment l'attention et de faire en sorte de la garder. Chacun veut créer une forte excitation nerveuse, que celle-ci soit agréable ou désagréable. La mode est donc un “truc” de l’industrie mis au point pour asservir les individus. La mode produit chez les individus la conformité utile aux besoins de développement de l’industrie. Pour Ida, la mode en question est d’abord vestimentaire. Ida s’accorde à penser qu’elle est la première muraille que les hommes enserrent autour des femmes pour les contraindre dans un statut utilitaire et avilissant. Ida enrage lorsqu’elle songe au patriarcat en haut-de-forme qui presse les femmes dans le corset du capitalisme rationnel. Décidément, ce monde l’étouffe et les prophéties de Nordau la rendent nerveuse: La fin du vingtième siècle verra donc vraisemblablement une génération à laquelle il ne sera pas nuisible de lire journellement une douzaine de mètres carrés de journaux, d’être constamment appelée au téléphone, de songer simultanément aux cinq parties du monde, d’habiter à moitié en wagon ou en nacelle aérienne, et de suffire à un cercle de dix mille connaissances, camarades et amis. Elle saura trouver ses aises au milieu d’une ville de plusieurs millions d’habitants, et pourra, avec ses nerfs d’une vigueur gigantesque, répondre sans hâte ni agitation aux exigences à peine calculables de l’existence. La vie, c’est ce qui intéresse Ida au plus haut point, et tant pis pour son piano s’il le fallait. Ida chasse cette idée de son esprit, mais si elle le pouvait, elle cesserait dès demain de donner ces fichus cours de piano à ces fichus aristocrates en villégiature. Ida veut une nouvelle vie, une vie qui soit un espace pour la passion, et la passion à laquelle elle songe n’a rien d’insouciant, rien de frivole, elle sera un engagement total. Ida est un peu déçue : en lisant le titre elle avait pensé que la dégénérescence évoquée par Nordau s’appliquait à Bismarck et à l’empereur et pas du tout: il semble bien que ce soit aux progressistes que s’en prenne l’auteur. Ida sent monter chez elle une forme d’exaspération à la lecture des pages de Nordau: ce qu’elle recherche profondément c’est moins la dénonciation de formes considérées dégénérées que les envolées de la régénérescence qu’elle appelle de tous ses vœux, de tout son cœur, et qui selon elle est portée en tout premier lieu par la réconciliation de l’homme avec la nature. Ida place toute sa confiance dans la pensée de Rousseau trouvée dans ses Dialogues : La nature a fait l’homme heureux et bon, mais la société le déprave et le rend misérable. Ida soupire profondément. Pourquoi faut-il toujours qu’une même pièce ait deux faces: l’une enthousiasmante et l’autre des plus consternantes? Il faut qu’elle trouve l’issue favorable pour l’épanouissement de ses propres aspirations. Nordau la déprime et l’entraîne loin de la lumière qu’elle trouve chez son cher Tolstoï. Ida voudrait tout lire et relire sans cesse les écrits du Russe, écrits dans lesquels elle trouve toujours des possibilités, des perspectives, un horizon pour une humanité meilleure, meilleure c’est-à-dire sincère et en harmonie avec le milieu dans lequel elle se trouve. Ida sort alors de son sac Les Mangeurs de Viande dont sa sœur Jenny lui a récemment fait parvenir une copie. Le mouton s’agita, sa petite queue devint raide et cessa de remuer. Le boucher, pendant que le sang sortait, ralluma de nouveau sa cigarette. Le sang coula et le mouton s`agita de nouveau; la conversation continuait, sans s`interrompre un instant. Les poules, de jeunes poulets qui, par· milliers, entrent chaque jour dans les cuisines, les têtes coupées, inondés de sang, sursautent, et battent des ailes avec un comique terrible! Et cependant la dame au cœur sensible mange ce cadavre de volatile avec une complète assurance de son droit et en affirmant deux opinions qui se contredisent: la première, qu’elle est si délicate, comme l’assure le docteur, qu’elle ne pourrait pas supporter une nourriture exclusivement végétale, et qu’il faut à son faible organisme de la viande; la seconde, qu’elle est si sensible, qu’il lui est impossible de causer des souffrances à des animaux, et qu’elle ne supporte même pas la vue de ces souffrances. Ce qui lui rappelle qu’elle est en route vers un séjour végétarien puisque c’est à ce régime que l’établissement du docteur rikli doit une partie de sa renommée. Au menu : légumes crus et fruits de saison… Le séjour à venir pourrait donc être l’occasion d’une expérience intéressante. On rencontre de plus en plus souvent des hommes qui renoncent à la nourriture animale, et, chaque année, surtout en Allemagne, en Angleterre et en Amérique, le nombre des hôtels et auberges végétariens augmente de plus en plus. Ce mouvement doit particulièrement réjouir les hommes qui cherchent à réaliser le royaume de Dieu sur la terre, non pas parce que le végétarisme par lui-même est un pas important vers ce royaume, mais parce qu’il est l`indice que la tendance vers la perfection morale de l'homme est sérieuse et sincère, car cette tendance implique un ordre invariable propre à l’homme, et qui commence par cette première étape. Léon Tolstoi : La première étape préface au livre de Howard Williams : The Ethics of diet , 1892 Ida supporte de moins en moins l’idée de force qui est nécessairement attachée à la consommation de viande rouge et saignante. Et puis, les textes de Tolstoï ayant fait leur chemin, il lui est maintenant impossible de voir arriver sur la table du déjeuner la moindre des volailles, même savamment arrangée, sans que lui revienne en mémoire l’anecdote selon laquelle Tolstoï avait présentée vivante une volaille à un convive carnivore, lui proposant de la tuer lui même, car il ne s’en sentait pas le coeur. L’alimentation carnée lui semble le résidu d’un état primitif, barbare, désormais inutile :la viande c’est la chair de l’autre telle que transformée avant d’être ingérée. Le végétarisme vaut comme critère de base par lequel nous pouvons reconnaître si l’homme aspire sérieusement à une perfection morale. La nourriture carnée est un résidu primitif ; le passage à une alimentation végétarienne est la première manifestation de l’instruction. Léon Tolstoi, Le premier échelon, 1892 Le végétarisme serait le premier échelon à gravir pour réenchanter le Monde. Et même si cela ne lui semble qu’une intuition, Ida rejoint sans réserve l’écrivain Russe lorsqu’il ajoute : Tant qu’il y aura des abattoirs, il y aura des champs de bataille. Libérer l’humanité de la viande serait la libérer de la violence mortifère par laquelle l’histoire se répète sans cesse. la machine La machine dans laquelle Ida est installée se révèle être une expérience de l’enfermement. Cette cage isole Ida du Monde dont elle peut voir toutes les promesses mais qu’il ne lui est plus possible d’atteindre, maintenant que le monstre d’acier file tellement vite. Le Monde devient une représentation glissante, insaisissable, qui, privée de la possibilité de son expérimentation, épuise tout son sens. L’expérience du monde devenue inaccessible c’est alors un profond sentiment de frustration qui envahit Ida: de quoi peut être faite la liberté si on la prive de son seul but : être au monde? Reste donc le paysage du Monde, la vision du paysage : ce cadre sans sujet dans lequel le regard se perd de bonne grâce et dans lequel tous ces nouveaux peintres insoumis à l’académie se jettent avec le plus grand bonheur. Ferdinand Hodler (1853-1918) Au pied du Petit Salève Bielefeld Kunsthalle Mais chaque passage dans un tunnel rabat impitoyablement les fumées noires et âcres dans les compartiments et rend l’air irrespirable et les toilettes grisâtres. Les derniers raffinements que des ébénistes et serruriers consciencieux ont su apporter au compartiment pour en faire un intérieur ajusté, pratique, et confortable n’en font pas oublier la traction bestiale fournie par un monstre de fonte et de graisse qui réclame en permanence d’être gavé du plus noir des charbons pour faire bouillir l’eau qui lui donnera tout son élan. L’eau, l’air, la fumée? Ida qui voulait absolument monter dans le train se retrouve maintenant contrainte d’y rester. Suspendue au passage du contrôleur. Mâle, blanc, moustachu, sourcillieux et accessoirisé d’une poinçonneuse sans repenti. Oui, en effet : c’est le progrès et le voyageur devenu voyageur empressé y gagne en confort et en rapidité. Sans doute. Mais à quel prix? Voyager en train c’est long, à être enfermés dans une cabine sur roulettes hermétiquement close, pour regarder défiler des paysages fantastiques rendus inaccessibles par la vitesse de l’industrie moderne. Qui songerait à sauter du train en marche pour s’immerger dans le paysage qui s’offre à la découverte? Il lui revient le propos rapporté à John Ruskin selon lequel on ne peut contempler le Monde plus vite qu’à la vitesse d’un cheval au galop. anonyme Course entre un train de voyageurs et un chevalattelé, vers 1900 Le fauteuil dans le compartiment assigne Ida au centre moderne d’un paysage dans lequel elle ne peut que se refléter. Ida se perd dans la perception de son époque et son reflet tremblant se superpose à la vue des montagnes verdoyantes de la Croatie qui lui semblent pourtant bien tristes, belles et bien perdues : les idées nous les avons, les sentiments qui distinguent l’humanité de la bestialité nous les connaissons, et pourtant nous sommes bien incapables de les mettre en oeuvre. La voilà, notre époque finissante, songe encore Ida. Baudelaire n’a eu raison qu’un instant : en effet, la modernité c’est la transition, le changement perpétuel, ou encore la modernité c’est une succession par vagues d’attentions avec lesquelles les individus synchronisent leurs élans, mais si cette transition est mise au service exclusif des besoins de la machine qui s’emballe, alors qu’advient-il des véritables aspirations humaines : l’amour, la bienveillance, le rêve, la confiance, l’amitié peuvent-ils être simplement asservis aux seuls besoins d’une actualité vorace, nos facultés les plus sensibles peuvent-elles n’être que le carburant d’une industrie frivole de captation de l’attention? N’est-il pas préférable de s’en remettre à l’esprit? à la dynamique qui leur est propre, une dynamique intersubjective dans laquelle les propositions et les engagements des individus valent mieux que leur accession à un rang social par l’accumulation de propriétés? Ida est décidément bien songeuse et rend grâce aux paysages qui glissent à la fenêtre du compartiment pour l’avoir portée à des rêveries qu’un jour prochain elle mettra en œuvre. Songer oui : mais en actes. C’est ce qu’il faut faire. Délibérément. La nuit Ida fait un cauchemar plein du bruit de la machine et de la fureur de ses fumées, elle lutte contre une bête en acier noir dans laquelle on fourrage des enfants sales pour qu’elle hurle et siffle à toute allure dans d’interminables tunnels. La machine Saturne dévore ses enfants, les espoirs qu’ils portent et le paysage avec. Rien ni personne ne succédera à la machine immortelle. Ida sort de son cauchemar en sueur pour retrouver l’intimité rassurante du compartiment qu’elle s’est choisie. Les cliquetis de la machine qui feint l’innocence produisent un effet rassurant. Mais est-ce bien rassurant se demande Ida? Ne serait-ce pas précisément le confort auquel il faudrait résister? Celui contre lequel il devient impérieux de lutter? Celui auquel il faudrait, malgré ses belles promesses, tourner radicalement le dos? Comment descendre du train maintenant qu'il est lancé à pleine allure? la viande Avec le matin, le train débouche sur la plaine et Ljubljana. Vérifications d’usage, triage logistique, déjeuner dans une auberge dont elle a oublié le nom, puis un autre train pour remplacer le premier, et enfin la gare de Lesce qui n’est qu’à quelques kilomètres de Veldes. C’est dans ce pays de monts calcaires, de forêts et de lacs que le docteur Rikli à installé son sanatorium de Mallnerbrunn. L’air, l’eau et la lumière y arrangent une féérie qui donne à cette journée de juin un sentiment de clarté purificatrice qui remplit Ida d’aise, qui laisse son regard songeur glisser sur la diversité du paysage. L’air, l’eau et la lumière. Comme un soulagement : enfin le voilà : le bout du Monde, le bout du Monde qui a obtenu qu’y soient implantées les voies ferrées qui l’ouvriront au Monde. publicité pour le Sanatorium de Mallenbrunn d'Arnold Rikli à Veldes, vers 1880 L’idée est dans l’air, et quantité de ces sanatoriums se sont développés un peu partout sur le territoire de l’Empire Austro-Hongrois, qui sont l'œuvre de ces médecins un peu étranges et que l’on nomme Naturopathes et que l’on pourrait tenir simplement pour des bricoleurs de la santé. Tous ces naturopathes sont d’habiles entrepreneurs et ont développé des activités qui combinent très honorablement le sens des affaires avec celui de la bienveillance. De leurs activités naissent les journaux qui permettent de rompre l’isolement des sympathisants de leur cause et de favoriser des débats enthousiasmants qui concernent tous les aspects permettant une vie hygiénique et une alimentation saine; et si chacun y trouve de quoi améliorer sa propre vie, chacun peut aussi y trouver de quoi améliorer le Monde. Suivent quantité de boutiques, de réseaux de distribution d’une alimentation saine, de restaurants ou de pensions végétariennes et toutes sortes d’activités qui vont dans le sens de la Réforme du Mode de Vie et de l’horizon pacifié et bienheureux qu’elle promet. Ida se sent assez en confiance dans les prises de positions de ces naturopathes. Ces gens ne sont pas dangereux : il s’agit surtout de soignants, et même si l’essentiel d’entre eux n’ont jamais fréquenté les amphithéâtres des universités, leur intention est plutôt de soigner, de soigner les troubles nouveaux que l’on peut raisonnablement imputer au tumulte de la vie dans les villes et aux fumées des machines. Un naturopathe c’est un médecin sécessionniste. Les naturopathes retournent l’attention portée spontanément vers les plus vulnérables contre l’usage conservateur et paternaliste qui est fait de cette idée : la santé n’est pas une norme scientifique, mais la proposition d’un nouvel horizon, d’une nouvelle perception du Monde qui suppose une continuité entre le corps et le Monde. Une pensée holistique de la santé qui inclut la Nature. Au fond, ces médecins ne présentent de menace que pour les esprits enserrés dans des corsets dogmatiques : ceux-là même dont Ida se défie en secret et qu’elle tient pour responsables de l’instrumentalisation des femmes et de la destruction des rapports sociaux. Un médecin ça n’est pas un notable, mais l’humble apôtre de la bienveillance. Par ailleurs, la plupart de ces naturopathes défendent une idée qui fait doucement son chemin dans l’esprit d’Ida: le végétarisme. Tolstoi dans ses livres lui a bien montré la voie, et l’occasion qui se présente en allant à Veldes la trouve bien décidée à la suivre. Ida réalise la quantité d’idées qu’elle voudrait réaliser et que son statut social lui interdisent. Ou lui interdisaient? Rikli est un précurseur de la naturopathie, on dit de lui qu’il a fait des miracles : ayant obtenu des succès là où la médecine savante avait échoué, on dit que le grand artiste Karl Diefenbach en personne s’est vu guérir par Rikli d’une typhoïde et qu’il aurait certainement perdu un bras si il ne s’en était remis aux bons soins du docteur Rikli. On dit beaucoup de choses de Rikli et on dit aussi qu’il est sans doute un peu fou et ce faisant on reconnaît qu’il pratiquerait une science qui aurait su maintenir un lien avec la poésie et le mystère. Une science chaude et sensible, une science humaine. Veldes Bled et son lac. Photographie contemporaine Au premier coup d’oeil on comprend que Veldes est une ville nichée dans un creux que les montagnes à l’entour ont consenti à laisser vacant pour que des groupes humains s’y puissent développer paisiblement. C’est là que l’autoproclamé docteur Rikli à installé un sanatorium complexe, déployé en cabanes sur les rives du lac Blejsko Jezero. Le littoral est constellé de ces constructions légères, ces Maisons de Lumière comme les nomme le Docteur Soleil. La renommée de l’établissement à largement franchi les frontières de l’empire : ici viennent des patients de l’Europe entière pour des cures qui chasseront leurs fatigues respiratoires, dissiperont leurs maux d’estomac ou leur feront retrouver le tonus de leur jeunesse. On est ici pour boire de l’eau (l’alcool est proscrit), prendre l’air (et les plantes, et le tabac est proscrit) et le soleil (le naturisme au soleil est inscrit comme thérapie). Tout est bon pour exposer son corps aussi librement que possible aux bienfaits les plus élémentaires que la nature fournit sans compter. C’est dans une chambre du bâtiment principal qu’ Ida trouve son père très affaibli. Celui-ci à du mal à quitter la chambre et ne profite plus que sporadiquement des bords du lac. Ses problèmes pulmonaires sont traités par l’air pur rafraîchi par le lac et qui envahit la chambre par une fenêtre qui demeure grande ouverte de jour comme de nuit. Il ne boit que de l’eau fournie par la source locale, et est nourri de compositions d’herbes prescrites par le docteur Rikli en personne. Entre deux quintes de toux grasses et violentes, son père fait savoir à Ida le réconfort que lui procure sa visite. Mais sa fatigue est grande qui le regagne vite et Ida regarde son père s’assoupir dans les rayons du soleil de cette fin d’après-midi. Son père endormi, Ida envoie aussitôt un câble à Cetinje pour dire que son séjour au chevet de son père sera sans doute plus long que prévu. Ce premier contact lui laisse un assez mauvais pressentiment. Ida loue donc une chambre voisine de celle de son père, au sanatorium de Veldes pour une semaine, le temps de voir se réaliser l’espoir d’une rémission. C’est le docteur Rikli en personne qui lui fait visiter le site: après le bâtiment principal, dans lequel on trouve les chambres de nuit et où l’on traite les patients les plus fragiles, vient le vaste réfectoire au rez-de chaussée et où elle sera invitée à prendre tous ses repas, puis le site se déploie sur les rives les mieux exposées du lac, en une quantité étonnante de petits pavillons individuels en bois, comme autant de cabanes, qui s’égrènent en rangs clairsemés entre les résineux qui bordent le lac. Le docteur soleil est assez fier d’indiquer à Ida que c’est 56 de ces cabanes qui ont été construites ici, sur les rives ensoleillées du lac de Veldes, et qu’elles sont toutes occupées. La soirée est déjà là et Ida déploie ses affaires dans sa chambre avant de rejoindre le réfectoire pour un souper entièrement végétarien dans lequel elle trouve le réconfort. Préalable à une nuit sans rêve. L’épuisement la gagne après ce long voyage, mais elle note tout de même le calme dans lequel les pensionnaires prennent leur repas, et qu’ils et elles sont toutes et tous vêtus de longues chasubles en laine qui leur donne des airs d’apôtres et dans lesquelles leurs mouvements restent libres et leurs corps aérés. Cela semble très confortable. Il faudra dès demain qu’Ida se procure une de ces chasubles. Les usages du sanatorium animent son séjour par une succession de passages doucement obligés qui ritualisent les journées. La matinée commence par une séance de gymnastique collective. Séance de gymnastique pour laquelle Ida a enfilé la chasuble claire qu’elle n’a finalement pas eu à réclamer puisqu’elle l’a trouvée pliée sur son lit en rentrant du réfectoire hier au soir. séance de gymnastique féminine collective au sanatorium d’Arnold Rikli à Veldes, ca. 1880 collection Vojko Zavodnik Les exercices proposés aux femmes se font loin de ceux proposés aux hommes qui, paraît-il, les pratiquent nus. Les exercices ont pour vocation de libérer les mouvements, mouvements tous orientés vers le déploiement des membres, comme si les patientes étaient invitées à devenir la mesure de ce qui les entoure en étendant bras et jambes à la conquête de l’espace qui les enveloppe. Les mouvements sont synchrones et organisent un ballet collectif silencieux propice à la détente des muscles et à la souplesse des corps. De ce ballet un peu étrange Ida sort tout à fait prête pour déjeuner.. Pour radical que puisse sembler le régime végétarien en vigueur dans l’établissement, le déjeuner se compose d’une entrée à base de fromages accommodés d’herbes locales (thym, “ramison”, ail des ours, noix et pain à base de sarrasin). Suit un risotto crémeux à base de sarrasin lui aussi, cuisiné avec des légumes locaux (carottes, pois et poivrons). Le docteur Rikli apparaît en personne pour présenter et vanter les mérites du pain dont il a personnellement élaboré la recette: à base de farine de seigle et d’une haute teneur en fibres, contenant très peu d’amidon et le moins possible de gluten, le “Pain Rikli” est particulièrement digeste et contribue à soulager les problèmes intestinaux de ses patients. Vient enfin le dessert est composé d’une poire cuite au miel. Étonnamment, Ida sort de ce déjeuner tout à fait rassasiée, et légère. Autant dire qu’après pareil déjeuner, la sieste promise dans les cabanes s’impose. cabanes du sanatorium Mallnerbrunn à Veldes modèle de lufthütte par Arnold Rikli De bien curieuses cabanes, qui ponctuent la rive du lac la mieux orientée au soleil de l’après-midi, grandes comme des antichambres, dépourvues de portes, elles forment une sorte de bivouac individuel dont une face est composée de barres de bois verticales qui permettent de préserver l’intimité du curiste tout en laissant entrer le plus possible des rayons bienfaisants du soleil. Les curistes peuvent passer là des journées entières, le plus souvent nus ou simplement vêtus de leurs chasubles, allongés sur la couche prévue à cet effet, ou bien assis au seuil de ce que le docteur Rikli appelle ses cabanes de plein air. Cabanes qui semblent des sanctuaires fort enviables pour qui aime la lecture et les méditations solitaires. la cabane Ida rejoint la cabane attribuée par le docteur Rikli, séparée des eaux plates du lac par une allée d’arbres rigoureusement alignés qui forment une promenade le long de laquelle d’autres cabanes se succèdent. Trois marches de bois permettent d’atteindre l’univers particulier que forme ce sanctuaire. Il s’agit simplement de quitter sa chasuble pour la déployer sur la couche avant de s’étendre dessus, de se détendre, de respirer profondément en convoquant les bienfaits gymniques et alimentaires de la matinée. Ida résiste encore à la nudité de plein air, mais s’allonge sur le dos, ferme les yeux, se concentre à détendre chacun des muscles de son corps jusqu’à se donner le sentiment d’épouser la planche sur laquelle elle se repose, respirant aussi calmement que profondément, elle sent l’air rafraîchi par le lac qui lui glisse dessus et n’entend déjà presque plus le chant pointilleux des oiseaux à l’entour. Ida se dissipe paisiblement dans la continuité qu’elle éprouve avec l’environnement qui l’entoure. J'ai en moi un univers Où je peux aller et où l'esprit me guide Là, je peux poser toutes mes questions J'obtiens les réponses si j'écoute J'ai un espace de guérison en moi Les guérisseurs aimants sont là, ils me nourrissent Ils me rendent heureuse par leurs rires Ils m'embrassent et me disent que je suis leur fille Sinéad O’Connor - The Healing Room, 2000 Ida est réveillée par la secousse de ses nerfs soudain détendus. La sensation fournie par le soleil qui cherche à se glisser par la jalousie est délicieuse, et l’on sait plus que l’on entend le clapotis enviable du lac au pied de la cabane. Sans y réfléchir davantage, irrésistiblement attirée par la fraîcheur promise, Ida sort de sa cabane pour tenter l’expérience de se glisser dans les eaux du lac. Jean-François Millet La Baigneuse , 1848 National Gallery of Art, Washington D.C. Nul besoin de s’encombrer de la chasuble, pour confortable qu’elle soit, puisqu’il est notoire qu’ici la nudité est vue comme la meilleure des thérapies par des patients empressés de se réconcilier avec une nature qu’ils savent bienveillante. Franchir le pas qui conduit à la nudité c’est éprouver l’artificialité de l’entrave que la morale bourgeoise a cru bon de placer entre l’humanité et la nature. Ida se sent prête à faire à la culture dont elle a hérité toute la violence nécessaire pôur devenir la femme qu’elle veut être: naturelle, et à cesser d’exister sous la contrainte de l’hypothèse du regard concupiscent des hommes guidés par la frustration. L’occasion qui se présente là est belle, et même fantastique, de revivre la pureté du premier jour et Ida sent l’air frais du lac caresser délicatement ses jambes et son abdomen, elle vit l’épiphanie des retrouvailles de son corps avec l’environnement dont il n’aurait jamais dû être séparé. Alors qu’elle ose un pied dans les eaux du lac Ida se grise du mordant des eaux fraîches et réalise en pénétrant dans les eaux combien cette expérience de la fraîcheur est une expérience du réel qui l’éloigne encore des artifices de la vie moderne, de la vie technique, de celle du grand capital et des flatteries de la représentation. Se glisser nue dans les eaux du lac après s’être dépouillée des oripeaux de la fausse civilisation c’est renaître dans un monde serein, sensible, intelligent, et Ida se sent étourdie et grisée par ce baptème qu’elle comprend et qu’elle souhaite . La nudité serait le deuxième échelon vers le réenchantement du Monde. Nager, ce serait beaucoup dire. Ida s’agenouille dans l’eau fraîche, se laisse gagner, en ressort le buste puis replonge et goûte la sensation nouvelle de l’adaptation à l’eau, à sa température, sa masse, sa densité, sa fluidité. Ida est un têtard, une grenouille, bientôt un gardon qui frétille sur la rive. L’eau est une amie, une grande amie de l’humanité, l’eau est fluide comme la vie et court sans cesse et elle absorbe la lumière et on y pénètre comme dans une masse et on en ressort piqué par la fraîcheur de l’air alors on y retourne et l’appréhension des températures s’est inversée et Ida est envahie par un sentiment vivifiant transmis par chaque cellule de son corps qui trouve que décidément, la baignade est une activité très amusante, un jeu dont on ressort avec l’assurance d’y retourner prochainement et un sentiment de satisfaction comparable à celui fourni par le travail lorsque l’on pense l’avoir fait du mieux possible. C’est toute sa peau qui maintenant brûle Ida qui sent monter la griserie de l’expérience de la baignade. Le calme de l’endroit a glissé à l’intérieur de son corps et c’est un puissant sentiment de paix qui l’envahit tandis qu'elle se laisse sécher aux rayons du soleil en répétant les gestes appris à la séance de gymnastique du matin. Ida donne de bon coeur raison à Rikli: l’eau, l’air, la lumière, dans l’ordre que l’on voudra, c’est ça le vrai progrès. Ida se dit qu’elle a bien fait de venir jusqu’à Veldes. Même si l’objet de la visite à son père la rappelle à d’autres sentimentss, c’est ici qu’elle sent monter en elle la force qu’elle cherchait dans les livres et dans ses rêves, c’est ici, maintenant, qu’elle réalise l’incompatibilité de ses aspirations avec les mensonges du monde industriel et capitaliste. la rencontre Ida est tirée de ses rêveries par deux voix qui s’approchent, devisant avec un bel entrain. Par réflexe, elle se saisit de la chasuble qu’elle enfile prestement: la nudité c’est un rapport à la nature mais pas une convenance sociale, et particulièrement au moment d’être mise en présence de deux hommes inconnus. Ida entend avec assez de curiosité que l’une des deux voix parle Allemand avec un accent hollandais assez marqué, plutôt pointu, tandis que l’autre parle un Allemand aussi rude que caverneux, et les deux de voix de partager un bel enthousiasme et soudain, passé le sentier littoral, les voilà tous deux qui surgissent : un brun solide aux traits ténébreux tous mangés d’une barbe aussi noire que drue, et un blond plus élancé, plus fin, au sourire un peu triste, les yeux clairs délavés et crâne déjà dégarni. Les deux hommes apparaissent simplement ceinturés de pagnes, comme des Neuer Menschen , des hommes nouveaux, libres et barbus, surgissant au détour d’un chemin c’est-à-dire de nulle part, qui s’avancent, devisant avec une complicité soucieuse, complémentaires dans l’univers d’Ida qui les reconnaît comme les deux poissons d’un Yin et un Yang. Aimables, courtois, les deux hommes s’excusent s’ils ont pu, bien malgré eux, surprendre la jeune femme avec laquelle ils échangent des présentations : le brun c’est Karl, Karl Gräser, lieutenant dans un régiment d’infanterie auquel il a décidé de cesser de se soumettre. Karl répète régulièrement Ohne Zwang! (sans coercition) et il faut y entendre une citation de Fourier : Tout ce qui est fondé sur la coercition est invalide et manque d’esprit. L’utopie que véhicule Karl le rend assez touchent, mais l’anarchie radicale qu’il prône impressionne. Le blond c’est Henri Oedenkoven, fils d’une famille ayant fait fortune dans l’industrie minière, lui non plus n’est en rien satisfait d’un système qui corrompt les âmes, détruit les corps et parasite les relations. Henri est convaincu que c’est de l’intérieur et en retournant contre le capitalisme ses propres moyens que l’on pourra en démontrer la futilité et le vaincre définitivement. Ida contient son émerveillement du mieux possible et se joint de bon cœur à la discussion des deux hommes, qui mélange les thèmes de l’organisation sociale et de la liberté individuelle. Henri cite une visite prochaine qu’il voudrait faire au Familistère de Guise, en France, et qui lui semble le prototype de la vie communautaire de demain: il y voit un modèle organisationnel égalitaire, inspiré de Fourier. Karl approuve, pour qui les hommes sont capables du meilleur, y compris en collaborant, et que cela peut être obtenu, encore, sans coercition. Ida, Henri et Karl passent la soirée attablés autour du repas végétarien préparé par le sanatorium. Manger n’est pas difficile, mais tous trois sont très animés par des discussions qui mêlent la littérature et la politique, tous trois se retrouvent dans l’éclosion idéaliste que constitue ce séjour à Veldes : loin des fumées, loin de l’exploitation capitaliste et plus loin encore de l’autoritarisme impérial, ils cherchent une issue et si Ida évoque volontiers son cher Tolstoï, Karl réplique avec un Fourier qu’il semble connaître sur le bout des doigts et Henri renchérit en citant les Phalanstère et les Colonies Sociétaires. Leurs échanges se teintent d’un lyrisme porté par des visions utopistes et tous les trois conviennent de faire quelque chose, quelque chose qui serait la réalisation de leurs aspirations, quelque chose qui serait la réalisation du mode de vie dont ils rêvent et qui serait fondé sur des principes anarchistes et naturalistes : végétarisme, amour libre, amitié, pas d’argent et puis, Karl ponctue: sans coercition! Henri : - Tu sais Ida, l’origine de nos tourments est à trouver dans le capitalisme, qui a tout envahi, tout recouvert, et auquel nous n’avons pas su résister. Le capitalisme est devenu notre dieu, notre culture, notre seul rapport aux monde et aux autres alors que nous sommes capables de bien mieux, de plus subtil, de plus sensible et intéressant. Regarde ce beau prunier que la nature nous offre sur les rives de ce lac enchanteur. En bon extractiviste, j’y prélève deux de ses fruits. De cette récolte je te donne un fruit. Qu’est-ce que j’obtiens? - un fruit? - mieux : j’obtiens un sourire, une amie peut-être, et ça n’a pas de prix. - cher Henri, vous venez d’obtenir mieux que cela.. La communauté serait le troisième échelon vers le réenchantement du Monde. Portée par l’euphorie, Ida rejoint sa chambre dans une hâte contenue : il faut immédiatement qu’elle écrive à Jenny tout ce que cette belle journée lui a apporté, tout ce qu’elle veut absolument partager avec elle. le rendez-vous La fraîcheur du lendemain matin saisit les ardeurs d’Ida. Elle se rend à l’évidence : Rikli n’obtient pas de guérison et cette thérapie par la fenêtre ouverte semble bien désuète. Ida reconnaît bien volontiers que Rikli est un médecin du bien-être, que l’apaisement qu’il procure est une chose essentielle, mais qu’il est incapable de traiter des pathologies. Chaque heure qui passe rend plus difficile l’organisation d’un rapatriement vers Munich. Tandis qu’elle se tient à son chevet, Ida réalise que la mort prochaine de son père sonnera pour elle l’heure de la fin de la soumission au paternalisme impérial. L’heure du décès sera aussi celle de son émancipation. Ida est saisie d’un léger vertige, et chasse vite ces pensées peu charitables. Le voyage vers Munich sera déjà assez difficile pour ça. Ida avise donc Rikli de ses intentions et de leur application immédiate. Rikli qui n’est pas exactement pris au dépourvu et promet que tout sera fait afin qu’ils puissent quitter le sanatorium dans les meilleurs délais et les meilleures conditions. Ida rejoint le réfectoire pour déjeuner. Elle y retrouve Henri, qui faisait mine de pas l’attendre en laissant son regard se perdre sur les eaux du lac. Ida lui expose sa situation. et à peine en a-t’elle terminé que Karl les rejoint, ébouriffé et grognon. Alors Ida précise: j’ai été très troublée par notre discussion d’hier. Troublée par l’immense vague d’enthousiasme qu’elle m’a causée. Comme nous l’avons entendu hier : nos aspirations concordent et notre volonté commune est évidente alors voilà ce que je vous propose : j’ai besoin d’un peu de temps et à l’automne de l’année prochaine, je vous recevrai chez ma mère, dans notre maison de Haimhausen, et nous déciderons du plan qu’ensemble nous réaliserons afin d’épanouir nos existences en fonction des aspirations déclarées. Rien ne sert d’attendre. Nous avons encore la jeunesse et l’enthousiasme. Il s’agit de passer maintenant aux actes. déclaration qu’évidemment Karl ponctue d’un Ohne Zwang! qui fait sursauter tout le réfectoire. Henri se déclare tout à fait prêt pour un tel rendez-vous. Il a deux visites à faire, l’une à Rome et l’autre à Paris pour l’exposition Universelle au printemps prochain. D’envisager ce rendez-vous à l’automne 1900 lui laisse le temps de formaliser tout ce qui a été avancé dans la discussion. Il se sent tout à fait prêt à exposer un plan réaliste du dispositif qui, selon lui, doit permettre la réalisation de leur rêve commun. Dans son regard on peut deviner l’émerveillement. d’Henri, qui vient de faire une rencontre. Cetinje le voyage la machine Veldes la cabane la viande le rendez-vous la rencontre Up