article concernant la création de structures dee socialisation subversives par les artistes parisiens à la fin du XIXDème, depuis les impressionnistes jusqu'aux cabartes, en passant par les Arts Incohérents. la brasserie des Martyrs coups de griffes la Commune de Paris Courbet puni Edgar Degas S.A.C.A.P.S.G. Paris après la Commune le Grand Soir Zut. zbeul complet chat! fini de rire tohu-bohu la fin en soi Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Jean Ignace Isidore Grandville (1803-1847) La Bataille d'Hernani (détail) gravure, 1830 la Commune de Paris la brasserie des Martyrs coups de griffes Courbet puni Edgar Degas La Brasserie des Martyrs théâtre de la bohème Le Carnaval de Paris : l’oublié flamboyant S’il est un événement populaire, majeur en son temps, que l’histoire officielle a méthodiquement relégué dans ses marges, c’est bien le Carnaval de Paris. Pendant plusieurs siècles, cette fête spectaculaire, licencieuse et terriblement subversive fut un rendez-vous incontournable du calendrier parisien. Elle succède, dès le XVe siècle, à la Fête des Fous médiévale, dans un esprit similaire de renversement des hiérarchies et de suspension des normes : un temps d’inversion totale, où l’ordre est mis cul par-dessus tête, où les puissants sont moqués, les hommes travestis, et les femmes, provisoirement, affranchies. Charles Constant Albert Nicolas d’Arnoux de Limoges Saint-Saëns, dit Bertall (1820-1882) Couple de Parisiens en Carnaval 1847 C’est là une fête insensée, orgiaque, débridée, mais codifiée. Une fête de tous les excès, mais traversée par des traditions bien vivantes. Dès l’époque moderne, les corporations s’en emparent : les bouchers, notamment, organisent d’imposants cortèges à l’occasion des « dimanches gras », tandis que les Goguettes – ces sociétés chantantes populaires – investissent l’espace public de leurs satires et de leurs refrains polémiques. Le Carnaval devient, pour quelques jours, un théâtre urbain où chacun peut prendre la parole masquée, et où tout est permis, ou presque. Charles Constant Albert Nicolas d’Arnoux de Limoges Saint-Saëns, dit Bertall (1820-1882) Le Carnaval des Boulevards en 1828 Le Journal pour Tous, 2 février 1856 Du XVIIe au XIXe siècle, le Carnaval de Paris développe un folklore bien établi. Des personnages typiques, reconnaissables à leurs costumes, reviennent chaque année. On y pratique les fameuses « attrapes en Carnaval », des farces rituelles héritées des traditions de l’Ancien Régime. Pendant les jours gras – dimanche, lundi, mardi – et surtout lors du jeudi de la Mi-Carême, les cortèges envahissent les grands boulevards, au point qu’il faut interrompre la circulation. Les foules, denses et délirantes, reflètent un Paris populaire pour qui ces fêtes sont un exutoire collectif. Clément Pruche (1811-1890) Quelle prodigieuse bête !!! Si nous pouvions être un jour de cette force là ! Caricature du Bœuf Gras du Carnaval de Paris, 1843 Bien sûr, tout le monde n’apprécie pas. Une partie du clergé, surtout le plus réactionnaire, s’en indigne. Cette parenthèse dionysiaque dans le calendrier chrétien choque les tenants de l’ordre moral, notamment parce qu’elle autorise les femmes – pour une fois – à s’exprimer librement, à se vêtir autrement, à sortir, à rire. L’Église y voit une dérive, la bourgeoisie une menace. H onoré Daumier (1808-1879) Tu t ‘amuses trop ! Le Monde Illustré, 22 février 1868 Le XIXe siècle, en tout cas, en raffole. Il en fait un sujet de prédilection. Caricaturistes et peintres s’en emparent. Gavarni , Cham , Gustave Doré , Honoré Daumier documentent cette liesse, en soulignent la force grotesque, la critique sociale latente. Manet lui-même en montre une scène dans l’un de ses tableaux, peignant une soirée de bal masqué à l’Opéra. P aul Gavarni (1804-1886) Couple de Carnavaleux Parisiens , 1852 Mais le Carnaval de Paris n’a pas survécu au XXe siècle. Déjà fragilisé par la transformation de la ville haussmannienne, il s’essouffle lentement avant de s’éteindre tout à fait avec la Seconde Guerre mondiale. Aucun décret, aucune interdiction : simplement, le monde a changé. Les formes de la fête aussi. Ce qui faisait rire ou trembler ne fait plus ni l’un ni l’autre. Il ne reste aujourd’hui que des traces, des images, quelques souvenirs enfouis. Et un grand vide carnavalesque dans la mémoire collective parisienne. Anonyme Bataille de confettis sur les Grands Boulevards Le Monde Illustré du 10 février 1894 la Brasserie des Brasseries Dans les années 1850-1860, un lieu cristallise l’effervescence bohème : la Brasserie des Martyrs, située au n° 7 de la rue éponyme, au pied de Montmartre. Elle attire autant pour ses prix modiques (la bière y est moins chère que le vin) que pour sa proximité avec les théâtres des grands boulevards, les petites maisons de plaisir, les cabarets, et la vie nocturne. C’est là que se presse la bohème artistique et littéraire : Gustave Courbet, Henri Murger, Champfleury, Théodore de Banville , Alphonse Daudet , mais aussi une foule d’inconnus, venus chercher là un peu de lumière. Edmond de Goncourt la nomme la brasserie caverne de tous les bohèmes et du petit journalisme. Alfred Delvau parle lui d’une grande hôtellerie de l’intelligence. Alphonse Daudet, plus cynique, la voit comme une puissance en littérature, où l’on devient célèbre par la brasserie. Le lieu acquiert une telle renommée qu’il devient presque synonyme de bohème elle-même. Qui veut vivre en bohème va aux Martyrs. Qui veut écrire sur elle, la prend pour décor. Firmin Maillard, dans Les Derniers Bohèmes , l’immortalise comme le temple d’une sociabilité tapageuse, clanique, inventive. Et comme l’espace de la brasserie est des plus vastes, il y accueille tous les écrivains, poètes, littérateurs, journalistes et chroniqueurs de leur temps, qui laisseront pour la postérité de la brasserie quantité de témoignages. L’histoire de la brasserie des Martyrs fut écrite par ses acteurs-même, produisant un récit dans lequel le mythe est indémêlable des faits. Et derrière le mythe, se cache une réalité beaucoup plus ambiguë. Théâtre d’Opération Louis Montégut (1855-1906) La Brasserie des Martyrs BNF, Estampes et Photographies, Inv. Va-286, t.6 La Brasserie est comparée à une arche de Noé artistique, un capharnaüm où se croisent sculpteurs, poètes, journalistes, chansonniers, lithographes, actrices, grisettes et danseuses. L’endroit pue le tabac, la choucroute, le patchouli et l’absinthe. La fumée rend l’air irrespirable et le bruit infernal rend conversations impossibles. On boit au rabais, notent Octave Féré et Jules Cauvain, mais surtout : on observe, on imite, on raille. À chaque coin, l’on vous éreinte, à chaque angle, on vous démolit. Ils n’avaient pas d’autre doctrine que la blague. La Brasserie est un lieu de passage obligé pour les jeunes écrivains en mal de reconnaissance, venus chercher un peu de ce que Maxime Rude appelle « famosité ». Mais ce qu’ils y trouvent, souvent, c’est la raillerie, l’humiliation ou l’oubli. Des clans s’affrontent, les écoles s’opposent : les réalistes (Champfleury, Gustave Courbet), les journalistes blagueurs, les poètes vaporeux. Toutes les écoles parisiennes […] sont là chaque soir, enfermées dans la même cage , écrit Delvau. Le lieu devient une arène. Duchesne évoque des combats homériques6 . La satire remplace le débat, la blague prend le pas sur la pensée. Le sarcasme devient mode de survie. Théâtre de la cruauté La Brasserie est aussi le lieu de toutes les impostures. Daudet ironise : Pour quelques hommes de talent, combien de Desroches ? Philibert Audebrand parle de ces grands hommes qui aspiraient surtout à se manger le nez. Les statues qu’on y érige sont des « statues de contrebande ». Ce n’est plus un cénacle : c’est un carnaval. Le personnage de Morvieux, chez Catulle Mendès , incarne cette bohème acide, qui cache sa médiocrité derrière le sarcasme, et piétine sans vergogne la belle innocence des prétendants : Son pire tourment, c’est d’avoir espéré. À bien des égards, la Brasserie est une antichambre de l’échec. À ceux que l’art ne veut pas reconnaître, elle offre un refuge provisoire et souvent l’illusion d’une consécration. On s’y égare dans le rêve de devenir célèbre, et l’on finit à la « fosse commune ». De Petrus Borel aux Zutistes : le dernier mot au rire Si l’esprit frondeur de la bohème fut d’abord une manière de résister à l’ordre bourgeois, il tourna vite à l’autodérision cruelle, voire à l’autodestruction. Cette tendance se cristallise chez Petrus Borel, le « lycanthrope » exalté, qui pousse le romantisme jusqu’à la ruine, et fait de la déchéance un style. Chez lui, la noirceur devient absolue, prophétique. Mais après Borel, un autre mode de résistance se dessine : le rire. Un rire mordant, ravageur, qui devient une arme contre toutes les formes d’autorité (même celle de l’art). Les Zutistes, les Hydropathes, les Incohérents : autant de groupes qui, dans le sillage de la bohème, choisissent la parodie, le pastiche, la dérision comme réponse à l’imposture. Ce n’est plus la grandeur du malheur qu’on célèbre, mais sa caricature. Le rire, comme le dit Audebrand, remplace la doctrine. L’esprit leur tient lieu de pensée, l’ironie d’œuvre. Ainsi, de la rage désespérée de Petrus Borel à la blague assassine des Zutistes, un fil rouge traverse toute la bohème parisienne : celui d’une lucidité cruelle, d’une ironie dévorante, d’un refus tenace du sérieux. L’opposition déclarée à la bourgeoisie va passer par l’invective avant de devenir une tentative de destruction de son langage par le rire, dont l’écho va traverser la fin du XIXe jusqu’à rebondir à Munich sur la table du café que fréquentaient Hugo Ball et Vassilly Kandinsky. La bohème a sans doute échoué à réinventer le monde, mais elle a su en rire. Et cela, c’est peut-être sa victoire la plus éclatante : ce rire survivra à la Semaine Sanglante. Coups de Griffes Mais il ne suffisait pas de refaire le monde entre deux verres, accoudé à une table bancale de la Brasserie des Martyrs. Pour exister autrement que dans le bruissement des conversations ou le vacarme des dettes impayées, la bohème parisienne devait aussi s’inventer une scène propre, un théâtre à sa mesure, où ses refus, ses rires et ses éclats prendraient corps. Or, la Brasserie n’était pas seulement un refuge pour les affamés de gloire : elle tenait lieu d’arène, de terrain de jeu pour un humour cruel, souvent ravageur, qui n’épargnait ni les puissants ni les prétentieux. C’est de ce climat d’ironie féroce, attisé par la promiscuité du Quartier Latin et le tumulte des cafés, que la caricature a connu une nouvelle vie. Tandis que les paysagistes, les réalistes et les révoltés du pinceau bousculaient les canons et les académies, les caricaturistes trouvaient dans leurs audaces un prétexte idéal pour affûter leurs plumes. Rien de plus jubilatoire, en effet, que de railler ceux qui prétendaient renverser l’ordre établi : leurs tableaux devenaient des cibles toutes trouvées pour les sarcasmes du dessin satirique. Charles Constant Albert Nicolas d’Arnoux de Limoges Saint-Saëns, dit Bertall (1820-1882) La Terrible Savoyarde, par Courbet. Cette terrible Savoyarde propose 500 francs et un caleçon d’honneur à celui qui pourra la tomber : on offre de parier qu’elle tombera M. Courbet dit le Rempart d’Ornans, le même dont les épaules n’ont pas encore touché la terre. Nos éloges sont dus à cette suave composition. La femme courbée, amie de la terrible Savoyarde, est aussi un chef-d’œuvre, et nous paraît résumer les tendances poétiques de l’auteur. Le Journal pour rire, 25 juin 1853 Nota Bene : le numéro en haut à droite de l’illustration permettait au visiteur de retrouver facilement l’œuvre en question dans l’exposition officielle. Et pourtant, ces attaques n’engendraient guère de ressentiment durable. Nombre d’artistes visés, comme Gustave Doré, Alexandre-Gabriel Decamps ou, plus surprenant, le jeune Claude Monet, avaient eux-mêmes pratiqué la caricature1 et n’ignoraient rien des plaisirs particuliers qu’elle procure. Comme si, derrière les apparentes oppositions entre art sérieux et irrévérence graphique, on trouvait une communauté souterraine de regards désillusionnés, capables de rire d’eux-mêmes comme du monde. 1 Noter à ce sujet que la peinture compte parmi ses genres celui de la Singerie, dont l’origine se situe au XVIIIe siècle comme sous-genre du style rococo, et qui désigne des œuvres montrant des singes adoptant des attitudes humaines tournées en satires et moquant en général les modes les plus récentes. Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860) Les Experts peinture à l’huile sur toile, 46 x 64 cm, 1837 Metropolitan Museum of Art, Inv. 29.100.196 Salons Caricaturaux C’est dans ce contexte qu’émergèrent les Salons Caricaturaux. Nés d’abord comme simples pastiches ou comptes rendus moqueurs des Salons officiels, ils finirent par s’imposer, dans les années 1840, comme des événements à part entière. Spécialité typiquement parisienne, ces expositions parodiques s’installaient dans le sillage des grandes manifestations artistiques — comme un écho ricanant — et en offraient une version déformée, décapante, souvent bien plus réjouissante que l’original. Leurs succès s’expliquaient par la démesure même des Salons académiques : des centaines, parfois des milliers d’œuvres entassées, un public composite de curieux, de mondains, de critiques et d’intrigants. Un capharnaüm parfait pour inspirer ceux qui, peut-être, sortaient tout juste de la Brasserie des Martyrs, encore ivres de mots et de bière bon marché. Amédée Charles Henri, Vicomte de Noé, dit Cham (1818-1879) Malheur ! Avoir placé mon effet de lune en plein soleil ! Caricature parue dans Le Monde Illustré – Le Mois comique par Cham, 6 juin 1868 Presse sécialisée Sous le Second Empire, ces Salons parodiques atteignirent leur apogée, notamment grâce à la diffusion des comptes rendus illustrés publiés dans des journaux comme Le Charivari ou Le Journal Amusant. Ces chroniques visuelles, véritables instantanés satiriques de la vie artistique parisienne, furent nourries par les dessins des plus grands caricaturistes de l’époque : Gavarni, Cham, Bertall, Nadar, André Gill, Albert Robida , pour n’en citer que quelques-uns. Le principe était simple et redoutablement efficace : une série de vignettes gravées, accompagnées de légendes cinglantes ou de commentaires plus développés, croquant sur le vif les absurdités du Salon. Carlo Gripp (1826-1900) Dernière Incarnation de Nadar (Nadar en Ballon fait des croquis du Salon) La Lune, 20 mai 1866 Dessin à charge Le dessin relevait de la charge au sens strict : une exagération graphique tournée vers la moquerie. Les œuvres exposées y étaient les cibles privilégiées, qu’elles soient pompièrement académiques ou audacieusement novatrices. On reconnaissait chaque tableau à son numéro, fidèlement reporté dans le dessin depuis le livret officiel, comme pour mieux ancrer la satire dans le réel. Mais rien n’échappait au trait impitoyable des dessinateurs : ni les artistes eux-mêmes, ni les visiteurs, leurs tenues, leurs mines outrées ou ébaubies, ni l’agencement des salles, ni le brouhaha général. Le Salon tout entier devenait un théâtre grotesque où chacun jouait son rôle sans le savoir. À la croisée de l’esprit bohème et de la critique populaire, ces comptes rendus formaient un étrange pacte de connivence avec le lecteur. Ils raillaient à parts égales les académiciens engoncés dans leur suffisance et les jeunes avant-gardistes trop sûrs d’eux. Leur méthode, calquée sur celle des critiques d’art, substituait aux formules ampoulées des revues officielles un humour féroce, fait de légendes absurdes, de dialogues décalés et de distorsions jubilatoires. Le trait volontairement outré, les métaphores volontairement grossières, la mauvaise foi pleinement assumée : tout concourait à faire de chaque tableau une scène burlesque, et de chaque ambition esthétique, un prétexte à démolition en règle. Charles Constant Albert Nicolas d’Arnoux de Limoges Saint-Saëns, dit Bertall (1820-1882) Couleur du Salon de 1852, ou le Salon dépeint et dessiné par Bertall, détail : Vue prise aux environs de Saint-Etienne, par M. Barbier. Paysage commandé par une fabrique de rubans de l’endroit. Le Journal pour rire, Exemplaire aquarellé, 15 mai 1852 Tous azimuts Car la caricature n’épargnait personne. Arme à double tranchant, elle sapait l’autorité en ridiculisant les poseurs solennels et le paternalisme bourgeois, mais elle n’hésitait pas non plus à railler les idées nouvelles avant même qu’elles aient le temps d’éclore. C’est précisément ce qui faisait sa puissance : en démocratisant la moquerie, elle devenait un outil ambigu, utilisable aussi bien par les progressistes que par les réactionnaires. À mesure que la société s’échauffait : entre utopies sociales, réformes avortées et crispations conservatrices, la caricature gagnait en visibilité, jusqu’à se prendre elle-même au jeu. À partir de 1843, elle ne se contenta plus de parodier les Salons : elle organisa les siens. Preuve que le rire, lorsqu’il se fait outil, peut devenir forme autonome, et même contre-pouvoir. Derrière le trait acéré se dessinait, en creux, une critique plus vaste du monde tel qu’il va et telle que la bohème, depuis la Brasserie des Martyrs, rêvait de le renverser. Comme bien des élans progressistes, l’art de la caricature appliqué à soi-même sort meurtri de la répression sanglante qui suit la Commune. Le gouvernement d’Adolphe Thiers n’est resté dans l’histoire ni pour sa clémence, ni pour son sens de l’humour. Pourtant, aucune botte, aucun chapeau haut-de-forme, si noir et rigide soit-il, ne saurait étouffer durablement ces pulsions irrépressibles qui forment une part non négligeable de l’humanité et l’autre, essentielle, de toute sociabilité : le rire. Revers nécessaire Le rire, et avec lui le cri (brutal, indécent, viscéral) dit le refus. Refus du sérieux de l’économie, de l’indignité du travail, de la marche prétendument irrésistible du progrès. Cri du besoin d’échapper à la norme, de s’extraire du rang, de s’encanailler. Ce besoin-là n’est ni accessoire ni décoratif : il est le revers nécessaire de tout ordre social, son trouble-fête et son antidote. Et la caricature, quand elle ne cède pas à la facilité ou à la haine, en reste l’un des instruments les plus puissants. Fondations À leur manière flamboyante, Théophile Gautier, Henri Murger, Petrus Borel ou encore les caricaturistes du Second Empire furent de véritables décrocheurs. Non pas des marginaux par défaut, mais des dissidents par choix. Ils n’ont pas simplement fui le monde bourgeois : ils l’ont tourné en dérision, s’en sont moqués à gorge déployée, et ont inventé d’autres façons d’habiter le langage, le temps et les relations. Leurs vies, souvent cabossées, parfois tragiques, n’en furent pas moins traversées par une exigence esthétique radicale : celle de faire de l’existence elle-même une forme, un geste, une provocation. En cela, ils ne sont pas seulement les ancêtres pittoresques de nos contre-cultures : ils en sont les fondations profondes. Leurs refus, leurs extravagances, leurs satires, loin d’être de simples échappatoires, furent des actes de construction : construction d’un autre possible, plus libre, plus intense, plus désintéressé. Ils décrochaient, non pour fuir le monde, mais pour mieux lui opposer une vision affranchie de ses dogmes : une promesse de liberté qu’il nous revient, aujourd’hui encore, d’interroger. La Commune de Paris Utopie artistique La bohème des années 1830, celle de Borel, de Gautier, de Murger, avait rêvé Paris comme un théâtre incandescent où la vie devait être vécue à la hauteur de l’art, dans la révolte contre l’ordre bourgeois, la pauvreté choisie, les amours orageuses et la poésie jetée à la face du monde comme une torche. À la Brasserie des Martyrs, ce rêve s’était cristallisé dans les vapeurs d’absinthe, les éclats de rire et les querelles de style, mais aussi dans une fraternité réelle, précaire, où se formait la conscience, encore confuse, qu’une autre manière d’habiter la ville était possible, que de vivre en marge et de résister pouvait être enviable. Fédération Quarante ans plus tard, dans le tumulte de la Commune, ce rêve trouva un écho inattendu, soudainement précis, dans les décisions de la Fédération des Artistes, qui appela les créateurs à s’organiser eux-mêmes, à défendre leurs musées, à inventer un art libre, populaire, intégralement émancipé de la tutelle de l’État. Ce fut comme si l’ombre rieuse de Murger croisait le pas décidé de Courbet, comme si la bohème, sans l’avoir su, avait préparé le terrain d’une insurrection esthétique et politique, dont la Commune allait oser faire l’expérience, brève et ardente. A ffiche de la Commune de Paris du 14 avril 1871 Autorisation donnée à Gaillard père de construire des barricades dans le XXe et le Ier Gallica/Bibliothèque Nationale de France Quand éclate la Commune de Paris, le 18 mars 1871, des artistes adhèrent immédiatement à cet élan populaire qui semble contenir mieux qu’une promesse : une possibilité. Depuis des décennies déjà, ils s’étaient petit à petit retirés du monde officiel, désertant les salons, refusant les honneurs, préférant les clartés changeantes de la forêt de Fontainebleau à l’éclat compassé des palais parisiens. À Barbizon, à Chailly, ces « décrocheurs » avaient rêvé d’un autre art, d’une autre société, tandis qu’à la Brasserie des Martyrs leurs homologies littéraires avaient hurlé la mort d’un monde ancien. Voilà que la Commune leur offrait à tous un terrain d’expérimentation inespéré : une cité libre, affranchie du joug impérial et des structures figées du pouvoir académique. Enfin, le monde leur semblait prêt à entendre ce qu’ils avaient à dire – sur l’art, sur la vie, sur l’avenir. Le réalisme trouve alors son terrain d’expression idéal. Il ne s’agissait plus simplement de représenter la vie du peuple, mais de une prendre part engagée à son émancipation. Pour Gustave Courbet, figure majeure de ce courant, la Commune ne fut pas une parenthèse mais une éclosion : Il faut concourir à la reconstitution de l’état moral de Paris et au rétablissement des arts qui sont sa fortune , écrit-il. Et d’ajouter : L’art n’est pas un luxe, il est une nécessité sociale . La réponse des artistes faite au peuple insurgé fut immédiate et massive. Catulle Mendes critiquera vertement la forme de cette assemblée, mais le 13 avril, au milieu les heures sinistres du siège, du doute, des combats et des réconciliations déjà impossibles, plus de 400 d’entre eux se réunissent dans le grand amphithéâtre de l’École de médecine et contribuent à forger l’espoir de la Commune. Ils fondent la Fédération des artistes de Paris, autour d’un manifeste rédigé par Eugène Pottier (ouvrier, poète, futur auteur de L’Internationale). Ce texte proclame la libre expansion de l’art, dégagé de toute tutelle gouvernementale et de tous privilèges , et affirme que par la parole, la plume, le crayon, par la reproduction populaire des chefs-d’œuvre […], le comité concourra à notre régénération […], aux splendeurs de l’avenir et à la République universelle . Dégagé, populaire, régénération : trois mots devenus familiers qui passent aux actes, tout prêts à faire programme. Théophile Alexandre Steinlein (1859-1923) illustration pour l’édition de 1902 de L’Internationale Musée d’Histoire Vivante de Montreuil Il ne s’agissait plus seulement de faire de l’art, mais de le placer au cœur de la transformation sociale. Sous l’impulsion de Courbet et de Pottier, la Fédération se donne trois grandes missions: conserver les trésors du passé, mettre en lumière les forces du présent, et régénérer l’avenir par l’enseignement. L’accès à la culture L’art est un bien commun dont il est impérieux de transmettre les vertus sociales et poétiques dès l’école primaire, en organisant des cours populaires, en ouvrant largement les bibliothèques – tout en interdisant les prêts, afin d’éviter qu’une élite vienne s’y constituer des réserves privées. Les musées doivent être des lieux vivants, les théâtres des établissements d’instruction et non de profit. L’éducation artistique, rendue laïque, gratuite et obligatoire par Édouard Vaillant dès le 20 avril 1871, précède de quinze ans les lois Ferry (qui a pourtant été un ennemi déclaré de la Commune). Sans subventions L’autonomie revendiquée par la Fédération est sans précédent. Non seulement elle refuse la soumission à un art officiel, mais, au motif de soutenir l’indépendance des artistes sans laquelle ces derniers ne sont que des serviteurs, la Fédération propose de supprimer toute forme de subventions accordées aux artistes. Les institutions symboliques du régime impérial (l’École des beaux-arts, l’Institut) sont dans le viseur, et de fait : Bouguereau, Cabanel, Gérôme et Meissonnier, artistes officiels et officiellement entretenus par le Second Empire, s’opposeront à l’insurrection. À la place des subsides, la Fédération offre le pouvoir et propose un gouvernement du monde des arts par les artistes eux-mêmes. Le 17 avril, dans l’ancienne salle du trône du Louvre, 290 artistes élisent une Commission Fédérale à bulletin secret : la démocratie directe investit les lieux de l’ancien pouvoir. Pour l’historienne Kristen Ross, cette utopie artistique s’incarne dans l’idée de luxe communal, une expression qu’elle définit ainsi : une beauté publique, partagée, destinée à embellir les rues, les écoles, les jardins ; le droit pour chacun de vivre et de travailler dans un environnement agréable. L’art n’est plus l’apanage des élites : il devient un droit fondamental, un instrument d’émancipation, un outil de transformation collective, et ses effets débordent largement des limites du cadre : l’art a bel et bien à voir avec le travail comme avec l’environnement qui doit être propice à l’épanouissement de la communauté. L’art est la vie de la collectivité. En ce sens, la Commune est bien l’aboutissement d’un rêve ancien. Depuis les années 1830, les artistes réalistes s’étaient insurgés contre l’académisme, contre l’instrumentalisation du beau à des fins de pouvoir. Courbet lui-même, en refusant la Légion d’honneur, affirmait déjà que l’art ne pouvait être l’ornement de l’État. Dans la forêt de Fontainebleau, les peintres avaient appris à voir et à vivre autrement – à célébrer le monde tel qu’il est, à l’écart des conventions, en établissant une continuité entre les œuvres et les existences, on parlera plus tard de Gesamtkunstwerk . La Commune fut, en quelque sorte, la transposition politique de ce geste esthétique. Une tentative de faire entrer la peinture dans la cité, de faire coïncider l’œuvre et la vie. Cette effervescence fut brisée net. Les Versaillais, incapables de supporter ce rêve, y mirent un terme dans le sang. Lors de la Semaine sanglante (21-28 mai), la Commune est écrasée, ses acteurs fusillés, déportés, réduits au silence. Courbet, accusé d’avoir participé à la destruction de la colonne Vendôme, est emprisonné, ruiné, condamné à l’exil. Mais l’idée, elle, survécut. Un sculpteur ayant participé à la Fédération des Artistes déclarera plus tard : Les résultats de nos propositions ont été grands. Non pas parce qu’elles ont élevé le niveau de l’art, mais parce qu’elles ont répandu l’art partout . De cette utopie brisée sont nées des vocations nouvelles : celles d’un art social, populaire, libéré du marché comme de l’État. Aujourd’hui encore, elle résonne dans les luttes de collectifs comme Art en grève ou La Buse , qui s’inscrivent dans la lignée de cette brève, ardente tentative d’émancipation. Car si la Commune fut écrasée, elle a offert aux artistes un moment de vérité. L’espace d’un printemps, ils ont entrevu ce que pouvait être un monde où l’art ne serait plus un privilège, mais une respiration commune. Une beauté partagée. Une clairière dans l’histoire. Pierre Ambroise Richebourg (1810-1875) Barricade au coin de la place de l'Hôtel de Ville et rue de Rivoli, avril 1871 tirage albuminé argentique, 10 x 11 cm Metropolitan Museum of Art New-York, Inv. 1998.334.1 Modèle anarchiste La Fédération des artistes de la Commune, en appelant à « la libre expansion de l’art, dégagé de toute tutelle gouvernementale et de tous privilèges », n’énonçait pas seulement un vœu esthétique, mais une vision du monde. Leur projet d’un gouvernement des arts par les artistes, fondé sur l’autogestion et l’éducation populaire, influencera bien au-delà de 1871 les utopies artistiques et les tentatives de réinventer la vie. Louis-Ernest Pichio, dit Ernest Picq (1826-1893) La Veuve du Fusillé devant le Mur des Fédérés peinture à l’huile sur toile, 148 x 113 cm, 1877 Musée de l’Histoire Vivante de Montreuil La Commune de Paris, dans son refus de toute centralisation autoritaire, dans son organisation par fédérations libres, dans son mépris pour les hiérarchies imposées, porte en elle ce que l’on pourrait appeler un modèle anarchiste de société. Pierre Kropotkine, dans La Commune de Paris (1881), saluait en elle non pas un programme figé mais l’ébauche vivante de ce que pourrait être une société construite sur la coopération, l’émancipation, et la création libre : un idéal qu’on retrouve, sous des formes différentes, dans les colonies d’artistes nées après la défaite de 1871, de Worpswede à Dornach, de Gödöllő au Monte Verità. Épiphanie Là aussi, il s’agit d’habiter autrement, de créer à distance du marché, de recomposer les liens entre art, artisanat, nature et société. L’idéal de la Commune irrigue souterrainement ces tentatives, par sa critique du capitalisme bourgeois, par son aspiration à une éducation intégrale, et surtout par son refus de séparer l’art de la vie. Le mouvement Lebensreform, né en Allemagne dans les années 1880-1890, hérite de ces intuitions : il réclame, comme les artistes Communeux, une réforme des mœurs et du rapport au corps, une attention à la beauté dans les gestes quotidiens, et une communauté de vie fondée sur l’autonomie et la dignité. Dans ces clairières utopiques du tournant du siècle, la mémoire de la Commune ne se nomme pas toujours — mais elle respire dans les formes : dans l’autogestion des écoles d’art alternatives, dans les cercles végétariens, dans les sociétés naturistes, dans l’architecture organique ou les danses libres. Comme si le rêve brisé de 1871 s’était mis à bourgeonner ailleurs, en silence, dans les interstices de la modernité. Ainsi la Commune, à travers la Fédération des artistes, apparaît non seulement comme l’éphémère épiphanie des aspirations portées depuis Barbizon, mais aussi comme le point-source d’une modernité alternative, où l’art n’est plus le miroir d’un monde inégal, mais l’outil fragile et splendide d’une régénération collective. Anonyme Le Retour des Parisiens dans la Capitale en juin 1871 peinture à l’huile sur toile, 91 x 63 cm Musée d’Aquitaine, Bordeaux, Inv. D 69.24.01 Courbet puni l’État et l’insoumis Au printemps 1871, Gustave Courbet entre dans l’histoire non plus seulement comme un peintre du peuple, mais comme un homme du peuple. Il prend fait et cause pour la Commune de Paris, rejoint le Conseil communal, est élu délégué aux Beaux-Arts et préside la Fédération des artistes — aux côtés de figures telles que Dalou, Vallès ou Gill. Loin d’être un vandale, il organise la protection du patrimoine : les fenêtres du Louvre sont blindées, l’Arc de Triomphe et la fontaine des Innocents sécurisés, la collection privée de Thiers lui-même – porcelaines de Chine comprises – mise à l’abri. Courbet défend l’art, même celui de ses ennemis. Bruno Braquehais (1823-1875) Statue de Napoléon 1er à terre après la mise à bas de la colonne Vendôme pendant la commune de Paris papier albuminé, mai 1871 Bibliothèque Nationale de France Courbet est probablement le barbu à l’arrière-plan dans le tiers droit de la photographie. Mais son nom sera associé, à tort, à un acte spectaculaire : la chute de la colonne Vendôme. Érigé par Napoléon Ier, ce monument de bronze — moulé dans le métal des canons ennemis — trônait comme une relique impérialiste au cœur de Paris. Le 12 avril 1871, la Commune décrète sa démolition, dénonçant un symbole de barbarie, de force brute, une insulte permanente des vainqueurs aux vaincus. Courbet n’était pas présent lors du vote. Il avait jadis évoqué son retrait, oui, mais ce jour-là, il ne siège pas. Le 16 mai, quand la colonne s'effondre sur ordre de Félix Pyat , Courbet n’est pas non plus sur la place, selon plusieurs témoins directs. Mais le lendemain, il s’y rend, pose en souriant devant les débris. Cette image fera le tour de l’Europe : elle scelle sa légende de "déboulonneur", et scelle aussi sa chute. Car la République des Versaillais ne lui pardonnera rien. Lorsque la Commune est écrasée dans le sang, Courbet démissionne de ses fonctions, écœuré par l’exécution sommaire de son ami Gustave Chaudey . Arrêté le 7 juin, il est incarcéré à la Conciergerie, puis à Mazas. Dans une lettre au Rappel, il réaffirme son proudhonisme et sa foi dans l’auto-organisation sociale :  J’ai lutté contre toutes les formes de gouvernement autoritaire […], voulant que l’homme se gouverne lui-même selon ses besoins. Mais cette voix, on veut la faire taire. Gustave Courbet (1819-1877) Autoportrait à Sainte-Pélagie peinture à l’huile sur toile, 92 x 73 cm, 1871 Musée Courbet, Ornans, Inv. D 1976.1.7 Début août 1871, il comparaît à Versailles, devant le 3e conseil de guerre, en compagnie d’autres communards. Le verdict tombe le 2 septembre : six mois de prison, 500 francs d’amende, 6 850 francs de frais de procédure. Le motif officiel : avoir « provoqué la destruction de la colonne ». Courbet est condamné, sans preuve de sa responsabilité directe, pour l’exemple. À Sainte-Pélagie, il peint des natures mortes, dessine les femmes des fédérés emprisonnés. Le lion du réalisme devient prisonnier, digne mais brisé. Le 1er mars 1872, il recouvre la liberté. Et découvre l’ampleur de la haine. La presse le couvre d’injures. Alexandre Dumas fils écrit que Courbet est une courge sonore et poilue , issu d’un accouplement fabuleux d’une limace et d’un paon . Mais l’humiliation ne s’arrête pas là. Les autorités le poussent à proposer, naïvement, de financer la reconstruction de la colonne avec la vente de ses tableaux. Il le regrettera. La lettre, destinée à amadouer ses juges, devient un piège. En 1873, Mac Mahon signe un décret présidentiel exigeant de Courbet le remboursement intégral des frais de reconstruction de la colonne. L’addition est astronomique : 323  091 francs. C’est une condamnation à la ruine. Il n’est plus un peintre, il est un débiteur perpétuel. Un paria. Alors il fuit. S’exile en Suisse, à La Tour-de-Peilz, sur les bords du Léman. Il y mourra le 31 décembre 1877, rongé par la maladie, trois jours avant que le premier versement ne lui soit officiellement réclamé. Ce que l’État versaillais a fait subir à Courbet n’était pas un simple règlement de comptes. C’était un avertissement. Une démonstration de force. L’impérial priape devait être redressé ; et l’artiste insoumis, brisé. En détruisant Courbet, on punissait le rêve — celui d’un art libre, d’une communauté d’égaux, d’une république sociale et fraternelle. Courbet avait incarné une vérité brutale, inacceptable pour l’ordre moral : celle d’un peuple qui se gouverne lui-même et ose abattre ses idoles. Il n’a pas détruit la colonne Vendôme ; il en a signé l’idée. Et si cela a suffi pour le rendre coupable il faut alors lui permettre de faire un bond dans l’histoire de l’art en lui attribuant cette toute première œuvre conceptuelle. Ligne de conduite Gustave Courbet appartient de plein droit à la constellation des Décrocheurs. Non pas comme un bohème velléitaire ou un esthète en rupture de ban, mais comme un homme qui, jusqu’au bout, a assumé de vivre en accord avec ce qu’il peignait : la matérialité nue des choses, la dignité des corps, l’irréductible souveraineté de l’individu. Né dans un siècle corseté par les académies, les empereurs et les faux-semblants, il a quitté la route toute tracée : celle d’un artiste reconnu, décoré, digéré par le régime, pour s’engager dans un autre récit : celui de la vérité sans fard, de l’autonomie artistique, de la fraternité insurgée. En refusant de se plier à l’ordre moral, Courbet n’a pas seulement déboulonné une colonne, il a fait trembler l’édifice. Son exil, son silence final, son entêtement à vouloir faire de l’art une affaire populaire et politique, en font un ancêtre évident de ceux qui, depuis le milieu du XIXe siècle, auront tenté de faire de leur vie une œuvre (et de leur œuvre, un acte de refus). Chez lui, décrocher n’était pas une posture, c’était une ligne de conduite. Sa trajectoire, parabole tragique, résonne encore. Car elle annonce déjà les artistes dissidents, les colonies d’utopie, les réformateurs de vie qui, dans les décennies suivantes — de Worpswede à Monte Verità, des Lebensreformers aux anarchistes pacifistes — tenteront à leur tour de concilier création et autonomie, beauté et refus. Tous sont, à leur manière, des héritiers de Courbet. Gustave Courbet, puni comme on punit les insoumis, n’aura pas reconstruit la colonne. Mais il aura dressé autre chose : un modèle d’indépendance. Edgar Degas anarchiste du regard Impressionniste ? Il s’en serait presque offusqué. Edgar Degas n’aimait ni les étiquettes ni les groupes, encore moins les mots qui figent, qui rangent, qui réduisent. Bien avant qu’un critique d’art les affuble pour les railler d’Impressionnistes, proposa pour le groupe un autre titre : Les Intransigeants. Cela donne le ton. Degas, c’est l’inflexible, l’aigre, le solitaire sarcastique, à la fois classique et révolutionnaire, héritier d’Ingres et frère de Zola. Il n’appartient à rien, pas même au monde. Né à Paris en 1834, Edgar Hilaire Germain de Gas ( il ne contractera son nom qu’après la guerre de 1870) vient de la grande bourgeoisie. Père banquier napolitain, mère créole de Louisiane, un univers de confort et de bienséance. Mais dès l’adolescence, l’homme se cabre. On le destine au droit, il se destine à l’art. Il préfère les maîtres anciens aux discours juridiques, les dessins du Louvre aux plaidoiries de la Sorbonne. Il abandonne sans regret ses études et aménage sous les combles un atelier glacial, qu’il habite comme un ermite. Déjà, la rupture est là : contre son milieu, contre sa classe, contre sa route toute tracée. La misanthropie naît souvent du trop-plein de promesses. L’ascèse du dessin Degas n’a jamais été un peintre spontané. Sa peinture n’est due qu’à sa seule volonté. Il est un travailleur, et pour peindre, il faut travailler: L’art, c’est le travail. Le génie, c’est le travail. Il entre aux Beaux-Arts en 1855, sous la direction de Louis Lamothe , ancien élève d’Ingres. Tout, chez Degas, respire l’obsession du trait juste. Il rencontre Ingres lui-même, lui montre ses dessins. Puis il part pour l’Italie (1856-1859) : Florence, Rome, Naples : il y copie Botticelli, Raphaël, Ghirlandaio. Mais ce n’est pas le pittoresque qui l’attire – c’est la construction, la tension, le silence des fresques. C’est là qu’il peint La Famille Bellelli, portrait âpre, crispé, où les regards ne se croisent pas. L’intimité, chez Degas, est une scène de théâtre – tendue, feutrée, froide. 1 Cité par George Moore dans Memoirs of My Dead Life, 1906 2 Louis Lamothe (1822-1869), peintre français, il aura également pour élèves James Tissot (de 1856 à 1859) et Henri Regnault (de 1861 à 1863). Edgar Degas (1834-1917) La Famille Bellelli peinture à l’huile sur toile, 200 x 250 cm, 1859 Musée d’Orsay, Paris, Inv. RF 2210 L’œil et la guerre Degas revient à Paris au début des années 1860. Fréquente le Café Guerbois, croise Manet, Zola, Bazille, Pissarro. Le verbe est vif, les joutes féroces. Degas y brille par ses aphorismes cruels, son élégance glacée, sa supériorité dessinée. Il n’a ni la chaleur de Renoir ni la ferveur de Monet. Il est là, mais ailleurs. Ce n’est pas le paysage qui l’intéresse, c’est la figure humaine, le mouvement, les gestes. Tandis que ses confrères s’en vont planter leurs chevalets au bord de la Seine, lui s’enfonce dans les coulisses de l’Opéra ou les paddocks de Longchamp. Il traque les danseuses, les acrobates, les blanchisseuses, les jockeys. Il observe, note, travaille. Et pourtant, en 1870, quand la guerre franco-prussienne éclate, il s’engage. Artilleur dans la garde nationale, il obéit à un certain Ernest Meissonier, peintre académique, ennemi intime de Manet. Degas le méprise et le lui fait savoir : ses œuvres sont froides, mortes, sans spontanéité – curieux paradoxe, venant de lui. Mais ce n’est pas la technique qu’il lui reproche, c’est l’absence de vie. Car si Degas travaille lentement, c’est parce qu’il cherche l’âpreté du réel. Le refus du réel bourgeois Edgar Degas (1834-1917) Le Bureau de coton à La Nouvelle-Orléans peinture à l’huile sur toile, 74 x 92 cm, 1873 Musée des Beaux-Arts de Pau, Inv. 878.1.2 Après la guerre, Degas part à Londres, puis en Louisiane chez son frère. Il y peint Le Bureau de coton à La Nouvelle-Orléans, scène commerciale d’une rare sécheresse, qui semble se dérouler dans un silence de plomb – presque documentaire. L’œuvre entre dans les collections publiques françaises : c’est une reconnaissance. Mais Degas s’en fiche. Il ne court pas après les honneurs. Toute sa vie, il refusera décorations et académies. Il veut peindre librement, sans contraintes, sans clients. En 1874, il participe à la première exposition impressionniste. Il en sera un pilier, sans jamais en être l’âme. Il expose sept fois sur huit, mais toujours en électron libre. Il ne peint jamais sur le motif. Il déteste la nature. À Monet qui s’extasie devant la lumière du matin, il répond froidement : À vous, il faut la vie naturelle, à moi la vie factice. La lumière, pour lui, c’est celle des lampes à gaz. Son soleil à lui, c’est la rampe de l’Opéra, les chandelles des loges, les ombres sales des arrière-salles. Il peint ce que les bourgeois ne veulent pas voir : les corps fatigués, les gestes machiniques, la douleur des postures. Edgar Degas (1834-1917) Repasseuses legs Camondo, peinture à l’huile sur toile, 76 x 81 cm, 1886 Musée d’Orsay, Inv. RF 1985 Les petits rats et les grands cyniques C’est dans les années 1870-80 que Degas s’enferme dans l’univers du ballet. Il devient abonné de l’Opéra, pas tellement pour en admirer les spectacles, mais plutôt pour en explorer les coulisses. Il étudie les petits rats : enfants pauvres, formées dès l’enfance, jetées en pâture à la lubricité des abonnés en haut-de-forme, des petits rats, en effet. Il peint les contorsions, les massages de cheville, les bretelles qui tombent. Il scrute la misère derrière la féerie. À sa manière, il dissèque un marché du corps sans jamais le dénoncer explicitement. Degas n’est pas un moraliste, mais un scalpel. Edgar Degas (1834-1917) Petite danseuse de quatorze ans cire d'abeille pigmentée, argile, armature métallique, corde, pinceaux, cheveux humains, ruban de soie et de lin, corsage en faille de coton, tutu en coton et soie, chaussons en lin, sur socle en bois, 99 x 34 x 35 cm, 1881 version de la national Gallery of Art, Washington D.C., Inv. 1999.80.28 Sa Petite Danseuse de quatorze ans, présentée en 1881, choque le public de l’époque, et n’irait sans doute pas sans poser quelques problèmes aujourd’hui. Sculpture en cire, vêtue d’un vrai tutu, avec ses cheveux noués d’un ruban. On la trouve laide, grotesque, vulgaire. Trop vraie. Pas assez idéalisée. Pas assez artistique. Degas montre ce que les autres maquillent : le travail, la tension, l’enfance offerte. On lui reproche de déshonorer la grâce. Il n’en a cure. Il avance. Le faux impressionniste Ce qui le rattache au groupe impressionniste, ce n’est ni la technique, ni les sujets, ni même les idées. C’est l’esprit frondeur. Comme eux, il rejette l’académisme, l’autorité, les cadres et trop de code. Mais là où Monet improvise, Degas structure. Là où Renoir caresse, Degas dissèque. Il compose ses tableaux comme un metteur en scène. Il découpe l’espace, coupe les figures, excentre les corps. L’Absinthe (1876), c’est comme le portrait d’une junkie, la peinture d’une déchéance où le malaise s’installe aussi entre les arrêtes et les angles des plans flottants des tables prêtes à trancher l’affaissement vertical des protagonistes. Edgar Degas (1834-1917) Dans un Café - L’Absinthe peinture à l’huile sur toile, 92 x 68 cm, 1876 Musée d’Orsay, Paris, Inv. RF 1984 Sa technique est lente, obsessionnelle. Il peint de mémoire, recomposant les gestes qu’il a retenus. Sa mémoire visuelle est prodigieuse. Il capte une inclinaison de cou, une cambrure de dos, une tension de cheville. Puis il reconstruit. Chaque toile est un mensonge exact. La cécité, la solitude, la rage À partir des années 1880, sa vue décline sérieusement. Il abandonne l’huile pour le pastel, plus rapide, plus malléable. Il y mélange la gouache et l’aquarelle. Puis il monte des figures, en secret, comme un aveugle qui modèle le monde avec ses mains. Il expose peu, refuse les hommages, s’aigrit. Il devient odieux, parfois odieux au carré. Ses réparties font mouche, mais blessent. Et puis survient l’affaire Dreyfus. Degas prend parti contre Dreyfus. Il s’engage dans la Ligue pour la Patrie française, organisation antidreyfusarde. Il rompt avec Monet, avec Mary Cassatt , avec tous ceux qui défendent l’innocence du capitaine. Son antisémitisme éclate au grand jour. C’est une souillure indélébile. C’est la part maudite de cette misanthropie généralisée, de cette haine froide du genre humain qui habite l’homme autant que l’artiste. Edgar Degas photographe Dans le Paris des années 1890, alors que Degas atteint la soixantaine et que sa vue décline, l’artiste découvre la photographie avec une ferveur obsessionnelle. Entre 1894 et 1896, l’œil du peintre s’augmente de celui du photographe, composant avec soin amis, danseuses et nus dans des clichés comme autant de transferts de son vocabulaire picturale. Une parenthèse brève mais intense, qui éclaire d’un jour nouveau son approche de la lumière, du mouvement et de l’intimité. Un œil en plus Atteint de troubles oculaires, Degas trouve dans l’appareil photo le prolongement mécanique de sa vision défaillante. Jean Cocteau évoquera cette "dépendance à la photographie", tandis que Paul Valéry décrit dans des séances nocturnes éclairées à la lueur de "neuf lampes à pétrole". Loin des photographes pictorialistes dont il est le contemporain, Degas a une approche empirique de la photographie : il expérimente les poses longues, les doubles expositions accidentelles, et surtout la lumière artificielle, qu’il employait déjà dans ses toiles d’opéra ou de cafés-concerts. Edgar Degas (1834-1917) Pierre-Auguste Renoir et Stéphane Mallarmé épreuve argentique, décembre 1895 New York, Museum of Modern Art, New-York, Inv. 207.1989 Ses modèles sont l’élite artistique de l’époque : Mallarmé, Renoir, ou Maeterlinck, saisis dans des compositions rigoureuses où chaque détail est chorégraphié. Le portrait de Renoir et Mallarmé résume cette esthétique : un clair-obscur dramatique, des regards fuyants, et le reflet spectral de Degas lui-même dans un miroir, et pourtant une photographie de champ-contrechamp, pétrie de réalisme par l’inclusion de son contexte. Labo-Photo Cette pratique confidentielle (une seule exposition de son vivant, chez Tasset , son marchand de couleurs en 1895) influence pourtant son œuvre tardive. Ses pastels et monotypes adoptent des effets de flou et de contre-jour typiquement photographiques. Comme le note Daniel Halévy , fils de ses amis Ludovic et Louise : Il voulait capturer cette atmosphère de lampes ou lunaire qui hantait ses toiles . Edgar Degas (1834-1917) Henri Rouart (1833-1912) industriel et collectionneur, chez lui, devant ses tableaux épreuve argentique à partir d'un négatif sur verre au gélatino-bromure d'argent H. 37,5 ; L. 27,5 cm, 1895 Musée d’Orsay, Inv. PHO 2003 7 Un héritage paradoxal En 1905, Degas confie dans une lettre à Daniel Halévy : La photographie, ça a été une passion terrible, j’ai ennuyé tous mes amis . Pourtant, ces clichés (moins d’une cinquantaine subsistent) constituent un jalon essentiel dans l’histoire de l’art. Ils anticipent les recherches sur la décomposition du mouvement (Muybridge, Marey), tout en affirmant la photographie comme acte créatif, non plus seulement technique. Ultime paradoxe : celui qui méprisait les "amateurs" comme Zola ou Bonnard livre avec son appareil une œuvre aussi aboutie qu’éphémère. Ruine et errance Degas cesse toute activité artistique en 1911. Il est presque aveugle, ruiné par de mauvaises affaires familiales. Il ne vend plus. Il n’expose plus. Il vit au milieu de ses collections : cinq cents tableaux, parmi lesquels des œuvres de Ingres, de Delacroix ou de Forain, et pas moins de cinq mille gravures. Misanthrope solitaire et cassant, Degas meurt à 83 ans, d’un anévrisme. L’année suivante, sa collection est dispersée. Tout ce qu’il avait réuni est vendu. Comme un pied de nez à l’ordre bourgeois : rien ne dure, tout doit un jour être dispersé. Un anarchiste sans cause Degas, c’est l’intransigeance faite homme. Il n’a jamais fait de concessions. Ni pour vendre, ni pour séduire, ni pour appartenir. Il a peint la douleur sans pathos, le travail sans morale, la société sans fard. Il n’était ni tendre, ni sympathique, ni rassembleur. Mais il fut exact. Il a vu, sans cligner. Il a dit, sans trembler l’âpreté du verso de ce qui semblait si charmant. S.A.C.A.P.S.G. La Société Anonyme Coopérative des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs : une révolution entrepreneuriale dans l’art Sans Salon, point de salut ! Pour un jeune artiste au XIXᵉ siècle, la véritable reconnaissance passait obligatoirement par le Salon. Créé en 1667 par Colbert et d’abord réservé aux élèves de l’Ecole des Beaux Arts, il s’ouvrit à tous après la Révolution, avec un jury chargé de sélectionner les œuvres. Devenu annuel à partir de 1833, le Salon exposait jusqu’à quatre mille tableaux, attirant un public immense (parfois quatre mille visiteurs par jour) et constituant le plus grand marché de l’art contemporain au monde. Le Salon n’était pas seulement une vitrine : il offrait aux artistes une chance unique de vendre, d’obtenir des commandes officielles, et de voir leurs œuvres acquises par l’État pour les musées et bâtiments publics. La presse en faisait un événement majeur, relayé par des critiques de poids comme Baudelaire, Zola, Gautier ou les frères Goncourt, et par des revues satiriques comme Le Charivari, avec les dessins acérés de Daumier et les sarcasmes de Cham. Mais derrière le prestige se cachait un système verrouillé : les jurés, souvent conservateurs, privilégiaient les académistes et fermaient la porte aux artistes les plus novateurs. Le Salon incarnait ainsi à la fois le sommet de la reconnaissance officielle et le carcan contre lequel allaient bientôt se frotter les avant-gardes. Le Salon des Refusés, 1863 En 1863, le jury du Salon rejeta près de quatre mille œuvres — non seulement celles des jeunes autour de Manet, mais aussi celles de peintres conformistes posant moins de difficultés esthétiques. Le scandale fut tel que Napoléon III en personne vint inspecter les toiles recalées. Ne voyant aucune différence avec celles retenues, il ordonna qu’on ouvre, à côté du Salon officiel, des salles pour exposer les refusés : le public jugerait. La décision fut vécue comme une insulte par les jurés, et même par de nombreux recalés, qui refusèrent d’être associés aux « brebis galeuses ». Mais Manet, Fantin-Latour, Whistler, Cézanne, Pissarro ou Guillaumin saisirent l’occasion, convaincus que le public reconnaîtrait leur valeur. Ils se trompaient : le public riait, et les critiques accablaient. Pour beaucoup, le Salon des Refusés était seulement une attraction comique. Au milieu de la curiosité et des moqueries, Le Déjeuner sur l’herbe de Manet provoqua un choc. Ce n’était pas tant la modernité du sujet que l’audace d’un nu féminin assis parmi des hommes en habits contemporains qui heurta la morale bourgeoise. De même, Whistler scandalisa avec son portrait Symphonie en blanc n°1 , moqué jusque dans son titre. James Abott McNeil Whistler (1834-1903) Symphonie en blanc n°1 (La jeune fille en blanc : portrait de Joanna Hiffernan) peinture à l’huile sur toile, 213 x 107 cm, 1863 National Gallery of Art, Washington D.C., Inv. 1943.6.2 Pour Manet, pourtant, l’humiliation se transforma en éclat : conspué mais désormais célèbre, il entra dans l’histoire. L’atelier de Nadar Le 27 décembre 1873, dans l’atelier parisien du photographe Nadar, un acte fondateur se joue, discret mais déterminant. Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley et quelques autres signent les statuts de la Société anonyme coopérative des artistes peintres, sculpteurs et graveurs . Derrière ce nom administratif se cache un geste d’une audace inédite : créer une structure juridique et financière capable de contourner le monopole de l’Académie des Beaux-Arts. Ce jour-là, ces artistes, souvent rejetés par le Salon officiel, ne se contentent pas de protester contre le système : ils inventent un outil pour le défier. Une réponse pragmatique à une exclusion systématique L’initiative naît d’un constat simple : sans accès au Salon, point de visibilité, donc point de ventes. Plutôt que de dépendre de mécènes ou de galeristes isolés, les artistes optent pour un modèle coopératif, mutualisant leurs ressources et leurs risques. La charte prévoit que la société prélèvera 10 % sur les ventes réalisées lors de leurs expositions, une somme destinée à financer les projets futurs. Ce mécanisme, inspiré des coopératives ouvrières alors émergentes, transforme l’art en une entreprise collective. Comme le note Pissarro dans une lettre à son fils Lucien : "Sans cette discipline, nous ne serions qu’une bande de rêveurs. La coopérative nous oblige à compter, à prévoir, à durer. " Statuts de la Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs etc... à Paris Chronique des Arts et de la Curiosité, 17 janvier 1874 Le choix du lieu d’exposition est tout aussi stratégique. Le dernier étage des vastes ateliers de Nadar au 35 boulevard des Capucines, offre une lumière zénithale idéale pour accrocher les toiles, et Renoir profite de l’occasion pour se libérer d’un usage qui le pèse : les tableaux ne seront pas accrochés partout où cela est possible (les grands en haut et les petits en bas) mais au maximum sur deux rangées superposées et, lorsque c’est possible, on veillera à laisser quelque intervalle entre les tableaux afin de réserver aux tableaux l’espace qu’ils méritent et au visiteur le confort nécessaire à sa visite. Le choix de ces ateliers symbolise aussi une modernité assumée, ils se trouvent au centre de la carte de la vie parisienne de l’époque, et . Nadar, photographe anticonformiste et ami des avant-gardes, incarne l’alliance entre art et innovation technique. Degas, avec son ironie mordante, propose de baptiser la société "La Capucine", en référence à l’adresse et à une chanson révolutionnaire. L’idée est rejetée : trop provocante à l’heure où le groupe cherche à conquérir un public encore méfiant, mais elle révèle l’esprit frondeur qui anime l’entreprise. Un outil juridique au service de l’indépendance artistique La forme juridique de société anonyme coopérative n’est pas anodine. Elle permet aux artistes de : S’émanciper des réseaux traditionnels (Salon, Académie, mécénat aristocratique) ; Bénéficier d’une personnalité morale, leur donnant le droit de signer des contrats, de louer des espaces, et de percevoir des revenus collectifs ; Instaurer une gouvernance démocratique, où chaque membre, qu’il soit Monet ou un jeune inconnu, dispose d’une voix égale. Cette structure préfigure les modèles contemporains de artist-run spaces. Elle anticipe aussi les tensions futures entre indépendance créative et logique marchande, comme le soulignera Pissarro bien plus tard : "Nous avons cru échapper au jury du Salon pour être jugés par les billets de banque. Est-ce vraiment mieux ?" (Pissarro) La main de Durand-Ruel et les limites du modèle Marcellin Desboutin (1823-1902) Portrait de Paul Durand-Ruel gravure, 1882 Si la Société Anonyme Coopérative est une initiative d’artistes, elle ne peut ignorer l’influence des marchands. Paul Durand-Ruel, déjà soutien discret de Monet et Pissarro, joue un rôle ambigu : il finance partiellement l’exposition de 1874 (notamment via des achats anticipés), mais refuse de s’afficher publiquement, craignant de compromettre ses relations avec l’establishment. Son pragmatisme commercial contraste avec l’idéalisme des coopérateurs. Degas, méfiant, dénoncera bientôt ce qu’il perçoit comme une mainmise du marché sur l’art. Catalogue de la première exposition de la Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs etc... du 15 avril au 15 mai 1874 35, boulevard des Capucines, Paris La dissolution de la société en octobre 1874, après seulement dix mois d’existence, acte ses limites : malgré 3 500 visiteurs payants, l’exposition est un échec financier, et les dissensions internes (notamment sur la participation de Cézanne) fragilisent le groupe. Pourtant, l’expérience aura prouvé une chose essentielle : des artistes peuvent s’organiser en dehors des institutions, inventer leurs propres règles, et conquérir la liberté que le Salon leur refusait. Héritage : la coopérative comme acte politique En se dotant d’un outil juridique et financier, les impressionnistes ont fait bien plus qu’organiser une exposition. Ils ont : Légitimé l’auto-gestion dans un milieu où l’artiste était traditionnellement soumis aux commanditaires ; Inventé un nouveau rapport à l’économie de l’art, où la mutualisation des ressources permet de contourner les gardiens du temple (et les chiens de garde) ; Posé les bases des sécessions futures, de la Sécession viennoise aux collectifs d’artistes contemporains. Comme l’écrivait encore Pissarro : Nous avons fait plus que peindre autrement — nous avons prouvé qu’on pouvait exister sans leur permission . La Société Anonyme Coopérative, éphémère mais visionnaire, reste un modèle entrepreneurial mis au service de la résistance, où l’audace artistique et l’ingéniosité organisationnelle se conjuguent pour défier l’ordre établi. Cette stratégie : s’approprier les outils et la grammaire même de l’ennemi pour les détourner au service d’un projet alternatif, deviendra la signature de la Lebensreform. Sur le Monte Verità, Henri Oedenkoven n’aura pas d’autre méthode pour faire du Sanatorium l’incarnation concrète d’une révolution douce. Là, entre murs blancs et jardins en terrasses, il retournera les codes de la médecine traditionnelle et du capitalisme naissant pour en faire les instruments d’une émancipation radicale. Paris après la Commune renaissance artistique et subversion des cabarets montmartrois Jean-Jules Andrieu (1816-1876) L’Hôtel des Finances du Mont-Thabor, rue de Rivoli, mai 1871 Musée Carnavalet, Paris, Inv. PH4393 À la fin mai 1871, les Parisiens reviennent dans une capitale dévastée et meurtrie. La "Semaine Sanglante" a laissé des plaies visibles : édifices détruits, rues marquées par les barricades, et une répression féroce qui s’abat sur les communards. Exécutions, déportations, annulation des réformes sociales… La IIIe République naissante, sous Thiers puis Mac Mahon, impose un "ordre moral" et efface méthodiquement les traces de l’insurrection. 238 bâtiments ont été incendiés ou détruits pendant la Commune. Dont : le palais des Tuileries, le palais de la Légion d'honneur, le palais d'Orsay, la Caisse des dépôts, le Palais de justice, la bibliothèque impériale au Louvre, le Palais-Royal, l'Hôtel de ville, la Conciergerie, la Préfecture de police, l'église de Bercy, le temple protestant de la rue Saint-Antoine et la mairie du 12e arrondissement, mais également des lieux de spectacles comme le théâtre de la Porte-Saint-Martin, le Théâtre-Lyrique et le théâtre des Délassements-Comiques[108] ou des bâtiments d'intérêt économique comme les docks de La Villette ou la manufacture des Gobelins. Des feux sont également allumés dans de nombreuses maisons qui jouxtent les barricades des insurgés, rue Saint-Florentin, rue du Faubourg-Saint-Honoré, rue du Bac, rue Vavin, place de l'Hôtel-de-Ville ou boulevard de Sébastopol. Maxime du Camp, versaillais, parle de 6 562 morts, tandis que l’ancien Communeux Prosper-Olivier Lissagaray évoque 20 000 morts. Charles-Camille Pelletan, historie, situe autour de 30 000 le nombre de morts décomptés à l’issue de la Semaine Sanglante. Dans les rangs des versaillais, on dénombre jusqu’à 900 morts. E ugène Disdéri (1819-1889) Cadavres d’Insurgés dans leurs Cercueils épreuve sur papier albuminé d’après négatif verre au collodion, 1871 Musée Carnavalet, Paris, Inv. PH9951 Dans l’ombre de cette reconstruction, une autre révolution se prépare – Littéraire cette fois. Montmartre, laboratoire d’une contre-culture Dès 1871, la contre-culture passe à l’offensive, mais par les mots cette fois. Face à un conservatisme bourgeois trop bien blindé, l’affrontement direct est impossible — il faut frapper là où il ne voit rien venir. Une poignée de poètes et d’écrivains s’engouffrent dans la brèche, transformant l’humour en arme de subversion. Les notables, dupes, prennent leurs attaques pour de simples farces, sans comprendre qu’ils se font démonter pièce par pièce. Ironie suprême : là où l’Ancien Régime maniait la moquerie avec élégance, les nouveaux riches de 1870, incultes et vaniteux, ne brillent que par l’épaisseur de leurs livrets de caisse. Le combat est lancé : retourner le langage contre leurs certitudes, pulvériser leurs dogmes sur l’art et le bon goût. H enri Fantin-Latour (1836-1904) Un Coin de Table peinture à l’huile sur toile, 160 x 225 cm, 1872 Musée d’Orsay, Paris, Inv. RF 1959 présentés à l’arrière-plan, de gauche à droite : Elzéar Bonnier, Emile Blémont, Jean Aicard assis au premier plan : Paul Verlaine et Arthur Rimbaud, Léon Valade, Ernest d'Hervilly, Camille Pelletan. Si Camille Pelletan n’est pas vêtu de noir c’est parce qu’il n’est pas un poète mais un homme politique Les pionniers de cette guérilla verbale sont à trouver dans le Groupe des Vilains Bonshommes. Émanation du Cercle des Parnassiens, le groupe est composé notamment de Paul Verlaine , de Antoine Cros , de Henri Fantin-Latour, d’André Gill et de Stéphane Mallarmé , Arthur Rimbaud s’y verra admis avant que se forme la dissidence qui prendra le nom de Zutistes, ouvrant la voie à toute une lignée d’irrévérencieux — Hydropathes, Fumistes, Incohérents — qui s’acharneront à faire sauter la syntaxe, le sens et les conventions artistiques sacrées. Cet enchevêtrement des relations entre ces groupes, leurs connexions et influences mutuelles, forment un réseau si complexe qu'il semble déjouer toute volonté d'en tracer une histoire officielle et rectiligne. Si cette intrication est le fruit du hasard plutôt que d'une stratégie délibérée, elle n'en fonctionne pas moins comme un rempart préservant avec génie le précieux secret de cette contre-culture. Aussi, au risque de commettre un sacrilège ou de froisser les puristes, mais dans le seul dessein de guider le lecteur (assez sage pour en préserver l'énigme), je présente ici un schéma de ces mouvements avant de les détailler dans les chapitres qui suivent. Le Grand Soir Ces lieux incarnent une utopie : réconcilier l’art et le peuple, sans tomber dans le didactisme. Jerrold Seigel note : Montmartre invente une bohème nouvelle, où l’élitisme créatif cohabite avec l’ivresse démocratique . Anarchistes et poètes maudits y croisent ouvriers et chômeurs et entretiennent sur le souvenir d’une révolution une nouvelle à venir, la bonne cette fois. Toulouse-Lautrec immortalise cette rencontre dans ses affiches de cabaret ; Aristide Bruant y dit les chansons argotiques qui feront la culture d’une audience médusée par les cris de bête sauvage produits par la Goulue qui déboule. Art et anarchie : les réseaux de la subversion L’effervescence des cabarets ne se limite pas à l’art. À deux pas du Chat noir, rue Bochart de Saron, le journal anarchiste L’Endehors de Zo d’Axa diffuse ses brûlots. Caroline Granier souligne que ces lieux ont permis la survie d’une pensée libertaire après la Commune . Une connivence tacite unit artistes et militants – partageant une même défiance envers l’État, mais aussi une même fascination pour la culture populaire. Mais il faut se méfier des légendes. Comme l’a montré Louis Chevalier, la "bohème montmartroise" fut souvent mythifiée. Van Gogh n’y passa que quelques mois ; Modigliani y vécut misérablement, loin des paillettes du Lapin Agile. Derrière la postérité glamour des lieux, se cache une réalité plus âpre : des artistes précaires, des conflits entre courants, et une économie au bord de la faillite. Le quotidien de la Bohème Montmartoise n’a rien de drôle : c’est la misère crue, rien à voir avec la belle époque. Entre ces groupes, les passerelles sont nombreuses mais piégées. Le Cercle Zutique donne naissance aux Hydropathes. De la dissolution de ces derniers émergent à la fois les Fumistes, les Incohérents et le Chat Noir. Pourtant, ces enfants nés d’un même ventre rient parfois aux dépens les uns des autres. Les Incohérents méprisent les Hydropathes qu’ils jugent trop littéraires. Les Fumistes crachent sur le Chat Noir qu’ils considèrent comme une vitrine pour bourgeois en mal de canaille. C’est une constellation de tensions, d’emprunts, de moqueries et de coups d’éclat. Ce qui les unit malgré tout, c’est un rejet viscéral de l’académisme. Une haine du sérieux. Le culte du rire comme arme politique : surtout dans le climat post-répression de la Commune. Et quelques figures pivotent entre ces cercles : Charles Cros, le poète-inventeur, Jules Lévy, le provocateur prolifique, et bien sûr Alphonse Allais, passe-muraille du sarcasme. Si l’on devait résumer en une phrase l’identité de chacun, on dirait que les Zutiques allument la mèche souterraine. Les Hydropathes organisent la fête. Les Fumistes soufflent la fumée. Les Incohérents montent une exposition. Le Chat Noir, enfin, ouvre une billetterie. Chacun à sa manière répond à la même question lancinante : comment faire de l’art quand on méprise l’Art ? Et dans leurs grimaces, leurs rires et leurs dérisions collectives, ils ont contribué, ensemble, à forger les premières armes de ce qu’on appellera bientôt la contre-culture. Une esthétique de la provocation Les cabarets inventent les formes inédites d’un spectacle total. Quand Salis organise le faux "déménagement du Chat noir" en 1885 : un défilé de chars grotesques à travers Paris, il éclate le cadre conventionnel du spectacle et intègre la ville la ville comme s’il s’agissait scène ouverte : c’est l’espace public qui est le cadre de cette œuvre. Les "Vachalcades" de 1896, parodies de carnavals avec des vaches lâchées dans les rues, brouillent les frontières entre art et canular. La taxinomie en prend un coup. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) couverture pour la revue La Vache Enragée lithographie, 1896 Héritage ambigu Artistes, bohèmes, dessinateurs et cabaretiers ensauvagent la vie artistique parisienne durant les deux dernières décennies du XIXe siècle. De leur bouillonnement naît une culture à la fois populaire et sophistiquée, un ferment qui irriguera les avant-gardes jusqu’à l’époque des Yéyés , nourrissant l’utopie d’une alliance entre lettrés et peuple contre l’ordre bourgeois. Ces vingt années sont celles d’un Paris canaille, irrévérencieux, où la créativité élargit la mise en pièces formelle des cadres conventionnels en y introduisant des éléments conceptuels et langagiés inédits. L’appréciation de ces éléments considérés comme précurseurs n’est d’ailleurs pas sans poser problème. On pourrait voir dans ces mouvements (Zutiques, Hydropathes, Fumistes et Incohérents) les inventeurs improvisés du monochrome, de Dada, du bruitisme, de Fluxus, voire même des Punks. Cet anachronisme découle naturellement de notre enthousiasme pour ces courants, ainsi que de l’impossibilité d’en retracer l’histoire sans la mêler à la nôtre. Prudence oblige, nous n’affirmerons pas qu’Alphonse Allais a "inventé" le monochrome avant son invention officielle ; nous préférerons leur attribuer, avec tout le prestige qu’ils méritent, le titre de « pères putatifs ». Reste que leur contribution essentielle ne doit pas être sous-estimée : Les Hydropathes et autres Fumistes ont bel et bien créé un art qui parle de l’art – un méta-art, ou un art méta-artistique. Une approche qui s’avère, en définitive, d’une pertinence remarquable pour saisir l’art du XXᵉ siècle. Le Dernier Mot Si la contre-culture maîtrise l’art de la subversion par le retournement, le pouvoir, lui, n’ignore rien de cet art. La preuve ? Aujourd’hui encore, quand l’école évalue la maîtrise du français chez les adolescents à travers l’œuvre de Rimbaud, elle veille soigneusement à ce qu’ils ignorent tout d’un certain sonnet… Zut. Le Cercle Zutique, microcosme va naître en 1871 à l’Hôtel des Étrangers, où Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Charles et Antoine Cros et autres esprits acérés dégainent parodies, insultes et grivoiseries. Le Sonnet du trou du cul résume l’esprit du groupe : rire noir, érotisme cynique et mépris affiché pour les Parnassiens bien-pensants. Leur manifeste tient en un sonnet griffonné de quatorze signatures, dont celles des frêres Cros, Verlaine et Rimbaud, avec ce mot d’ordre : Zut alors, si l’on nous emmerde ! L’Album Zutique sera le support des activités du groupe, sorte de livre de bord, fonctionnant à la fois comme un laboratoire ouvert aux expérimentations poétiques et un défouloir, dans lequel le Cercle caricaturait férocement les poètes parnassiens, par des poèmes parodiques ou érotiques et des dessins parfois très lestes, avec une attention soignée à l’endroit de François Coppée , véritable tête de turc du groupe. D'autres poètes « officiels » en prennent aussi pour leur grade et notamment Alphonse Daudet. Ce qui frappe, à relire l’Album Zutique, c’est sa modernité. Les Zutistes n’inventent pas la subversion, mais ils en radicalisent les codes : mélange des genres (poésie et dessin), culte de l’éphémère (leurs textes ne sont pas destinés à la publication), et surtout, un humour qui fait office de bombe à fragmentation. Quand Rimbaud écrit Merde à Dieu dans un coin de page, ce n’est pas un blasphème d’adolescent : c’est un acte de sabotage linguistique. Leur cible ? La langue elle-même, ce français académique qui sert à glorifier l’ordre moral. Recueil à charge de vers scatologiques et de croquis vengeurs, l’ Album Zutique sera le legs du cercle, contenant déjà le précieux ADN du Fumisme à venir. Obscur et froncé comme un œillet violet Il respire, humblement tapi parmi la mousse Humide encor d’amour qui suit la fuite douce Des Fesses blanches jusqu’au cœur de son ourlet. Des filaments pareils à des larmes de lait Ont pleuré, sous le vent cruel qui les repousse, À travers de petits caillots de marne rousse Pour s’aller perdre où la pente les appelait. Mon Rêve s’aboucha souvent à sa ventouse ; Mon âme, du coït matériel jalouse, En fit son larmier fauve et son nid de sanglots. C’est l’olive pâmée, et la flûte câline, C’est le tube où descend la céleste praline : Chanaan féminin dans les moiteurs enclos ! Paul Verlaine et Arthur Rimbaud Poème inclus dans l’Album Zutique, 1872 Le groupe ne durera qu’un an. Dès l’été 1872, les défections s’accumulent : Rimbaud et Verlaine partent pour Londres, Albert Mérat (qui ne supportait pas le jeune Arthur) a déjà claqué la porte. Mais l’esprit zutique leur survivra. Charles Cros tentera de relancer le cercle en 1883, et l’Album, transmis comme une relique, finira entre les mains de Coquelin Cadet avant d’alimenter les enchères. En 1938, l’avionneur Latécoère l’achète pour 25 000 francs : une somme folle pour un recueil de blagues graveleuses. Depuis, le manuscrit original, jalousement gardé (ou peut-être perdu), reste inaccessible aux chercheurs. Comme si, cent cinquante ans plus tard, l’establishment redoutait encore l’étincelle de ces vingt mois d’insolence. Zbeul complet Georges Lorin, dit Cabriol (1850-1927) Caricature d ‘Émile Goudeau L'Hydropathe, no 1 du 22 janvier 1879 Paris, octobre 1878. Dans un café enfumé de la rue Cujas, une trentaine de poètes, d'artistes et d'étudiants lèvent leur verre - de vin bien sûr, jamais d'eau - pour fonder le club le plus singulier du siècle : les Hydropathes. Leur nom ? Un savant mélange de grec ("ceux que l'eau rend malades") et de jeu de mots sur leur fondateur, Émile Goudeau ("goût d'eau" pour ces assoiffés de vin rouge). Leur credo ? Hydropathes, chantons en cœur / La noble chanson des liqueurs , écrira Charles Cros. Leur programme ? Aucun. Juste la volonté de créer un "anti-cénacle" où l'on puisse déclamer des vers entre deux rasades, loin des salons guindés et des écoles littéraires. Pourquoi votre société a-t-elle pris le nom d'Hydropathe ? demandait-on à l'un de nos confrères : Parce qu'elle a Goudeau, et tient ses séances à l'hôtel Boileau. Coup de comm’ Ce qui distingue les Hydropathes des autres groupes bohèmes, c'est leur génie de la communication. Dès janvier 1879, ils lancent leur revue, Les Hydropathes, véritable machine à fabriquer de la légende. Chaque numéro présente en couverture une caricature signée Cabriol (pseudonyme de Georges Lorin) mettant en vedette l'un des leurs : Sarah Bernhardt en sirène hydropathe, Charles Cros en alchimiste des rimes, ou le jeune Alphonse Allais en farceur patenté. À l'intérieur, on trouve les textes lus lors des séances du vendredi soir - des poèmes, des monologues, des chansons - et surtout, des comptes-rendus pleins d'autodérision : "La séance d'hier fut un peu vide... comme nos verres à la fin de la soirée !" Le club connut un succès immédiat : dès sa première séance, il attira 75 personnes, avant de compter jusqu’à 300 à 350 membres. Cette popularité tenait autant au charisme de son président, Émile Goudeau, qu’à la tolérance des autorités et à la simplicité d’adhésion : il suffisait de se prétendre poète, musicien, comédien ou artiste en tout genre pour y être accepté. Georges Lorin, dit Cabriol (1850-1927) Caricature de Sarah Bernhardt L'Hydropathe, no 6 du 5 avril 1879 Sarah Bernhardt y fit une apparition, Alphonse Allais y brilla de son humour absurde, et le rire devint un spectacle public. Une bohème en représentation, sans manifeste ni contrainte. Mais comme toute utopie sans rigidité, elle s’évapora vite. Et sa dissolution en 1880 donna naissance à des héritiers plus subversifs encore. Contrairement au Parnasse ou au futur symbolisme, les Hydropathes ne prônent aucune doctrine. "Nous n'étions pas une école, mais la négation même des écoles ", écrira Goudeau. Leur unité ? Un rejet commun de l'académisme et de l'ordre moral, un amour du vin et des jeux de mots, et cette conviction qu'en ces années de IIIe République balbutiante, la littérature doit descendre dans la rue. Dissolution séminale En 1880, après deux ans d'existence, Goudeau dissout officiellement le groupe - trop de chahut, trop de succès peut-être. Mais l'esprit hydropathe survit : la plupart des membres se retrouvent au Chat Noir de Rodolphe Salis, fondé en 1881. D'autres essaiment vers les Arts Incohérents de Jules Lévy ou le cercle des Hirsutes. Quant à la revue, elle cède la place à Tout-Paris, éphémère comme son nom l'indique. Leur héritage est paradoxal. Oubliés pendant des décennies, redécouverts dans les années 1960 par les pataphysiciens, les Hydropathes apparaissent aujourd'hui comme les précurseurs de toutes les avant-gardes. Leur mélange de poésie et de spectacle annonce Dada, leur goût du canular préfigure les surréalistes, leurs soirées bruyantes anticipent les happenings des années 1960. Les Hydropathes n'ont duré que deux ans. Mais en inventant la poésie-performance, en mêlant littérature et vie de café, en faisant du rire une arme contre l'académisme, ils ont ouvert la voie à tout ce qui viendra après. Leur vrai manifeste ? Peut-être ces mots de Goudeau : "Nous étions jeunes, nous avions soif de tout - surtout de vin et de liberté ." Un programme qui n'a pas pris une ride. Enfumés Le Fumisme, c’est d’abord une grimace adressée au sérieux, un rire jaune lancé au visage d’un monde compassé. Dans le Paris désenchanté de la fin du XIXe siècle, cette nébuleuse sans manifeste clair, sans drapeau ni quartier général, trace pourtant l’un des traits les plus incisifs de la contre-culture moderne. À qui demande ce qu’est le Fumisme, Alphonse Allais, son chef autoproclamé, répond d’un haussement d’épaules et d’un aphorisme : « La vie est une fumisterie, et l’art en est la plus belle blague. » Tout est dit — ou plutôt, tout est désavoué. L’expression surgit en 1878, lors d’une soirée trop arrosée entre Hydropathes. Émile Goudeau, leur fondateur, lance dans un éclat de voix : « Nous sommes des hydropathes… mais surtout des fumistes ! » La blague fait mouche. Le mot claque, plein de fumée et de moquerie, dérivé de ce verbe populaire qui signifie "tromper", "baratiner", "foutre de la poudre aux yeux". Le Fumisme, c’est l’art d’enfumer le bourgeois, de faire mine de penser sans rien penser du tout, comme le dira Arthur Sapeck, caricaturiste en blouse blanche, qui s’en fera le prophète hilare. Eugène François Bonaventure Bataille, dit Arthur Sapeck (1853-1891) La Joconde fumant la Pipe Illustration pour Le Rire de Coquelin Cadet, 1887 Leur méthode ? Un ridicule assumé, une moquerie sans frontières visant la bêtise ambiante et la bonne conscience bourgeoise. Plus la confusion était grande, plus la performance était réussie. Ce qui commença comme une plaisanterie d’Hydropathes déçus devint une philosophie : tout n’est que fumée. Et le mot lui-même, en français, se prêtait à toutes les dérives : de la vapeur du tabac aux menteurs, des bavards aux fumiers. Alphonse Allais (1854-1905) Marche Funèbre composée pour les funérailles d’un Grand Sourd 1883 Imbitable Ce qu’ils visent ? L’intelligibilité même. « Plus c’est incompréhensible, plus c’est réussi », lâchent-ils avec jubilation. Là où les Hydropathes s’encanaillaient dans les cafés en récitant des vers, les Fumistes, eux, dynamitent la scène, l’image, le texte, la partition : tout ce qui peut prétendre être de l’art. Allais compose une marche funèbre muette, dédiée à un grand homme sourd : une partition sans une seule note. Sapeck organise des expositions de tableaux invisibles. La presse devient pour eux un terrain de jeu illimité. Allais s’en donne à cœur joie, inondant les journaux de fausses nouvelles : l’une des plus célèbres raconte la découverte d’un cimetière d’éléphants sous l’Opéra de Paris. Sapeck, lui, va plus loin encore : il lance Le Fumiste Illustré, un journal intégralement blanc, sans texte, sans image. C’est la page vide comme bras d’honneur à la presse sérieuse. Si Arthur Sapeck , caricaturiste et maître mystificateur, en fut le théoricien malgré lui, Alphonse Allais en incarna l’esprit, avant qu’Erik Satie n’en reprenne le flambeau, faisant le pont entre Fumisme et dadaïsme naissant. Le Fumisme ne s’arrête pas aux frontières de Montmartre. Il déteint, il contamine, il préfigure. Erik Satie, dans Parade, se proclamera « fumiste qui s’ignore » : musique en klaxon, bruitages de machine à écrire, danse déglinguée — l’esprit est là, intact. En Russie, Mikhaïl Savoyarov reprend le flambeau sous un autre nom, le Fonforisme Enfumé , et sème la zizanie poétique à Saint-Pétersbourg. Plus tard, les Dadaïstes, Tzara en tête, reconnaîtront en Sapeck un précurseur. Breton lui-même saluera en Allais un maître du non-sens, « seul humoriste à ne pas faire de l’humour ». Mais pourquoi ce goût pour le néant rigolard, ce culte de la blague absconse ? C’est que le Paris de la Troisième République est un monde traumatisé, verrouillé par l’ordre moral et les commémorations creuses. Le Fumisme propose une échappatoire : tout tourner en dérision, surtout l’art, surtout les institutions, surtout soi-même. Sous le masque du bouffon, une critique radicale se glisse : à quoi bon la grandeur, à quoi bon les prix de Rome, quand le monde se relève à peine de la boucherie de la Commune ? Le rire devient une arme politique. Ils raillent l’académisme, sabotent la solennité, répondent à l’autorité par la farce : « Un prix de Rome ? Donnez-le à un aveugle ! » Au Chat Noir, laboratoire nocturne de cette dérision méthodique, un nouveau genre se développe : le monologue Fumiste. Charles Cros y excelle. Il déclame Le Hareng saur avec le ton professoral d’un conférencier académique, et déclenche des tempêtes de rires. C’est l’art de dire des bêtises avec gravité , résume-t-il, tout en faisant vaciller la frontière entre le sens et la bêtise. Et comme souvent avec les avant-gardes, leur insoumission est vite recyclée. Le Chat Noir, tout en hébergeant les Fumistes, commence à vendre leur irrévérence emballée façon cabaret. La bourgeoisie, qui rit de bon cœur à ces subversions mises en scène, finit par les intégrer. Rien de plus Fumiste, finalement, que de transformer la révolte en carte postale juteuse. Arthur Sapeck saboteur anonyme Eugène François Bonaventure Bataille, dit Arthur Sapeck (1854-1891) date inconnue C’est l’un des visages les plus insolents du Paris fin-de-siècle, et pourtant son nom reste dans l’ombre. Derrière son pseudonyme provocateur : Sapeck, abréviation de "ça pue", se cache un peintre raté devenu maître mystificateur, prince du canular visuel et incarnation la plus radicale du Fumisme. Si Alphonse Allais en fut le théoricien goguenard, Sapeck en fut l’activiste masqué, saboteur en chef d’un monde trop plein de sérieux. Formé aux Beaux-Arts, où il s’ennuie ferme, Sapeck comprend la peinture officielle comme un théâtre d’illusions et choisit d’en faire une parodie. Sa cible : l’autorité de l’art, de l’État, et de la pensée elle-même. Il ne peint pas pour éblouir, mais pour démystifier, pour exhiber l’absurde derrière le vernis. Sa célèbre Joconde fumant la Pipe est un attentat joyeux contre le culte de l’œuvre. Il aurait pu se contenter d’un pastiche : il choisit un blasphème. Eugène François Bonaventure Bataille, dit Arthur Sapeck (1854-1891) Calendrier anti-Clérical pour 1882 Et il récidive : faux Rembrandt à la sauce tomate, paysages invisibles, expositions vides, portraits retournés… tout est bon pour enfumer l’institution. Sapeck ne se contente pas de peindre : il se met en scène. Il se promène dans Paris grimé en Pierrot, le visage intégralement couvert de peinture blanche. Il rédige des manifestes à la frontière du non-sens, fait publier des revues fictives (Le Fumiste Illustré , parfois réduite à une seule page blanche), multiplie les pseudonymes pour se signer lui-même comme une œuvre garantie instable. Loin d’un simple amuseur, il incarne une position esthétique : l’artiste comme perturbateur professionnel, dont le rôle n’est pas de construire, mais d’enrayer la machine. Autour de lui gravite une constellation de marginaux magnifiques : Alphonse Allais, Charles Cros, Coquelin Cadet, et bientôt Alfred Jarry. Tous partagent un même mépris pour le sérieux, un goût immodéré pour le canular, une défiance frontale envers les institutions culturelles. Mais Sapeck pousse plus loin : il ne veut pas faire rire, il veut faire vaciller. Son humour est acide, son absurdité corrosive. Il n’invite pas à la rêverie, mais à l’inconfort joyeux. Comme il l’écrit lui-même, le Fumisme, c’est l’art de faire croire qu’on pense quand on ne pense rien , et donc de démonter tous les simulacres de profondeur que la société érige comme totems. Sapeck meurt jeune, à 36 ans, sans postérité institutionnelle, sans disciples revendiqués. Sapeck reste l’un des grands fantômes de la modernité : out le monde « sait » sa Joconde et elle transparaîtra dans quantité d’œuvres postérieures. De Sapeck il reste un artiste sans œuvre au sens classique, mais avec un geste : celui de l’ironie absolue, de la dérision comme langage, de l’absurde comme contre-pouvoir. Il n’a pas cherché la postérité : il a préféré rire d’elle. Et c’est peut-être ce qui fait de lui l’un des artistes les plus lucides de son temps. Sapeck, c’est l’artiste qui rit au lieu de créer, qui gribouille au lieu de composer, qui signe un pastiche en place d’une œuvre, et qui par là même interroge ce qu’est vraiment un artiste. Et une œuvre. Alphonse Allais : f umer l’art à la blague anonyme portrait d’Alphonse Allais (1854-1905) vers 1900 Né en 1854 à Honfleur, Alphonse Allais aurait pu devenir pharmacien comme son père. Il en a gardé un goût certain pour les mélanges douteux, les poudres d’escampette et les formules fumantes – mais dans les pages de journaux, sur les scènes de cabarets ou dans les salons où l’on riait à s’en faire péter la rate. Son domaine n’était pas la médecine, mais la mystification. Et parmi les Fumistes il fut plus qu’un complice : un chef de bande officieux, artisan d’un art qui n’avait d’autre finalité que de se payer la tête de celui qui lui en cherchait une. Allais, c’est l’ironie faite homme. Il pratique le canular comme d’autres la peinture de chevalet. Il publie de fausses nouvelles dans les journaux (le cimetière d’éléphants découvert sous l’Opéra de Paris), invente des brevets absurdes (des boulettes explosives pour faire sauter les moustiques), signe des poèmes qui s’achèvent en queue de poisson, et surtout : il théorise la vacuité comme une esthétique et publie un recueil de Peintures primo-avrilesques , dont Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige qui réussit l’exploit de ridiculiser ce qui n’a pas encore été inventé. Alphonse Allais (1854-1905) Première communion de Jeunes Filles Chlorotiques par un Temps de Neige 1897 Dans le sillage de Sapeck, son frère en canulars, il contribue à faire du Fumisme un anti-discours. Là où les Hydropathes avaient structuré une bohème conviviale, Allais injecte du venin, du chaos et un rire désespéré. Il écrit, dans un de ses aphorismes les plus célèbres, que « l’art est la plus belle des blagues ». Pas un rejet cynique, mais une revanche du rire sur les prétentions des salons et des académies. Dans le cabaret du Chat Noir, où il est une figure centrale, il compose des chansons très scientifiques , des monologues absurdes, des notices pseudo-sérieuses : autant de grains de sable dans la mécanique du bon goût comme du goût le plus douteux. Allais n’a pas besoin de fonder un « mouvement » : il est lui-même un centre de gravité. Ceux qu’on appellera plus tard les dadaïstes, les surréalistes ou les situationnistes puiseront à sa source sans toujours le savoir. Il incarne ce moment-clé où la satire devient une esthétique, où la parodie devient une position politique, et où l’humour se transforme en désobéissance. On pourrait dire qu’il est le Voltaire des Fumistes, sauf que Voltaire croyait encore à quelque chose. Allais, lui, ne croit pas : il fait croire. Et il rit pendant que les autres se prennent au sérieux. Il meurt en 1905, sans avoir jamais cessé de publier, de rire et de faire rire. Sa trace est tenace. On la retrouve chez Erik Satie, son ami silencieux, dans les récits abracadabrants de de Raymond Roussel , dans les ready-mades de Marcel Duchamp , ou encore chez les clowns cruels de Pierre Dac . Il est l’un des très rares écrivains français à avoir fondé une tradition de l’humour intelligent, qui ne soit ni boulevardier, ni potache : un humour qui mord, qui dérange, qui retourne les valeurs à la manière d’un gant noir tiré d’une main blanche. Alfred Jarry passé à l’acide Atelier Nadar portrait d’Alfred Jarry (1873-1907) 1896 Si les Fumistes avaient besoin d’un enfant terrible, Alfred Jarry l’a été : non pas par fidélité, mais par excès. Trop jeune pour appartenir aux Hydropathes, trop farouche pour se laisser enfermer dans un cabaret, il hérite du Fumisme en le poussant dans ses retranchements. À la rigolade potache, il substitue une folie méthodique. À la mystification légère, il oppose une violence symbolique. Le rire, chez lui, n’est plus un jeu social : c’est une arme de guerre. Né en 1873, Jarry grandit dans l’ombre d’Allais, de Sapeck, et des autres barons de l’absurde. Il les lit, les admire, les transgresse. Lorsqu’il publie Ubu Roi à vingt-trois ans, en 1896, ce n’est pas une simple provocation : c’est une insurrection théâtrale. Le père Ubu est un concentré de bêtise autoritaire, de lâcheté grotesque, de brutalité administrative — un avatar démesuré de tous les notables ridiculisés par les Fumistes deux décennies plus tôt. Mais Jarry n’en fait pas une caricature : il en fait un mythe. Programme pour Ubu Roi , d’Alfred Jarry 1896 Minneapolis Institute of Art Dans le droit fil des Fumistes, Jarry pratique le sabotage du langage. Il invente des mots, pulvérise la syntaxe, insulte la logique. Mais là où Allais utilisait le calembour comme esquive, Jarry s’en sert comme scalpel. La pataphysique , sa science des solutions imaginaires, est une extension terminale du Fumisme : un système de pensée qui ne pense à rien, un savoir ironique sur un monde vide de sens. C’est l’art de faire croire qu’on pense quand on ne pense rien , disait déjà Sapeck. Chez Jarry, c’est devenu une religion. Mais ce qui rattache Jarry aux Fumistes, c’est sa pratique : vivre sa propre légende, refuser toute frontière entre art et existence. Il parle par aphorismes, roule à vélo comme un centaure moderne, conserve un pistolet chargé sur sa table de chevet. Son mode de vie est une performance continue. Il ne joue pas au poète maudit, il est le poète démantelé, l’Ubu de lui-même. L’humour, chez lui, devient un ascétisme. Le grotesque, une mystique. Jarry ne fréquente pas les Fumistes de Montmartre, mais leur ombre plane dans chacun de ses gestes. Comme eux, il attaque les institutions, la morale, la bienséance, l’art officiel. Comme eux, il se méfie du sérieux comme de la peste. Mais là où Sapeck peignait en dérision, Jarry écrit en transe. C’est le moment où le Fumisme quitte les coulisses du cabaret pour entrer dans la littérature. Mort à trente-quatre ans, tuberculeux, alcoolique, presque oublié de son vivant, Jarry lègue aux modernes une posture : celle de l’artiste inassignable, imprévisible, rigoureusement absurde. Ses héritiers s’appellent Antonin Artaud, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, mais aussi Marcel Duchamp, Jean Dubuffet ou Boris Vian. Et tous passent par ce détour étrange qu’est le Fumisme : cette zone d’ombre joyeuse où l’humour devient vision, et où la blague, en grinçant, fait tomber le masque du monde. Arts Inc. Pendant plus de dix ans (1882-1895), cette bande d'artistes, écrivains et humoristes conduits autour de Jules Lévy multiplie les expositions subversives : parodies d'œuvres célèbres, satires politiques, jeux de mots visuels, détournements d'objets. Le public, ravi, se presse en masse, séduit par ce cocktail de provocation et d'humour qui fait office d'exutoire dans une fin de siècle troublée. Affiche de l’exposition des Arts Incohérents à l’Olympia 1893 Le noir soulage Paris, 1882. Dans un atelier de la rue Antoine-Dubois, une vingtaine d’invités s’esclaffent devant un tableau noir encadré comme si c’était un Rembrandt. Son titre ? Combat de nègres dans une cave pendant la nui t. Son auteur, Paul Bilhaud , poète et non peintre, vient d’inventer le monochrome moderne avant même qu’il n’existe. Et en noir, qui plus est. Paul Bilhaud (1854-1933) Combat de nègres dans une cave pendant la nuit peinture à l'huile sur toile, 1882 Dans leurs salons déjantés, tout est permis à condition d'être délibérément ridicule. Tableaux exécutés par des analphabètes du dessin, monochromes absurdes, calembours visuels... Un anti-art qui tire la langue aux musées tout en squattant leurs vitrines. On y retrouve l'esprit Zutique, mais poussé à l'extrême permis par le calembour le plus misérable. Le Sonnet de Rimbaud et Verlaine avait tout de même conservé quelques apparences de la poésie... Comment représenter "un ministre ayant l'oreille du gouvernement " ou "un criminel étouffant la voix de sa conscience " ? Tels sont les défis que relèvent les Incohérents en défendant mordicus le pied de la lettre : s’en tenir au premier degré c’est assurer l’accès simultaané à tous les autres. Leur credo ? l'art comme divertissement public, où le sérieux est l'ennemi à abattre. L'art des amateurs Jules Lévy mise délibérément sur des créateurs "qui ne savent pas dessiner ", recrutant parmi ses amis du Chat noir ou des Hydropathes. Baudelaire y sera exposé à titre posthume en 1883. La première exposition officielle à la galerie Vivienne en octobre 1883 accueille 20 000 visiteurs en un mois, quantité d’amateurs sont attirés par son règlement iconoclaste : "Toutes les œuvres sont admises, les œuvres sérieuses et obscènes exceptées ." . Ce qui attire tous ces dessinateurs et caricaturistes en herbe, c’est évidemment la promesse d’un petit quart d’heure de célébrité. exposition des Arts Incohérents galerie Vivienne, Paris, octobre 1883 Leurs expositions, organisées entre 1882 et 1893, sont des happenings avant l’heure. On y trouve des « œuvres follement hybrides » de Félix Fénéon, des rébus visuels, des calembours sculptés (Un ministre ayant l’oreille du gouvernement ), ou encore des monochroïdes comme le célèbre Récolte de tomates sur le bord de la Mer Rouge par des cardinaux apoplectiques . Simples farceurs Pourtant, ces farceurs ne se prenaient pas pour des révolutionnaires. L’Incohérence est une gaieté, pas une école, clame Jules Lévy. Leurs expositions itinérantes (Rouen, Lille, Nancy) mêlent artistes locaux et parisiens dans une joyeuse anarchie. À Rouen, en 1883, ils répondent aux critiques réactionnaires comme Alfred Darcel qui qualifiait leurs œuvres de «vilains arts », par des rébus satiriques. Leur bal costumé de 1885 était orné de panneaux « Prière de ne pas cracher au plafond ». Jules Chéret (1836-1932) affiche pour l’Exposition des Arts Incohérents 18 octobre – 19 décembre 1886 L'essoufflement Après 1886, le mouvement s'épuise. Lévy, critiqué pour son entreprise éditoriale jugée trop commerciale, proclame la fin de l'Incohérence en 1887 lors d'un ultime bal. Pourtant, leur esprit de dérision systématique et leur remise en cause des valeurs établies restent étonnamment modernes. Les Incohérents n’étaient pas des artistes. Ou plutôt, ils étaient des artistes malgré eux : des poètes, des journalistes, des cabaretiers qui ont retourné l’art comme un gant, révélant son envers grotesque. Leur histoire rappelle que des révolutions peuvent naître d’une plaisanterie. Et que le chef-d’œuvre peut-être aussi celui qui refuse de se prendre au sérieux. En fusionnant humour et art, les Incohérents ont créé un modèle précurseur des avant-gardes du XXe siècle, en soutenant qu'une grimace bien tournée peut parfois valoir tous les manifestes. Chat ! Le Chat Noir. Un nom qui, aujourd’hui encore, semble surgir d’une enseigne de Willette ou d’une affiche de Steinlen : noir sur fond de lune. Le Chat Noir n’est pas seulement un cabaret : c’est une invention. Un concept hybride, métisse, charbonneux, monté sur les ruines des rêves de la Commune et troublé par les effluves de l’absinthe. Le Chat Noir c’est l’idée d’un poète charlatan devenu un entrepreneur renommé : Rodolphe Salis, fils de limonadier et faux gentilhomme, qui décida en 1881 qu’il fallait marier le vers, la piquette et la Fumisterie, dans un lieu où les bourgeois paieraient pour être moqués. Adolphe Léon Willette (1857-1926) enseigne pour le cabaret du Chat Noir (réactualisation) Musée Carnavalet, Paris, Inv. EN192 Le premier Chat Noir, ouvert au numéro 18 du boulevard Rochechouart, tenait davantage de la cave que du palais. On y entrait en franchissant un seuil gardé par un Suisse chamarré comme un archevêque de carnaval, chargé de refouler les militaires, les curés et les importuns. Là, dans une lumière pauvre et un décor sommaire, on servait du mauvais vin en adressant des blagues bien troussées. C’est dans ce capharnaüm que Salis accueillit Émile Goudeau et son club des Hydropathes, transfuges de la rive gauche, qui remplirent la petite salle se remplit de vers, de chansons, d’invectives, de déclamations et de cris. L’audience venait y chercher le frisson que procure un mot bien envoyé, par un poète inspiré ou entendre une insulte bien sentie que l’on pourrait rapporter ensuite. On y raillait les puissants, on y déclamait l’égalité, on y chantait la misère puisqu’on la connaissait assez bien. Anonyme Le Cabaret du Chat Noir 18, boulevard de Rochechouart, Paris 1881 Salis lui-même faisait le tour des tables, goguenard et mordant, fustigeant les cocus, les femmes légitimes, les têtes couronnées. Il s’était forgé une silhouette : barbe rousse, verbe haut, costume improbable de seigneur montmartrois. Son sens de la mise en scène n’avait d'égal que sa pingrerie ; on disait qu’il était plus prompt à dérober les parapluies qu’à régler les cachets de ses artistes. Qu’importe : autour de lui gravitait une constellation de talents que peu d’établissements pouvaient revendiquer. Anonyme Le Cabaret du Chat Noir 12, rue Victor Massé 1885 Salis, flairant le succès, décida de voir plus grand. En 1885, il déménagea l’établissement au 12, rue de Laval, dans un ancien hôtel particulier du peintre Alfred Stevens . Il le transforma en un décor baroque, foutraque et flamboyant : vitraux de Willette, fresques de Steinlen, théâtres d’ombres d’Henri Rivère , affiches, lanternes médiévales de Grasset, chats en terre cuite sur des blasons en soleil. Le Chat Noir devenait l’Hostellerie du Monseigneur Salis, seigneur de Chatnoirville-en-Vexin. Et tout Paris y défilait. Paul Merwart (1855-1902) L’Épopée première projection d’ombres au Cabaret du Chat Noir d’après un dessin de Caran d’Ache gravure, 1886 Musée Carnavalet, Paris, Inv. 09-517475 personnalités citées : Alphonse Daudet, Émile Zola, Ferdinand de Lesseps, le Général Boulanger Coquelin Cadet et Carolus-Duran Mais le ver était dans le fruit. Le succès attirait le Tout-Paris, les snobs, les poseurs. La jeunesse anarchiste et les poètes libertaires préféraient les petites salles enfumées du bas Montmartre. Le cabaret de Salis devenait une vitrine plus qu’un creuset. Qu’importe, Salis persistait. Il déménagea encore, au 68, boulevard de Clichy, où il eut beau installer une enseigne du chat noir sur sa lune argentée, l’esprit de la première heure était mort. Anonyme Une Soirée au Chat Noir, 68 boulevard de Clichy ca. 1886 Une revue Le Chat Noir n’était pas qu’un cabaret. C’était aussi une revue. Créée en 1882, le journal Le Chat Noir, dirigé d’abord par Goudeau puis par Alphonse Allais, fut une entreprise aussi mordante qu’iconoclaste. 688 numéros furent publiés jusqu’en 1895, puis 122 autres jusqu’en 1897. L e Chat Noir n°8, 13 mai 1882 On y trouvera des signatures aujourd’hui historiques parmi lesquelles : Paul Verlaine, Jean Lorrain , Jean Richepin ou Marcel Schwob . On y lisait des canulars, de fausses morts, des parodies à froid, des critiques en vers et des nouvelles au vitriol. Le journal a pu annoncer la mort de Salis lui-même, pour le plus grand délice de ses fidèles. Cette revue fut l’un des grands laboratoires de la satire illustrée, où s’épanouirent quantité de dessinateurs satiriques et populaires, ce qui invite à situer le Chat Noir comme une articulation entre le journal satirique du XIXe siècle et la bande dessinée du XXe. Lorsque Salis meurt en 1897, le Chat Noir est déjà un mythe. Le lieu lui survit quelque temps : repris par Henri Dreyfus , il devient La Boîte à Fursy. Mais déjà, le cœur bat ailleurs. Aristide Bruant, qui fut l’un des piliers du premier Chat Noir, crée Le Mirliton dans les anciens locaux de Salis. Lui aussi avait commencé dans la misère, enfant de bourgeois ruinés, bâtard de la zone et des faubourgs. Il avait tout appris sur le tas : les filles, les voyous, l’argot. Passé par les goguettes et les concerts populaires, il était devenu une vedette. Sa réputation était faite quand Jules Jouy l’entraîna un soir de 1881 au Chat Noir. Il y forgea un nouveau personnage : bottes, chemise rouge, manteau de velours, langue verte, et répertoire réaliste. Au Mirliton, Bruant prolongea l’esprit du Chat Noir, avec plus de radicalité politique, plus de violence dans les mots. Il y chantait la zone, les bordels, les prisons, les faubourgs. Il dédaignait les salons. Il était devenu le chantre de ceux qui n’avaient pas voix au chapitre. Et quand le Chat Noir s’éteignit, c’est chez Bruant que les derniers feux de la bohème montmartroise brillèrent encore un temps. Théophile Alexandre Steinlein (1859-1923) Tournée du Chat noir de Rodolphe Salis affiche, lithographie en couleurs, 1896 L’affiche dessinée par Alexandre Steinlen en 1896, Tournée du Chat Noir, scelle la postérité du cabaret. Son chat noir profilé sur fond lunaire devint une icône, reproduite à l’infini. Elle contribua à établir le mythe d’un lieu fantasque, où les artistes étaient rois et les bourgeois les dindons de la farce. Cette image a fait florès dans le monde entier. De Dunkerque à Tokyo, des cabarets nommés Chat Noir ont fleuri, sans toujours bien saisir ce qu’ils reproduisaient. Paris – Munich Mais le modèle, le vrai, celui qui allait reprendre le flambeau en le tordant à sa manière, était allemand. En 1896, l’année de la mort de Salis, paraît à Munich un hebdomadaire satirique qui allait devenir la grande tribune de la contre-culture germanique : Simplicissimus . Cabaret graphique, organe mordant, politique, illustré de caricatures aussi féroces que raffinées, Simplicissimus incarne pour l’Allemagne ce que furent Le Chat Noir et sa revue pour la France : un sanctuaire de l’insolence où les mots et les images, liés comme dans une chanson de Rollinat, mettaient le feu à l’époque. Le Chat Noir, en somme, n’est pas un lieu. C’est la métaphore joyeuse et anarchisante de la résistance par le rire, l’art, l’outrance, c’est l’érudit canular et la gouaille en vers. C’est un souffle qui aura inspiré des journaux, des cabarets, des esprits, bien au-delà de la butte Montmartre. Le Chat Noir ne dort pas. Il guette encore. Fini de rire la nébuleuse alternative, 1880-1900 la fronde incarnée par les Hydropathes et le Chat noir reste, pour l’essentiel, urbaine, ironique, théâtralisée. Elle ne franchit pas vraiment les limites du cadre. C’est un jeu dangereux, mais ça demeure un jeu. À la fin des années 1880, une ligne de rupture se dessine. Depuis Montmartre et ses cabarets, on descend vers Belleville, Ménilmontant, Charenton, Joinville, vers les bords de Marne et les forêts encore proches. On abandonne le sarcasme pour l’attaque directe, le pamphlet, la propagande, voire : le sabotage. Autour du cabaret se forme une nébuleuse mêlant individualisme anarchiste, naturisme naissant, antimilitarisme actif et rejet total de la société bourgeoise. C’est elle qui affleure dans les pages de revues comme L’Endehors, dans les procès retentissants des années 1890, dans les vies en rupture de Zo d’Axa ou de Félix Fénéon. bombardement du du Restaurant Very sur le Boulevard de Magenta en représailles à l'arrestation de Ravachol, 25 avril 1892 lithographie Zo d’Axa, voilà bien un pivot. Un drôle d’homme, tout en élégance nerveuse, qui ne voulait pas être un chef mais fascinait par sa rage lucide. Il avait tout refusé : l’armée, le travail, la presse conformiste. Son journal L’Endehors , fondé en 1891, est un volcan sous la République. Il y invite les marginaux, les naturistes, les anticléricaux, les nihilistes, les vagabonds, les femmes libres, les amoureux des bêtes et de la forêt. Il y donne la parole à ceux qu’on fait taire, ceux qu’on enferme. Ce n’est plus un journal, c’est un refuge. L ’Endehors n°32, du 13 décembre 1891 Mais ce refuge n’a rien d’un sanctuaire : l’époque est celle des premiers coups d’éclat de l’action directe. Si L’Endehors et Zo d’Axa professent une non-violence de principe, ils s’inscrivent néanmoins dans une famille politique qui a rompu avec toute foi dans les institutions, les lois ou les procédures républicaines, et qui, pour une part croissante, se prépare à l’affrontement armé. Le climat est lourd : en 1894, le président Sadi Carnot est assassiné par l’anarchiste Caserio , dans la foulée d’une série d’attentats liés à Ravachol. Le mot « nihiliste » devient synonyme d’anarchiste poseur de bombes ; les plans circulent, les explosifs aussi. Dans ce contexte, la position de L’Endehors est instable, presque intenable : d’un côté, la revue fournit aux autorités une précieuse cartographie de la mouvance libertaire ; de l’autre, elle sert de caisse de résonance à des idées frappées d’illégalité par les actes qu’elles inspirent. C’est un entre-deux périlleux, un seuil où la parole critique se prononce au risque de l’inculpation. Henri Thiriat (1843-1926) La rédaction de l’Endehors image publiée dans L’Illustration du 10 février 1894 de gauche à droite : Zo d’Axa, Tabarant, A. Hamon en arrière : Jean Grave, Octave Mirbeau et Bernard Lazare devant : Charles Malato et un inconnu. Zo écrit comme il vit : à l’encre noire. Contre les patrons, contre les curés, contre les juges, contre les conscrits. Il défend Ravachol, il glorifie les forçats, il admire les fous. Il écrit : Les honnêtes gens me dégoûtent. L’ordre m’ennuie. Je suis un hors-la-loi, mais pas un criminel. L’État, lui, l’est. Maximilien Luce (1858-1941) illustration pour La Feuille , vers 1897 D’Axa organise des fêtes naturistes, fréquente les colonies libertaires, rêve d’un monde sans frontières ni vêtements. En 1893, poursuivi pour « provocation au meurtre » et « outrage à la morale publique », il se fait arrêter, s’évade, vit en clandestin. Il parcourt l’Italie, la Suisse, la Belgique, se réfugie en Angleterre, rencontre Maximilien Luce, Camille Pissarro et James Abott McNeill Whistler, revient pour être jugé, refuse de se défendre, parle de théâtre judiciaire. Et sort libre. Sa pensée tient dans une exigence : vivre en dehors (en dehors du salariat, de la famille, de la nation, du devoir). Il prône le refus, l’errance, l’amour libre, la vie nue. Il annonce ce que les communautés végétariennes, naturistes, néo-païennes des années 1900-1910 tenteront de mettre en œuvre : un monde sans propriété, sans hiérarchie, sans dieu ni uniforme. Son Album de l’Endehors , illustré par Luce, Steinlen, Willette, est une des grandes œuvres visuelles du refus. Dans ces pages, les juges ont des gueules de chiens, les prisons des airs d’abattoirs, les femmes des corps libres, les enfants des regards révoltés. Tout y est rage et beauté. À ses côtés, Félix Fénéon, bien plus secret, mais tout aussi corrosif. Fonctionnaire au ministère de la Guerre le jour, conspirateur littéraire et anarchiste la nuit. Il est l’éditeur génial, l’esthète incorruptible, celui qui introduira Seurat, défendra Lautréamont, se passionnera pour les arts africains et les jeunes symbolistes. Fénéon écrit peu, mais avec une acuité de scalpel. Ses Nouvelles en trois lignes , publiées en 1906 dans Le Matin , sont déjà un modèle de prose sèche, ironique, subversive. Mais avant cela, dans les années 1890, il est dans tous les coups : discrets ou explosifs. Il est soupçonné d’avoir fourni la poudre pour un attentat à la bombe. En 1894, il est arrêté lors des procès contre les anarchistes. À la barre, il se moque des juges, calme, narquois, précis. Il est acquitté. Mais sa réputation est faite : le lettré aux allures de conspirateur, le dandy de l’ombre. Il est un chaînon essentiel entre les mondes. Il fréquente les cafés anarchistes, mais aussi les galeries. Il publie des poètes maudits, écrit des critiques d’art qui annoncent le XXe siècle. Avec lui, c’est toute une génération qui passe par les interstices : ni ouvriers ni bourgeois, ni poètes ni militants, mais un peu tout cela à la fois. Des figures comme Georges Darien , libertaire au vitriol ; Louise Michel , la pasionaria de la Commune toujours active ; Séverine , journaliste sociale et anticoloniale ; ou encore Henri Zisly , nudiste intégral, précurseur du Lebensreform, fondateur de La Nouvelle Humanité . Auguste Renoir (1841-1919) Caroline Rémy – Séverine pastel sur papier, 62 x 50 cm, 1885 National Gallery of Art, Washington, Inv. 1963.10.208 H enri Daudet (?-?) Vue du Maquis de Montmartre prise depuis Caulaincourt juin 1887 BnF, Inv. PET FOL-VE-82 (E) Naturiens En 1894, alors qu'un militantisme naturiste libertaire gagne du terrain en Europe, un petit groupe d'anarchistes : Les Naturiens, s’implante à Montmartre, porteur une critique virulente contre le machinisme et l'industrialisme. Majoritairement issus du monde ouvrier précaire, les Naturiens puisent dans la philosophie de Rousseau et les découvertes des naturalistes de leur temps pour concevoir un projet de colonie libertaire, loin des villes polluées et malsaines où ils vivent. Le Montmartre encore verdoyant et plutôt insurgé, creuset d'un imaginaire politico-environnemental unique en marge du Paris haussmannien, les inspire profondément. Bien que marginalisés pour leur revendication de modes de vie primitifs, ils ambitionnent de politiser des enjeux souvent négligés par leurs pairs : l'artificialisation et la privatisation des sols, la déforestation ou les maladies industrielles, qu'ils s'efforcent d'intégrer au vocabulaire militant anarchiste. Ces gens n’ont pas de parti. Ils ont des colères, des élans, des vies. Ce qu’ils ont en commun, c’est le refus du monde tel qu’il est, et l’expérimentation d’autres possibles. L’idée de « commune libre », de « tribu volontaire », de « société des égaux ». On retrouve ces pratiques dans les colonies de Aiglemont , de Vaux , dans les rencontres naturistes du bois de Vincennes ou de la Marne. Anonyme Fortuné Henry devant sa hutte d’Aiglemont en 1904 collection B. Coulaud La nébuleuse alternative, entre 1885 et 1900, c’est ce moment de friction où les langues du refus (le rire, le pamphlet, le vers libre) s’ouvrent vers une mise en pratique qui puisse être une alternative au terrorisme : sortir du système, vivre autrement, non plus seulement rêver ou railler. C’est là qu’apparaît la jonction avec le naturisme, le végétariannisme, la vie à l’air libre. On commence à parler de cuisines communautaires, de retour à la nature, de nudité intégrale, de refus du vêtement comme refus de l’ordre moral et industriel. Ce n’est pas encore Monte Verità, mais c’en est l’amorce. On pourrait croire ces expérimentations sans lendemain, cantonnées à quelques esprits exaltés, à des arrière-cours de typographes idéalistes, à des ateliers où l’on rêvait nu sous les figuiers en pot. Et pourtant : la force de cette nébuleuse, c’est d’avoir rendu possible une autre manière d’habiter le monde, fût-ce à l’échelle de quelques corps, quelques repas, quelques gestes. Elle n’a pas triomphé car elle n’était pas faite pour. Mais elle a laissé des sillons invisibles dans la modernité : dans la pédagogie, dans les arts de vivre, dans l’écologie naissante, dans la critique sociale, dans l’idée même que le changement peut se faire par le bas, lentement, obstinément, à l’échelle des individus réfractaires. Dans ces communautés fugitives, dans ces gestes de retrait, dans cette manière de penser à côté, il y a le ferment de ce que deviendront les Lebensreform, les nature boys, les communautés californiennes, les éco-villages, les hackers, les décroissants. Une histoire des marges, oui. Mais aussi une généalogie du refus. Ce que la République ne saisit pas, c'est que cette dissidence ne relève pas d'un programme. Elle est une façon d'être – de marcher, de rire, d'aimer, de respirer. Une posture d'en-dehors. Le travail de sape du formalisme entrepris par les Fumistes a porté ses fruits : les alternatives qu'ils proposent échappent désormais aux codes du discours institutionnel. Elles s'en sont affranchies, au point de devenir incompréhensibles pour l'ordre établi, la morale bourgeoise, les académies et les chambres officielles. Au mieux, on y verra des enfantillages ; au pire, des lubies dangereuses. Et si nécessaire, il suffira d'un coup de matraque pour les disperser. Mais rien n’indique que cela suffise : l’évidence c’est que ces mouvements alternatifs échappent au pouvoir, à son ordre, et à son projet. Tohu-Bohu Et tout cela se passe entre les vannes du Chat Noir et les jambes de la Goulue. Le cabaret s’efface, la danse commence. Le Moulin Rouge ouvre en 1889, la même année que la Tour Eiffel. Une manière de capter la lumière, de masquer l’insubordination. Mais ça ne suffit pas. Les idées circulent encore, par les tracts, les revues, les corps qui maintenant entrent en transe. On retrouve dans ces cercles parisiens les intentions d’ Eduard Baltzer , d’Adolf Just et d’Arnold Rikli : le souci du corps, du rythme, de l’alimentation, de la marche, de la respiration. Le Mirliton Il est des lieux qui incarnent une transition historique. Le Mirliton d'Aristide Bruant et le Moulin Rouge de Zidler et Oller sont de ceux-là : non seulement parce qu'ils cristallisent les tensions d'une époque (pendant qu’Aristide Bruant chante la misère au pied de Montmartre l’état construit une basilique à son sommet pour coiffer le souvenir de la Commune), mais surtout parce qu'ils abritent une mutation dans la manière d'habiter le corps sur scène et ce faisant : ouvrent à des possibilités inédites. Loin d'être de simples distractions pour bourgeois en goguette, ces deux espaces, le Mirliton et le Moulin Rouge, constituent un pont entre la bohème littéraire du Chat Noir, les provocations de la chanson réaliste, la désinvolture du chahut montmartrois et l'émergence, plus à l'Est, d'une danse expressionniste qui fera vaciller le canon classique. Ce qui s'invente dans ces lieux n'est rien de moins qu'un usage inédit du corps pris comme manifeste. En poussant la porte du Mirliton, on s'engage sur un sentier qui mène directement au Moulin Rouge, et de là, à Mary Wigman . Anonyme Le Cabaret Bruant et le Théâtre du Trianon 84 boulevard de Rochechouart, Paris, 1885 carte postale Flûte En 1885, Aristide Bruant reprend un local abandonné par Rodolphe Salis pour en faire le Mirliton. Le choix du nom n'est pas anodin : il renvoie à un instrument de musique pauvre, grinçant, enfantin. Bruant, à rebours de Rodolphe Salis et de son snobisme décadent et lucratif, transforme la veine du cabaret en un art de la baffe. Bruant insulte le public, rit des dames bien mises venues de Passy, dévoile la misère en chanson et transforme la posture scénique en un cri de voyou. Son personnage est une synthèse : il est à la fois poète, chansonnier, mime et comédien de cour des miracles. Il n'imite pas la misère : il l’aboie à la gueule du monde. Son verbe est un corps, ses chansons une pantomime. Le public adore ça. Ce n'est plus du divertissement, c'est une expérience de transgression. Mais Bruant n'invente pas ce langage seul. Il est l'héritier des Hydropathes, des Fumistes et des Incohérents, la bohème littéraire qui, depuis les années 1870, joue avec le grotesque, le désarticulé, l'absurde. Dans leurs spectacles, on mime des poèmes, on grimace, on parodie l'art noble, on met en scène une comédie de la marge, un rire de la laideur. Grille d'Égout , danseuse fantasque du Chat Noir, préfigure déjà par ses gestes débridés une liberté corporelle sans rigueur ni grâce. Le cabaret devient un théâtre des possibles où le ridicule n'est plus un risque, mais un outil : Ha ! Anonyme Grille d’Égout, Danseuse tirage photogrpahique sur papier albuminé, ca 1886 Musée Carnavalet, Paris, Inv. PH42858 Le Moulin Rouge C'est dans cette filiation directe que s'inscrit le Moulin Rouge, inauguré en 1889 par Josep Oller et Charles Zidler, visionnaires de la fête moderne et animateurs du Carnaval de Paris. Montmartre, déjà réputé pour ses loyers bas et son air pur (130 mètres d’altitude, soit 100m plus haut que le Champ-de Mars) devient le laboratoire d'un brassage social et artistique où se croisent ouvriers, artistes, bourgeois et touristes. Le Moulin Rouge est un lieu d'éclat, désacralisé, délibérément carnavalesque. Le gigantesque éléphant en stuc, les affiches de Lautrec, la scène en perpétuel mouvement : tout y invite au délire et à la réversibilité des hiérarchies. La Goulue, Grille d’Égoût et Jane Avril Et puis il y a la Goulue. Louise Weber, alias la Goulue, ne se contente pas de danser le cancan. Elle le transforme. Elle en fait un art de la provocation physique. Elle saute, expose ses dessous, lance sa jambe en l'air et brandit le pied à la face des convenances. Avec Valentin le Désossé , son comparse filiforme et dégingandé, et bientôt rejointe par Grille d’Égout, elle compose un trio grotesque et génial. Mais à elle seule, elle incarne ce moment de bascule où le corps féminin cesse d'être un objet érotique pour devenir un sujet de défi. Elle ne danse pas pour plaire, elle danse pour dominer, provoquer, faire rire et faire peur. Reine du bal, elle n’autorisera personne à toucher au titre, et prendra toute la lumière dont il serait juste de faire rejaillir quelques rayons sur Grille d’Égout et Jane Avril. Danseur non identifié, La goulue, Grille d’Égout et Valentin le Désossé tirage sur papier albuminé, ca 1891 Musée Carnavalet, Paris, Inv. PH2742 Cancanières Le nom n’existe pas encore, mais sa gestuelle est déjà expressionniste. Elle est anti-académique, déformée, volontairement débraillée. Les figures du Cancan : le port d'armes, le saute-mouton, la mitraillette , sont autant de postures de guerre, de jeu, de libération. Et cette liberté formelle, sans code ni école, ouvre une brèche. La Goulue n'est pas une ballerine, elle est une performeuse. Indifférente aux standards qui calibrent celui des soumises, elle fait de son corps un langage, à la manière des poètes qui faisaient du verbe une mandale. Elle incarne ce que Bruant chantait avec son insultante précision. Elle est le corps de la marge, le geste de l'insolence. H enri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) Moulin Rouge – La Goulue lithographie en quatre couleurs, 191 x 171 cm, 1891 Metropolitan Museum of Art, Inv. 32.88.12 Toulouse-Lautrec, qui la peint encore et encore, comprend que quelque chose se passe ici qui dépasse le divertissement. Ses affiches ne documentent pas seulement un lieu : elles fixent sur le papier la fulgurance d'un corps en révolte. Loie Fuller (1862-1928) installation scénique des projecteurs avec filtres polychromes Scientific American, 1896 Loïe Fuller En 1892, dans un autre espace du spectacle, celui des Folies-Bergère, Loïe Fuller invente la danse Serpentine. Fruit du hasard, née d'un costume trop large, cette chorégraphie devient un phénomène. Fuller, à l'opposé de la Goulue, ne montre pas son corps : elle le dématérialise. Elle devient une forme lumineuse, un volume en mouvement, une image vivante, fantastique. Elle ne danse pas : elle vole, et ce faisant, elle aussi rompt avec le ballet. Elle utilise la technologie : miroirs, baguettes, jeux de lumières colorées, pour transformer la scène en un tableau mouvant. L'Art nouveau reconnaît immédiatement en elle l'une de ses icônes : arabesques, lys, volutes, toutes les figures du décor deviennent ici volumes dansants. Mallarmé l'admire. Les frères Lumière la filment. Rodin la dessine. Fuller incarne une autre voie de la modernité : la dissolution du corps dans la sensation pure. Si la Goulue incarne la chair, Fuller est l'éther. Percept contre concept. Mais toutes deux, à leur manière, détruisent les codes anciens de la danse. La première par la provocation, la seconde par l'abstraction. Et c'est à ce carrefour que se prépare la révolution de Mary Wigman. Sorcière Née dans l'Allemagne wilhelmienne, formée dans le sillage de Rudolf von Laban , Wigman ne connaît pas directement le cancan ni les cabarets montmartrois. Mais l'énergie qui anime sa danse, le refus du beau, la recherche d'un mouvement né du dedans, d'un spasme, d'une nécessité vitale, la relie directement à ces femmes qui, à Montmartre, ont fait du corps un opéra de bruits, de gestes et de cris. Sa "Danse de la Sorcière", créée en 1914, est une déflagration. Elle danse pieds nus, le visage déformé, dans des torsions qui rappellent les grimaces de Grille d'Égout ou les pas hachés de la Goulue. Elle ne cherche pas à s'élever : elle creuse dans le sol, dans l'inconscient, dans la douleur. Elle donne corps au malaise de son temps. H ugo Erfurth (1874-1948) Mary Wigman exécutant la Danse de la Sorcière 1926 Filiation Le cabaret parisien, en déconstruisant les hiérarchies, en mêlant le grotesque au sublime, en faisant de la moquerie un moteur de création, a permis à la danse d'émerger comme langage autonome, à part entière. Le cancan n'est pas qu'une distraction. C'est un manifeste. Il nie la grâce aristocratique, il déchire les jupons, il tourne la jambe en arme. Il est à la danse ce que le Ubu Roi de Jarry est au théâtre : un bâton de dynamite posé au pied des conventions. Ce n'est pas un hasard si Kurt Weill et Bertolt Brecht , en Allemagne, écrivent et composent l'Opéra de quat'sous dans cet esprit-là. Le souvenir de Bruant habitera désormais toutes les tentatives de décrire le monde sale, cruel, et délirant qu’il est. On comprend alors pourquoi Toulouse-Lautrec, en dessinant aussi bien Bruant que la Goulue, est le témoin précieux de cette transition. Il a vu, mieux que personne, comment la misère se faisait geste, comment le rire devenait coup de reins, comment la peinture pouvait capter l'énergie brute d'un art encore sans nom. Il a saisi cette énergie à l'œuvre dans les cabarets de la Belle Époque, mais dont les retombées se feront sentir bien après. Bruant avait la voix de la révolte ; la Goulue en avait le corps. Ensemble, ils ont préparé la voie à la danse expressionniste, ils ont donné naissance à un langage scénique où la beauté ne tient plus dans une pose mais dans une convulsion. Ce chemin qui va du Mirliton au Moulin Rouge, de la gouaille à la gambette, du chahut au spasme, dessine une généalogie de la subversion par le corps. Le cabaret est l'atelier d'une modernité radicale, où s'invente dans la poussière, la sueur et la fêlure un art du présent. Et si Mary Wigman a pu déchirer la scène allemande par ses états de transe, c'est aussi parce que, quelques années plus tôt, à Paris, une fille de blanchisseuse levait bien haut la jambe jusqu’à prendre son pied en ricanant. Ce rire-là, grinçant, grotesque et libérateur, est peut-être le vrai berceau de la danse moderne. 1900, la fin en soi Quand, en 1889, s’élève la tour Eiffel, on veut y voir le totem de la modernité, une apothéose de 10 000 tonnes d’acier riveté d’arrogance technique, 300 mètres dressés face à l’histoire. Mais ce geste brutal de l’ingénierie ne suffit pas à écraser les silhouettes effilées des Apaches de Paris, ni à faire taire les dissonances de la bohème. En 1891, la cloche du Sacré-Cœur : la Savoyarde, 18 tonnes d’airain, résonne sur les hauteurs de Montmartre. Elle prétend couvrir définitivement les murmures de la Commune, sanctifier la colline où les fédérés ont dressé leurs barricades. En vain. L’ordre s’efforce de graver sa victoire dans la pierre et le métal, mais le souvenir résiste. L ucien Baylac (1851-1913) Vue Panoramique de l’Exposition Universelle de 1900 lithographie, 1900 Librairie du Congrès, Washington D.C. En 1900, on remet ça. L’Exposition universelle, cinquième du nom, prend d’assaut Paris. Une orgie de pavillons, de palais, de fontaines lumineuses, de machines tournantes, d’avenues tracées pour l’occasion, de verrières monumentales et de trottoirs roulants. L’heure est au bilan. Cent ans d’histoire, dit-on, cent ans de progrès, d’inventions, de paix relative et d’expansion coloniale. On ouvre le bal le 14 avril, sous les auspices du président Émile Loubet. On veut croire à la fête, aux chiffres : 51 millions de visiteurs, 212 jours d’ouverture, 112 hectares mobilisés, sans compter les 104 du bois de Vincennes. Le monde entier (ou du moins celui qui compte aux yeux des organisateurs) a été convié. Un siècle de travestissement L’Exposition universelle de 1900 est une opération de recouvrement. Elle maquille le tumulte du siècle finissant sous les dorures d’un optimisme de façade. Elle organise, pour ainsi dire, une parade funèbre à grand renfort d’ampoules électriques et de statues colossales. C’est un masque de fer, une gigantesque mise en scène de la victoire de l’industrie, du capitalisme et de la fumée. C’est-à-dire une réponse, indiscutable musclée au désordre culturel qui, depuis plus de cinquante ans, a trouvé à Paris un foyer incandescent et que l’on soupçonne d’être tout l’objet d’un désir auquel le progrès ne répondrait qu’en termes de besoins. Ébriété L’Exposition offre un spectacle grandiose. Sur le Champ-de-Mars, face à la tour Eiffel, le Palais de l’Électricité, conçu par Eugène Hénard, domine comme une cathédrale de la modernité. Il illumine le site, alimente les machines et symbolise la domination humaine sur les forces naturelles. Sa façade illuminée en permanence, surmontée du « Génie de l’électricité », statue de six mètres, relève plus de la théophanie que de l’architecture. La modernité prend ici des airs de divinité. À ses pieds, les foules s’agitent sur les trottoirs roulants, 3 kilomètres de boucle à deux vitesses suspendue à 7 mètres du sol. On y croise le Cinéorama, le Maréorama, le Panorama Transsibérien, autant de dispositifs voués à simuler le mouvement, à faire croire au voyage tout en vous gardant sur place. À l’intérieur du Palais de l’Optique, la plus grande lunette astronomique jamais construite permet de contempler les étoiles tout en oubliant les morts d’en bas. Le spectacle est total, jusqu’à l’illusion. On y projette les films des frères Lumière, avec son et image synchronisés — miracle technique. Les bâtiments sont vastes, les avenues neuves, les gares réaménagées (Lyon, Montparnasse, l’Est), et même une nouvelle gare, Orsay, est érigée pour l’occasion. Paris s’équipe : 750 m² de parking à vélos sur les Champs-Élysées, 250 quai d’Orsay. Le métro, fraîchement inauguré, relie Porte de Vincennes à Porte Maillot. Les entrées, dessinées par Hector Guimard, offrent un résumé du style Art nouveau, comme une dernière floraison esthétique avant le gel de l’ère bourgeoise. Mais cet éclat masque mal les fissures. La passerelle reliant le Globe céleste à l’exposition s’effondre le 29 avril : huit morts, dix blessés. Le 18 août, c’est la passerelle dite « des Invalides » qui s’écroule à son tour après une panique provoquée par un cri : « Ça craque ! ». Quatre morts, une cinquantaine de blessés. Le progrès a le vertige. La foule vacille. Surtout, l’Exposition est un gouffre financier. Malgré l’affluence, elle est déficitaire. On avait prévu 75 millions de visiteurs, on en aura dix de moins. Le prix d’entrée, trop élevé, dissuade les curieux. Les concessionnaires, pris à la gorge, se mettent en grève. On assiste à des fermetures temporaires, à des remboursements partiels, à des faillites en cascade. L’État ne s’en remet pas : il n’y aura plus d’Exposition universelle à Paris après 1900. La foire est finie. Le monde a changé. Prétexte Et pourtant, ce qui attire les 50 millions de visiteurs venus du monde entier n’est pas tant ce qu’on leur montre que ce qu’ils espèrent trouver, deviner, capter entre les colonnes et les fontaines : le souvenir, encore vif, du XIXe siècle agité, vibrant, déréglé, frondeur, roublard, sensible aussi. Ce que les foules viennent chercher, ce sont des fantômes : ceux de Lantara, Rimbaud, de Sarah Bernhardt, de Toulouse-Lautrec, de Verlaine, de Louise Michel, de Courbet, de la Goulue, de Ravachol... Ce sont les accents du cancan, les rumeurs du Chat Noir, les soupirs de la Butte, les vapeurs d’absinthe, le désordre sacré de Montmartre, le vent dans la forêt et les odeurs dans l’atelier. La bohème n’est pas au programme officiel, mais elle est partout dans les esprits. Elle flotte dans l’air comme une mèche rebelle. Elle imprègne les tapisseries, elle hante les murs du Grand Palais, elle ricane dans les interstices. Artistiquement, la postérité de cette époque est immense, presque inconcevable : c’est ici que le monde a appris à voir autrement. C’est ici que s’est formé le regard moderne, et certainement pas du haut de la Tour Eiffel, et certainement pas dans le confessionnal du Sacré Cœur. La poudre d’Escampette Et pourtant, l’Exposition cherche à refermer le couvercle. Elle entérine une bascule : ce que le siècle a produit de plus sauvage, de plus fécond, de plus subversif, on tente désormais de l’annexer, de le muséifier, de le neutraliser. Le « bilan d’un siècle » prend la forme d’un enterrement de première classe. À la lumière électrique, le réel se fige. L’avant-garde est recadrée, on la replie dans les manuels scolaires au rayon du « beau ». Pour en détruire la substance on va la faire bouillir d’abord, puis l’enseigner : les gosses vont la détester. On aura voulu faire de Paris une vitrine du monde. On en fait un mausolée. Mais les morts parlent encore. Et ce n’est pas la lumière du Palais de l’Électricité, ni le vacarme des Jeux olympiques qu’on organise en parallèle, qui étouffera l’écho de ces voix — frondeuses, libres, inclassables. La véritable Exposition de 1900 c’est ce que les visiteurs ramènent chez eux, comme une braise dans la poche : une façon de voir, d’écrire, de vivre ensemble. Une insoumission contagieuse parce qu’elle recoupe d’autres désirs d’insoumission, de vie nouvelle, faite de liberté, d’égalité et de fraternité. Voyez comme il court, le furet... Paris après la Commune le Grand Soir S.A.C.A.P.S.G. zbeul complet Zut. chat! fini de rire tohu-bohu la fin en soi Up

Commissariat d'expositions d'art contemporain par Sylvain Sorgato. COMMISSAIRE Non content d'en faire, d'en traiter et d'en parler, je me trouve un avis pour en organiser. J'ai pu trouver, quelque fois, des occasions d'exprimer par l'exposition de ce que je pouvais penser de l'art des autres; j'ai pu produire, quelques autres fois, l'exposition de ce que je pouvais penser de l'exposition des oeuvres des autres. 2023 Carrés sur l'Axe , A. Boisson de Fonvent, J. Borel, P. Fraenkel, G. Lego, S. Loye, M. Mont, M. Périller, J. Savoye et S. Sorgato, Vernou-la Celle sur Seine 2023 Carrés sur l'Axe (cat), J. Borel, La Furieuse Company, Léa Eouzan-Pieri, C. Hinterhuber, C. Jankovski, G. Lego, S. Loye, M. Mont, J. Savoye et S. Sorgato, Vernou sur Seine et ses environs 2019 Jean-Philippe Roux, Hôtel Élysées-Mermoz, Paris 2018 Hôtel Élysées-Mermoz, Paris Sans Clou ni Vis , John M. Armleder, C. Hinterhuber, G. Lego et O. Malessène Élise Bergamini : Sans Titre Apparent (cat.) Florent Audoye : Paperwork 2017 Hôtel Elysées-Mermoz, Paris Sophie Chaintrier : Là où je suis, j’allais déjà Ce que la photographie peut pour l’art , E. Bernadas, O. Breuil, R. Cattenoz, N. Chesnais, C. Giordano, C. Laigle, N. Nadaud, N. Polovski, É. Poisson, L. Poulet et S. Sorgato Jeu de Mains , F. Arraya, O. Breuil, C. Cuzin, C. Giordano, C. Hinterhuber, H.-S. Jin, G. Lego, O. Malessène, C. Martin, V. Mesaros, J. Savoye, We Are The Painters Be my Guest, O. Breuil, C. Cuzin, É. Duserre, G. Lego, O. Malessène, J. Savoye, We Are The Painters La Main Invisible , F. Audoye, V. Balatsos, J. Blanpied, J. Borel, M. Bourdanove, O. Breuil, D. Brun, A. Callay, C. Cuzin, J.-F. Demeure, É. Duserre, L. Eouzan-Pieri, A. Erre, I. Ferreira, P. Fraenkel, La Furieuse Company, L. Gary, C. Giordano, C. Hinterhuber, C. Laroche, G. Légo, J. Lévy, A. Lucas-Gary, O. Malessène, C. Martin, V. Mesaros, M. Mont, É. Msika, J. Rault, M. Sanheira, J. Savoye, T. Schaelstraete, Z. Sharipova, A. Sorgato, S. Sorgato, J.-M. Thommen et E. Villard, La Belle Absente / Présente, Paris 2016 Hôtel Elysées-Mermoz, Paris L’avaleur de langage ment : Pierre Fraenkel et la Furieuse Company Isabelle Ferreira : She always folds her napkins in the shape of a flower Martin Bourdanove : les Lucioles Christophe Cuzin : Hoops! Elvire Bonduelle : Le Meilleur Monde Léa Eouzan-Pieri : Neyret Peter Downsbrough : Books / Livres / Libbri / Boeken / Bücher / Książki 2015 Colombe Marcasiano : Greetings!, Hôtel Élysées-Mermoz, Paris LivreS d’ArtisteS , M. Aballéa, K. Christidi, C. Cuzin, L. De Leersnyder, J. M. Espitallier, B. Géhanne, N. Guiet, V. Joumard, L. Le Bricomte, E. Maillet, C. Marcasiano, M. Mont, E. Msika, (…) LivreS d’ArtisteS Premium, J. Borel, M. Bourdanove, O. Breuil, C. Dugit-Gros, c. Laroche, R. Martinez (…) 2013 Loft-Artplace, Paris Édouard Prulhière Guillaume Millet : Les Peintures Grises Miquel Mont 2012 Andrew Dadson, On Kawara et Adam McEwen, Loft-Artplace, Paris Pour que les murs se souviennent , J.-M. Alberola, J. M. Armeleder, É. Boutry, c. Cuzin, T. de Giallully, E. Heydayat, V. Joumard, M. Mont, F. Morellet, C. Rutault, S. Sorgato, S. Thidet et F. Varini, Galerie Aline Vidal, Paris 2011 C.O.N.S.O.L.E. , Paris Pas au-delà du vernissage 4 - Les artistes habitués du Bar du Marché Pas au-delà du vernissage 2 - un dessin mural de Stephen Loye Pas au-delà du vernissage 1 - une peinture murale de Pierre Fraenkel 2007 Fred Sandback : Minimal / Maximal , Musée de Grenoble / CAB Grenoble Stéphane Albert et Nicolas Guiet : Antistatique , la maison rouge, Paris Up

Kaïros est un collectif d'artistes agissant dans l'espace public avec des égards pour le climat. qui? intentions cahier des charges Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate KAÏROS 2023 KAÏROS 2024 QUI? Anne Boisson de Fonvent (2024) Mulhouse (peinture) Jérôme Borel (2023, 2024) Paris (peinture figurative, galerie Olivier Waltman, éditions Dilecta) Christophe Cuzin (2025) Paris (peinture, galerie Bernard Jordan, Paris) Lea Eouzan-Pieri (2023, 2024) Bastia (photographie) Pierre Fraenke l (2024) Mulhouse (Littérature peinte) La Furieuse Company (2023, 2024) Paris (peinture textuelle, Etsy, Consulat) Christoph Hinterhuber (2023, 2025) Innsbruck (peinture et environnements Post-Futuristes et Hyper-Suprématistes) Charlotte Jankowski (2023) Paris (céramique, Atelier Petit Feu) Gwendal Lego (2023, 2024) Paris (radicalité inclusive, Révillon d’Apreval Design) Stephen Loye (2024) Digne-les-Bains (dessin, chercheur en Poiesis) Miquel Mont (2023, 2024) Paris (peinture processuelle, colorisme, galerie Bernard Jordan) Margit Périller (2024) Champagne-sur-Seine (peinture) Julie Savoye (2023, 2024) Calais (peinture, Art Construit, galerie du Haut du Pavé) Sylvain Sorgato (2023, 2024) Vernou-sur-Seine (dessin, peinture textuelle) INTENTIONS Les artistes du collectif ne participent qu’aux initiatives et expositions concernées par les enjeux de leur travail d’artiste. La coordination générale du collectif est assurée par Sylvain Sorgato. Fondé sur une critique des usages en cours dans l'activité des arts plastiques, le collectif se donne pour première règle de ne mettre aucun obstacle entre les oeuvres et le public. Concerné par les problématiques environnementales qui structurent l'époque, le collectif se donne pour seconde règle de ne produire que des oeuvres et des événements rigoureusement sobres et très faiblement émettrices de carbone. Ces intentions s'expriment dans les trois déclarations utilisées par le collectif aux fins de communication : UN ART CONCERNÉ PAR LE CHANGEMENT CLIMATIQUE PEUT NE PAS SE PLIER AUX CODES DE L’EXPOSITION. Ce ne sont pas les oeuvres mais les expositions qui sont coupables de pollutions. Kaïros travaille sans transport, sans emballages, sans climatisation, sans éclairages... UN ART CONCERNÉ PAR LA JUSTICE SOCIALE PEUT NE PAS SOUSCRIRE AUX CAPRICES DE SON MARCHÉ. Les oeuvres d'art sont aujourd'hui entièrement recouvertes par leur valeur marchande hypothétique, au détriment de toute forme de critique. Kaïros produit des oeuvres qui n'ont pas de valeur. UN ART CONCERNÉ PAR LA CULTURE PEUT NE PAS SE SOUMETTRE À L’APPRÉCIATION DES TUTELLES. L'appareil académique est peut-être le seul opposable aux autodidactes du marché, mais Kaïros n'accepte d'autre légitimation que celle venant des artistes eux-mêmes. CAHIER DES CHARGES les oeuvres sont des peintures originales, assimilables à l'oeuvre de leurs auteurs; ces peintures sont réalisées sur des panneaux en Isorel de 30 x 30 cm et destinées à être accrochées en extérieur (dans l'aspace public) sans protection spécifique pour des périodes renouvelables n'excédant pas dix jours. Pas de fléchage, pas de panneau indicateur, pas de grande bâche déployée pour dire dehors ce que l’on trouve dedans. Pas d’intérieur, d’ailleurs. Pas d’heures d’ouverture, ni d’heures de fermeture. Pas de ceintures pour conduire la foule, pas de portique détecteur de métaux, pas d’agent chargé d’inspecter le contenu des sacs. Pas de guichets, pas d’audioguides, pas de guides ni de médiateurs, pas de communiqués de presse. Pas de trop longs textes sur les murs, pas de gardiens, pas de cartels ni de dépliants, pas de mises à distance. Pas de boutique de souvenirs, pas de tote bags à l’effigie du site. Pas de produits dérivés Juste l'œuvre. Seulement l'œuvre, par surprise et devant soi. Pas de barrières, pas de portes, pas de serrures, pas de détection intrusion. Pas de détection incendie, pas d’extincteurs, pas de poubelles donc pas de déchets. Pas de chauffage, pas de climatisation, pas d’électricité de toute façons. Pas de café ni de restaurant ni de buvette, pas de toilettes non plus. Pas de visites de presse, pas de visites VIP, pas d’association des amis, pas de vernissage, ni de clôture. Pas de fermeture pour exposition en cours d’accrochage. qui? intentions cahier des charges Up

article introduisant la notion de Décrocheur d'après un ensemble d'artistes et de mouvements apparus au XIXème. Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Franz von Lenbach (1836-1904) Un jeune berger (Hirtenknabe) peinture à l’huile sur toile, 107 x 154 cm Sammlung Schack, Bayerische Staatgemäldesammlungen, Munich En 2019, j’assiste à une intervention de Cyril Dion exprimant son désarroi face à l’absence d’un véritable récit porteur d’un imaginaire en faveur de l’écologie contemporaine. Un récit, une narration – qui consisterait à projeter dans le passé une histoire à venir, la mettant en perspective pour la rendre lisible, voire désirable. Un récit capable d’incarner une époque et ses enjeux, une idée ou un projet, construit collectivement afin d’en maîtriser les contours, peut-être, et surtout, permettant susciter l’adhésion des masses. Ce récit est indispensable pour faire passer une problématique de l’actualité à la culture, nous incitant collectivement à en adopter les postures et les idées. Un récit dont on puisse s’approprier les figures et les mythes, un récit dans lequel puiser les comportements et les modes de relation propices à notre épanouissement. Un récit qui fasse œuvre de communauté. Voilà, en substance, ce qui semblait animer la recherche de Cyril Dion. Narquois, je me dis alors qu’il était assez attendu, pour un réalisateur, d’être à l’affût de ce qui pourrait constituer sa matière première. Évidemment, les cinéastes ont besoin de récits écrits par d’autres, et fabriquent de la culture en dispersant la substance de ces œuvres qui leur ont semblé remarquables. On dit qu’ils partagent ; on peut penser qu’ils dissipent: de l’énergie et des idées. Et que cette dissipation est indispensable à la dynamique du savoir. En filigrane, une autre idée me travaillait : si l’un de nos défis est de réaliser que la nature nous échappe et que sa puissance – nous qui sommes si sensibles aux manifestations de force – dépasse largement notre imagination et nos représentations, alors en faire un récit désirable ne sera pas simple. Aujourd’hui, la nature semble capable de manifestations plus impressionnantes que celles que l’on puisse nommer : on manque de mots. Johnny Lindner / Pixabay À la même époque, je menais de mon côté une réflexion intitulée: L’Image Pertinente, inspirée par certaines avant-gardes du XXᵉ siècle (le Futurisme, De Stijl et le Constructivisme notamment). Je m’interrogeais sur la contribution possible des artistes contemporains à nous aider dans l’interprétation de la crise de notre rapport à notre milieu, caractéristique de notre époque. Historiquement, il me semble que les artistes ont souvent joué un rôle crucial dans l’interprétation et l’assimilation des enjeux de leur temps. Mais aujourd’hui, force est de constater que les propositions sont rares, surtout au regard de l’importance croissante du sujet et de l’effervescence éditoriale qu’il suscite. Lazar Lissitzky dit El Lissitzky (1890-1941) Клином красным бей белых! (Battez les blancs avec le Coin Rouge! ), 1919 affiche Puis, fin 2023, en relisant des documents sur le Monte Verità, j’ai redécouvert l’histoire d’Ida Hofmann, d’Henri Oedenkoven, de Gusto Gräser et d’autres – un sujet qui alimente bien des fantasmes dans le petit monde de l’art contemporain. C’est à Harald Szeemann , figure majeure de l’art européen depuis les années 1970, et à sa curiosité obsessionnelle pour tout ce qui déjoue nos attentes en matière d’art (comme l’art brut, par exemple), que l’on doit la résurgence de ce motif dans l’imaginaire de l’art contemporain. Si son approche privilégie souvent l’ésotérisme du "génie du lieu" plutôt que l’organisation des sanatoriums du XIXᵉ siècle, c’est précisément cette perspective qui m’a éclairé. 1 Harald Szeeman (1933-2005), commissaire d’exposition suisse, directeur de la Kunsthalle de Berne de 1961 à 1969 et de la documenta de Kassel en 1972. Szeeman reste la figure prolixe et emblématique du commissariat d’exposition à la fin du XXe siècle. Henri Oedenkoven et Ida Hofmann encart paru dans le journal The Sketch, du 28 mars 1906 En explorant mes notes, j’ai compris qu’Ida Hofmann s’était engagée corps et âme avec Oedenkoven dans la création du Sanatorium Monte Verità, perché au-dessus d’Ascona, car elle y voyait l’opportunité de réaliser un mode de vie inspiré par certains idéaux progressistes et avant-gardistes de l’époque : une existence naturelle, harmonieuse, affranchie des miasmes industriels et des mensonges du capitalisme. Dès 1899, Hofmann et Oedenkoven s’emparent ainsi de deux enjeux majeurs : notre relation à la nature et au capitalisme, adoptant un mode de vie holistique en accord avec leurs convictions. Leur récit est celui d’une bourgeoisie bohème regardant non sans inquiétude une Europe en pleine industrialisation et urbanisation. Face au monde qui advient et dont les promesses semblent terrifiantes, le retour à la nature leur apparaît comme seule alternative viable, portée par un postulat : si l’harmonie du monde est brisée par la chute de l’homme dans la modernité, la rédemption collective est à trouver dans une sociabilité sobre et responsable. C’est ainsi que j’ai entrepris de contextualiser l’aventure du Monte Verità, y découvrant les fragments discrets d’une histoire où s’entremêlent intensément l’art et les idées du XXᵉ siècle européen. Cette histoire s’est trouvée des antériorités datant du tout début du XIXème siècle, et son récit me semble produire un écho enrichissant lorsque partagé dans l’époque qui est la nôtre. Je me suis donc essayé au travail qui consiste à ordonner les trésors trouvés sur ce chemin pour les restituer ensuite au plus grand nombre. un Imaginarium écologiste et post-capitaliste Pour quiconque s’intéresse au monde contemporain, quelle que soit sa discipline – technique, scientifique, esthétique ou morale –, deux problématiques émergent des innombrables défis du quotidien : le partage des richesses et la pression environnementale. Le partage des richesses est une question structurante depuis l’avènement de la modernité : depuis que l’artisanat s’est mué en industrie, que la financiarisation a pris son essor –, depuis que le capitalisme a promis l’égalité en échange de l’abolition du féodalisme, depuis que les classes laborieuses ont compris que cette promesse resterait lettre morte. L’histoire sociale, depuis la fin de l’Ancien Régime, est celle d’une lutte des classes en faveur d’un juste partage de la richesse produite collectivement, lutte dont l’intensité ne s’est jamais démentie. Yuly Ganf (1898-1973) Dans ce Restaurant, on ne sert qu’une seule personne caricature parue dans le numéro 4 du journal satirique soviétique Krokodil, 1953 Si la lutte des classes structure les relations entre les groupes sociaux depuis deux siècles, la crise écologique introduit une fracture nouvelle : celle de l’humanité face aux limites du monde qu’elle a cru dominer. La pression environnementale constitue une rupture inédite dans l’histoire de notre civilisation. Elle marque un renversement du rapport de force entre l’humanité – largement façonnée par son point de vue Occidental – et son environnement, jusqu’alors soumis. Non sans efforts, mais finalement soumis. Nous devons désormais renoncer à une conception héritée du christianisme, selon laquelle la nature serait un don de Dieu à faire fructifier (comme le suggère la parabole des talents dans l’Évangile selon Matthieu). La technicisation du travail et l’extractivisme n’ont pas seulement augmenté l’exploitation des ressources : ils ont révélé leur finitude, exposant l’épuisement progressif d’un monde que nous avions cru sans limites, à la merci de notre voracité qui elle, semble sans limites. 1 La parabole des talents (Matthieu 25:14-30) est un récit biblique dans lequel Jésus illustre la notion de responsabilité et de fructification des dons reçus: Un maître confie des "talents" (unités monétaires ou compétences) à trois serviteurs avant un voyage : cinq à l’un, deux à un autre, un au dernier. À son retour, les deux premiers ont fait fructifier leurs talents, tandis que le troisième, par peur, a enterré le sien. Le maître loue les deux premiers, mais condamne le troisième pour sa passivité. Cette prise de conscience a bouleversé notre relation à la nature, provoquant une révolution comparable à l’abolition de l’esclavage : tout comme il a fallu reconnaître que les Noirs n’étaient pas des "créatures sauvages" mais des êtres humains à part entière, nous devons aujourd’hui accorder des droits à ce qui fut longtemps perçu comme une ressource inépuisable, un capital sans âme ni conscience, mis à notre disposition par une Providence indifférente au sort que nous lui avons méthodiquement fait. Je ne crois pas que les enjeux soient équivalents, mais je ne crois pas qu’il soit possible de se soustraire à la dynamique qui conduit à l’élargissement du cercle des ‘sujets dignes de droits’. Théodore Géricault (1791-1824) Étude de Portrait (Joseph ) peinture à l’huile sur toile, 47 x 38 cm, 1818 Paul Getty Museum, Los Angeles, inv. 85.PA.407 Pour affronter ce colossal changement de paradigme, nous disposons de trois outils aux temporalités distinctes : la thermodynamique, la génétique et la culture. Le premier relève du temps long – celui de la Terre – et régit les adaptations soumises aux lois physiques. Le second, plus rapide, permet aux organismes de s’ajuster par des mutations génétiques. Le troisième, quasi instantané, est la culture : elle incarne notre capacité à nous adapter à des environnements mouvants. C’est l’expérience d’un séjour en immersion à l’étranger ; c’est le savoir transmis aux générations suivantes ; ce sont les habitudes adoptées face aux bouleversements de notre quotidien. Cet ouvrage se concentre sur le troisième outil : la culture. Les récits qui suivent mettent en lumière des individus qui, face aux mutations de leur époque – l’industrialisation de masse, l’urbanisation, la rupture avec la nature –, ont choisi des voies alternatives. Ils ont refusé de se conformer aux courants majoritaires, préférant des modes de vie guidés par des aspirations humaines, spirituelles et morales, plutôt que par les impératifs du commerce, de l’industrie ou de l’autorité patriarcale. D’où le titre donné à ce travail : Décrocheurs. Gusto Gräser écrivant, vers 1950 Il ne s’agit ni de proposer des modèles ni d’établir une doctrine. L’histoire de ces marginaux illustre un débat si profondément ancré dans des concepts malmenés – l’universalité, la détermination individuelle – qu’il a engendré les polarisations et les fractures les plus violentes du XXᵉ siècle européen, dont l’ombre plane encore. Ces récits saisissent un moment décisif où des idées radicales ont trouvé leur expression dans des pratiques concrètes. Leur pertinence contemporaine est saisissante : ils révèlent une Europe en tension entre la fin du XIXᵉ siècle et les années 1950, traversée par des contradictions que nous reconnaissons encore aujourd'hui. À distance, ces expériences ne constituent pas un modèle à reproduire – elles forment plutôt un laboratoire d'essais et d'erreurs. Leur valeur réside dans leur diversité même : comme autant de réponses divergentes à une même question, elles éclairent sous des angles multiples le double défi qui nous occupe toujours – définir la place de l'humain dans son environnement, et imaginer une organisation sociale plus juste. En définitive, les figures et les faits évoqués ici constituent des sources d’inspiration pour quiconque cherche à interroger le monde d’aujourd’hui. Up

Conférence restituant quelque chose des trente dernières années de services pour l'art contemporain. l'Exposition parenthèse Typologie le Public parenthèse Kitsch / Avant-garde TRENTE ANS DE MONTAGES (1/3) Ces pages retracent mon parcours de technicien dans l'art contemporain, tissé d'expériences depuis 1988. L'exposé dévoile les coulisses de la création : ces artisans de l'ombre qui transforment les visions d'artistes et de commissaires en réalités tangibles. Derrière chaque exposition se cachent des bâtisseurs discrets, passeurs entre l'idée et sa matérialisation, dont j'ai eu l'honneur de faire partie. Sylvain Sorgato Accrochage sur un stand, FIAC 2012, Grand Palais, Paris l'Exposition Si j’ai fait et si je fais encore ce travail de monteur, d’assistant ou de régisseur pour l’art contemporain, c’est en premier lieu parce que l’art m’intéresse. Et la meilleure façon que j’ai trouvé de m’intéresser à l’art c’est de me tenir au plus près de l’acte artistique. La technique m’intéresse uniquement comme un instrument au service au projets. Mon travail consiste à proposer une ou plusieurs réponses techniques pertinentes à une intention énoncée, à un projet déclaré. Il m’est donc indispensable qu’il y ait un auteur, qu’il s’agisse des œuvres ou de l’exposition, d’un artiste ou d’un commissaire, faute de quoi il me semble difficile de parler à priori d’art et à fortiori d’oeuvres. J’ai pu participer depuis 1988 au montage d’un certain nombre d’expositions et à la réalisation d’un certain nombre d’œuvres, et cela m’a permis de construire un point de vue singulier sur l’activité artistique telle qu’elle se développe depuis le milieu des années quatrevingt en France. Je tiens l’exposition pour un mode d’expression spécifique, employant un vocabulaire spécifique. L’art de l’exposition est celui de la disposition d’un certain nombre d’objets dans un espace afin de produire une expérience singulière de l’expression du sens. I - L'exposition Fred Sandback (1943-2003) Four Parts Construction installation en cours, 2011, collection privée La sélection, personnelle, des expositions citées ici, vaut pour ce qu’à mon sens elles peuvent indiquer de l’histoire récente des expositions de l’art contemporain. J’ai eu le privilège de servir les expositions suivies d’une astérisque. sept expositions remarquables : When attitudes become form : live in your head , Bâle 1969 Chambres d'amis , Gand, 1986 Les magiciens de la terre , Paris, 1989 Konstrukcja w procesie , Łódź, 1990* No man's time , Nice, 1991* Passions privées , Paris 1995* L'intime, le collectionneur derrière la porte , Paris, 2004 When attitudes... Harald Szeeman (1933-2005) devant la Kunsthalle de Berne, Suisse en mars 1969 photo : Balthazar Burckhardt Figure emblématique et persistante du commissaire d’expositions de l’art contemporain, on doit à Harald Szeeman la plupart des modèles d’exposition d’art contemporain en vigueur aujourd’hui, ainsi que l’ouverture à des thèmes encore en usage. ... become form, live in your head Joseph Beuys installant Fettecke en mars 1969 photo : Balthazar Burckhardt Harald Szeeman établit notamment que l’espace d’exposition puisse être envisagé comme une continuité de l’atelier. Avant d’être le lieu de la contemplation, la salle d’exposition peut être un lieu de travail. Les expositions sont une occasion de travail pour les artistes, qui leur permettent de réaliser des œuvres spécifiques et ponctuelles. Cette approche se distingue d’une autre qui voudrait produire le rassemblement thématique d’œuvres existantes. Chambres d'amis (recto) Daniel Buren Le Décor et son double , 1986 papier peint à rayures blanches et fuschia, dimensions variables exposition : Chambres d’amis , domicile d’Annick et Anton Herbert, Gand, Belgique; commissaire : Jan Hoet Jan Hoet sort l’exposition des lieux qui lui sont traditionnellement dédiés. Pour Chambres d’Amis , il installe les œuvres dans des environnements « réels », puis leur double dans des lieux de présentation traditionnels des œuvres. Chambres d'amis (verso) Daniel Buren Le Décor et son double , 1986 papier peint à rayures verticales blanches et fuschia, dimensions variables exposition : Chambres d’amis , S.M.A.K., Gand, Belgique; commissaire : Jan Hoet L’exposition muséale était le calque de la situation produite dans l’habitation. Comme un rappel de la citation due à Robert Filliou qui disait : l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art (1973). L’art, en tant que vécu, compte au moins autant que l’art en tant que production officiellement artistique. Jan Hoet affirme le lieu d’exposition comme celui de la représentation, entretenant une ambigüité avec le réel. Les magiciens de la terre Richard Long : Red earth circle , 1989 Collectif : Yam Dreaming, 1989 (au sol) Esther Mahlangu : (titre et date inconnus) Grande Halle de la Vilette et centre Georges Pompidou, Paris, été 1989; commissaire : Jean-Hubert Martin Jean-Hubert Martin élargit encore le cadre de ce qui est acceptable comme art. Jean-Hubert Martin entretient une sensibilité particulière de l’époque en puisant dans ce que l’on nommait le « World Art » qu’il fait voisiner avec des références de l’art contemporain. L’exposition panache des formes exotiques entre elles pour réintroduire de l’émerveillement dans des espaces que les années soixante-dix et quatrevingt avaient considérablement »refroidi ». Konstrukcja w procesie Karin Sander White Passageway , 1990 réhabilitation d’un passage existant exposition : Contruction in Process III , Lodz, Pologne, automne 1990 Troisième édition d’une exposition en actes. Son énoncé précise que les artistes invités doivent réaliser sur place des œuvres spécifiques. Cette contrainte est portée par le contexte particulier de ces événements qui ont eu lieu successivement à Lodz, à Munich et à Lodz. Contexte qui s’exprime par les pressions politiques et économiques exercées sur les artistes concernés comme sur le commissariat général de l’exposition par le pouvoir en place à l’époque. L’épopée de Konstrukcja w Procesie débute pendant la guerre froide et se termine après la chute du mur de Berlin. No man's time parenthèse Philippe Parreno No More Reality , 1991 peinture acrylique sur panneaux, 180 x 200 cm exposition : No Man’s Time , villa arson, Nice, été 1991 Cette exposition introduit une génération d’artistes qui vient succéder à celle, en France, représentée notamment par Ange Leccia et Jean-Luc Vilmouth. Avec cette exposition, Eric Troncy affirme un projet esthétique fondé sur une avant- garde jeuniste et « pop » qui sera développée par Nicolas Bourriaud au titre de l’Esthétique Relationelle . (parenthèse) 011a Sonic Youth 011b American Psycho 011a Sonic Youth 1/2 Sonic Youth : Evol , SST records, 1986 Photo : Richard Kern, image extraite du film Submit to Me , 1986 Bret Easton Ellis : American Psycho , roman, première édition : Vitntage Books, New-York, 1991 Photo : Marshall Arisman Au début des années quatrevingt-dix, l’esthétique Grunge et le narcissisme permis par la finance succèdent au formalisme comme référents esthétiques de l’époque. Il s’agit d’un mélange d’esthétique Punk et d’hyper-consumérisme occidental. Kontrukcja W Procesie – No Man’s Time ont été des expositions conscientes de leur environnement culturel, médiatique ou politique. Ces deux notions (grunge et narcissisme) valent pour les déterminants esthétiques de l'époque citée. Pour être de l'art contemporain en 1995 il faut être grunge, ou narcisse. Passions privées Felice Varini 273, boulevard Pereire n°1 , 1989 réactualisation 1995, collection du Musée d’Art Moderne de la ville de Paris Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, automne 1995 Alors que l’activité artistique semble dominée par les institutions mises en place par le projet de décentralisation conduit par Jack Lang depuis le premier mandat de François Mitterrand, cette exposition révèle en France le rôle et la place occupée par les collections privées. L'intime, le collectionneur derrière la porte Typologie Exposition : L’intime, le collectionneur derrière la porte la maison rouge, Paris 5 juin - 26 septembre 2004 L’exposition inaugurale de la maison rouge installe dans le paysage de l’activité artistique la figure du collectionneur-mécène incarnée ici par Antoine de Galbert. L’installation, parmi les opérateurs de l’activité artistique, de cette figure de l’autodidacte soutient une tendance visant à l’évacuation des contenus artistiques au profit d’événements susceptibles d’attirer le public le plus large. L’exposition dépouille sa matrice originelle des œuvres qui s’y trouvaient, pour les replacer dans le contexte d’un événement spectaculaire (l’inauguration de la maison rouge). II - Typologie des oeuvres Peter Bruggenhout The Blind Leading the blind #68 , 2015 Après avoir campé dans le paysage quelques expositions, je vais maintenant déployer une typologie des œuvres telles qu’on les trouve dans les expositions, œuvres que le service technique aura à accrocher, installer, réaliser ou réactualiser. Le statut Léonard de Vinci Salvator Mundi, 1506-13 peinture à l’huile sur bois de noyer, 65,6 x 45,4 cm 450 312 500 $ (Christies, 2017); vendeur : Dmitri Rybolovlev; acheteur : Prince Mohammed bin Salman Une œuvre c’est peut-être un objet dont le statut est reconnu par la communauté, afin de produire un symbole, un outil culturel qui puisse s’échanger comme un repère ou une idée. Exemple : Léonard de Vinci incarne le génie et la sensibilité humaine lorsque l’occident quitte un âge barbare en produisant les raffinements de la Renaissance. C’est peut-être le public qui décide de l’œuvre. Dans l'espace public Paul McCarthy Tree , 2014 enveloppe gonflable haubanée, hauteur : 24m exposition FIAC Hors les Murs, Paris, 2014 On assiste, depuis le milieu des années quatrevingt-dix, à la multiplication d’installations ponctuelles d’œuvres d’art contemporaines dans l’espace public, c’est-à-dire hors des sanctuaires que peuvent être les sites d’exposition. Très dépendantes de la qualité de leur accompagnement, l’installation de ces œuvres peut créer des polémiques dès lors que le public ne perçoit pas le lien qui relie le commanditaire ou l’artiste à l’espace dans lequel le public reçoit l’œuvre. Une œuvre c’est peut-être un objet dont le statut est reconnu par des spécialistes. Dans les médias Ymas Hommage au Désespéré , 2017 briques Lego et cadre à moulures dorées, 175 x 200 cm exposition Art capital, grand Palais, Paris, février 2018 Les médias de masse se font volontiers le relais d’une activité graphique émergente au début des années 2000 et caractérisée par son acculturation. La pauvreté intellectuelle et artistique étant entretenue comme un gage de popularité. Une œuvre c’est peut-être un objet dont le statut est reconnu par les médias et diffusable en masse. L’émiettement des pratiques et des théories artistiques contemporaines (un artiste = un mouvement artistique) a conduit à une situation dans laquelle beaucoup de choses peuvent se revendiquer comme étant de l’art. Une œuvre, c’est peut-être quelque chose de coloré dans un cadre doré et devant lequel se tient un personnage mélancolique. Dessin Noé Nadaud Françoise B. réalisant un dessin mural de Sol Lewitt , 2011 Le Silo, Marines Dernier rejeton de la panoplie des objets fournis par l’art contemporain; le dessin se présente au début des années 2000 comme l’opportunité d’un marché accessible susceptible de suivre l’évolution financière qui est celle de son aînée : la photographie. En dehors de l’estampe, le dessin n’existe guère que comme document jusqu’au début des années 2000. Le dessin se pratique dans une version éphémère, murale, ou dans une version qui fait la fortune des encadreurs. L'Art Conceptuel 1/2 Sol LeWitt (1928-2007) Certificat et croquis pour le Dessin mural numéro 36 , 1970 collection du S.M.A.K., Gand, Belgique Je prends volontiers l’art conceptuel comme la source de propositions que l’on est libres de choisir puis de réaliser. L’art conceptuel propose des œuvres à prendre comme des recettes ou des partitions demandant ensuite à être réalisées. L’œuvre de Sol Lewitt contient un corpus très important de dessins et de peintures murales réalisables à partir de leurs énoncés. L'Art Conceptuel 2/2 Laszlo Moholy-Nagy EM2 (Telephone Picture), 1923 collection du MOMA, New-York L’antériorité de ce protocole est à trouver dans les « Tableaux par téléphone de Laszlo Moholy-Nagy. C’est le même schéma que l’on retrouve dans les cahiers des charges ou dans les notes d’intentions rédigées par les artistes à la veille de leurs expositions et que le site d’exposition s’engage à réaliser. In-Situ 021b 500 Varini MAMVP 021 Varini a 021b 500 Varini MAMVP 1/2 Felice Varini Cinq cercles concentriques, noir , 1993 Exposition : F.V., Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, 1993 Collection privée Une œuvre dite In Situ est une œuvre qui, tributaire de l’architecture du site d’exposition, ne pourrait être réalisée ailleurs que là où on la trouve. Le travail de Felice Varini est sans doute un très bon exemple de cette doxa. L’atelier de l’artiste tient davantage du bureau et de l’agence que de la fabrique, et les espaces d’exposition sont ceux dans lesquels l’artiste réalise ses œuvres. In-Situ est le symétrique de l’atelier, qu’il transforme en agence. L'Atelier 022 Veilhan 022b Veilhan 022 Veilhan 1/2 L’équipe Veilhan telle que présentée sur le site veilhan.com en 2016 puis en 2023 L’atelier de l’artiste, tel que le définit Xavier Veilhan, est une petite entreprise réunissant un certain nombre de salariés. Il ne s’agit pas d’une Factory dans laquelle le spectacle serait permanent, mais d’une agence constituée à des fins de production réunissant un certain nombre de collaborateurs spécialisés. Installation (1/3) Luc Deleu Sans titre, 1989 installation de 36 containers en plastique, 350 x 720 x 1300 cm chaque Exposition : Pas à côté pas n'importe où 4, villa Arson, Nice L’installation est une cousine de la sculpture en ce qu’elle concerne le déploiement d’objets dans un espace. Les installations empruntent à l’art conceptuel en ce qu’elles sont (souvent) soumises au régime de la réactualisation. Réactualiser signifie mettre à jour et adapter. Cela concerne l’intégration dans les espaces mais aussi l’attention portée sur l’obsolescence des accessoires utilisés. Installation (2/3) Patrick van Caeckenbergh le Paravent , 1993 technique mixte, 243 x 742 x 493 cm, collection FRAC Provence-Alpes-Côte-d'Azur Jouant des frontières entre les registres plastiques; l’installation peut être le décor d’une performance. Si l’installation est le déploiement d’un certain nombre d’accessoires dans un espace; il requiert, au titre de sa conservation, d’être très précisément documenté et renseigné, afin que l’installation puisse être réactualisée et transmise. On peut distinguer deux types d’installations : celles qui se présentent comme un arrangement d’éléments dont on fait le tour; et celles à l’intérieur desquelles on circule et que l’on appellera immersives. Installation (3/3) Gerda Steiner et Georg Lenznlinger Méta-Jardin , 2005 technique mixte, dimensions variables exposition à la maison rouge, été 2005 On peut distinguer deux types d’installations : celles qui se présentent comme un arrangement d’éléments dont on fait le tour, descendantes de la sculpture. celles à l’intérieur desquelles on circule et que l’on appellera immersives, descendantes du Merzbau de Kurt Schwitters. Peinture Claude Rutault DM 120 : Réplique aux trois monochromes de Rodchenko, avec table , 1985 réactualisation 2011 au Silo à Marines, collection privée Photo : André Morin Souvent enterrée, jamais déchue, la peinture demeure le medium-roi de l’expression plastique. Vedette des salles de vente et des salons, toujours à la pointe des problématiques, la peinture se décline également dans des versions murales. Performance Abraham Poincheval Vigie , 2016 mât et plateforme. H : 20m, durée : cinq jours édition 2016 des nuits Blanches, Paris Empruntant une partie de son protocole aux arts de la scène, la performance introduit dans l’exposition une grammaire qui lui est étrangère puisqu’appartenant au spectacle (avec un début et une fin). Si il arrive que le public applaudisse à la fin d’une performance, c’est rarement le cas devant un tableau (dont la fin est incertaine). Le Happening se distingue de la performance en ce qu’il n’est pas reproductible. Sculpture Willy Kopf Gelber Kubo , 1990 bois aggloméré, Batilynx, 188 x 114 x 38 cm Exposition personnelle, villa Arson, Nice Pas toujours dépourvue de socle, la sculpture est un objet présenté dans un espace et qui invite à une circulation. La sculpture joue forcément de la relation entre deux corps (le sien et celui du visiteur) dans un espace. D’un point de vue artistique, s’agissant de l’installation des sculptures, la relation avec le sol est cruciale. La réponse à la question de la présence ou non d’un socle est à trouver dans la relation souhaitée par l’artiste entre son œuvre et le réel. La sculpture doit-elle être présentée de plein pied, sur le même sol que celui sur lequel circulent les visiteurs? Dans le même monde? Ou doit-elle être surélevée, distanciée, libérée des contraintes physiques pour être seulement un objet de contemplation? Vidéo le Public Sylvain Sorgato Étude pour l’installation de Reflecting Pool par Bill Viola Exposition : Narcisse, l’Image dans l’Onde Fondation François Schneider, Wattwiller, 2014 Parce qu’elle présente une image animée déployée en séquences, la vidéo pose le même problème que la performance en introduisant sur le territoire de l’exposition des contingences qui lui sont étrangères. Les oeuvres vidéo, comme celles informatiques, posent des problèmes particuliers en tant qu’elles sont soumises à la disponibilité et à l’obsolescence des équipements fournis par l’industrie de l’électro-ménager de masse. En tant que sources rétro-éclairées, les écrans et les projections n’ont que rarement besoin des environnements blancs et lumineux qui sont traditionnellement ceux de l’exposition. Voire : ces dispositifs privilégient la pénombre et entretiennent donc nombre d’antinomies avec la peinture (par exemple). III - Le public Il me semble que le public est devenu la grande vedette des expositions. L’importance que l’on y accorde influe nettement sur le traitement fait aux œuvres. Les œuvres sont exposées pourvu que le public y puisse avoir accès dans les conditions requises par la préfecture. Ces contraintes imposent des attentions particulières pour les techniciens de l’exposition. Le public (dehors) File d’attente à l’entrée du Centre Georges Pompidou, Paris source : Hurikat.com, service client et file d’attente La popularité d’une exposition, traduite en volumes de fréquentation, est aujourd’hui la valeur qui légitime un événement artistique. La fréquentation des expositions, y compris celle des foires, est en constante augmentation, tout comme le prix réclamé pour accéder aux expositions. La quantité de public reçue chaque année est l’argument majeur des institutions à l’endroit de leurs tutelles pour soutenir le renouvellement des demandes de subventions. Pour les établissements, privés comme publics, la billetterie est une source de trésorerie importante. La visite des galeries, elle, demeure gratuite. Communiquer Sylvain Sorgato sans titre (Sandra Mulliez et Claudine Colin), 2016 photomontage, fichier jpeg, 2362 x 2362 pixels La publicité pour les expositions fait l’objet d’engagements financiers importants de la part des sites d’expositions. Si la fréquentation des expositions est en constante augmentation, la corrélation entre cette augmentation et la publicité qui en est faite reste à démontrer. La distance nécessaire (1/4) Anthony Gormley Another Time VI fonte d’acier, 191 x 59 x 36 cm Jardin des tuileries, FIAC Hors les Murs 2011, prêt de la galerie Thaddaeus Ropac, Paris L’augmentation de la fréquentation conduit au déploiement de dispositifs sécuritaires qui vont parfois à l’encontre des nécessités de l’œuvre. L’augmentation de la quantité de public oblige les sites d’exposition à soumettre leurs dispositifs à une certain nombre de critères de sécurité. Ces critères s’ajoutent aux requis qui réglementent l’accès du public à un événement quel qu’il soit. Les lieux d’exposition sont qualifiés d’E.R.P. et soumis à une autorisation d’ouverture délivrée par la préfecture de police. La distance nécessaire (2/4) Philippe-Alain Michaud et Alain Seban discutant de la nécessaire mise à distance Exposition : Adel Abdessemed – Je suis innocent , Centre Georges Pompidou, Paris, du 3 octobre au 7 janvier 2013 Source : Alain Seban – Facebook, septembre 2012 La prudence des institutions atteint parfois des sommets lorsque par exemple la question se pose de protéger le public qui pourrait se blesser au contact d’une sculpture. Les dispositifs sécuritaires ne sont pas tous illégitimes mais contribuent à déresponsabiliser le public. Ces mêmes dispositifs jouent un rôle important dans les conditions de présentation, et donc de réception, des œuvres. Ils sont à prendre comme un cadre venant s’ajouter au cadre, qui s’ajoute déjà à l’œuvre. La distance nécessaire (3/4) Auguste Rodin : L’Homme qui Marche , bronze, 1907 - http://artsplastiques67.canalblog.com/albums/corps/photos/80745288-augusterodin_lhommequimarche_bronze_1907.html - Musée Rodin, Paris https://commons.wikimedia.org/wiki/File:L%E2%80%99Homme_qui_marche_par_Auguste_Rodin,_Paris.jpg L’Homme qui Marche , selon qu’il est présenté comme un document (photographique), ou en situation d’exposition. La réalisation des dispositifs de soclage et de mise à distance sont la responsabilité du régisseur d’expositions. Succédant au soclage, l’introduction des mises à distance oblige à une certaine homogénéité dans leur traitement et introduit la figure du scénographe dans l’organigramme permettant la réalisation des expositions. L’argument justifiant la mise à distance des œuvres consiste souvent à dire que cela interdit que l’on y touche. Plus perfidement, on pourrait dire que cela permet d’assurer au visiteur qu’il y a là une œuvre plutôt qu’autre chose. La distance nécessaire (4/4) Marta Gili Commentaire de la section « Archéologie du Pouvoir » de l’exposition de la collection Helga de Alvear Salon d’honneur du grand Palais, édition 2017 de Paris-Photo, novembre 2017 La publicité par voie de communiqués de presse à permis de produire une littérature souvent opaque, pourtant destinée à éclairer le public. Ce type de notices, qui ont pour fond les surfaces de l’exposition, viennent habiller de façon quasi-systématique les cimaises laissées vacantes, et rappellent à des pratiques qui envisagent l’espace architectural comme une succession de plans plutôt qu’un volume. Les textes présentés ainsi créent également des positions sur lesquelles le public stationne, ce qui peut poser des problèmes de circulation (il faut garder à l’esprit que le public est d’abord un fluide). Le public (V.I.P.) Sylvain Sorgato Photographe et son modèle, 2012 oeuvres de Heimo Zobernig sur le stand de la galerie Christian Nagel soirée de vernissage de l’édition 2012 de la FIAC, Grand Palais, Paris Le déplacement du statut des œuvres d’objets culturels vers des objets de luxe à modifié les comportements des visiteurs dans les expositions et les foires, et illustre la fonction et le rôle désormais attendu des œuvres d’art et de leur possession : l’œuvre est un marqueur social. Le public (dedans) Sylvain Sorgato Jeune fille visitant une exposition d’art contemporain , 2014 Christophe Berdaguer et Marie Péjus : E.17 Y.40 A.18 C.28 X.40 0.13,5 Exposition : Inside, Palais de Tokyo, Paris, du 19 octobre au 10 janvier 2015 Circuler dans une exposition et le faire savoir sur les réseaux sociaux est un fait socialement valorisant. Le public (access V.I.P.) parenthèse Kitsch / Avant-garde Madelaine d’Angelo co-fondatrice et PdG d’Arthena In : Rapport Artprice, le Marché de l’Art Contemporain 2017 Artprice: Comment décririez-vous la valeur ajoutée d’Arthena sur le Marché de l’Art? Madelaine D’Angelo: Nous utilisons la science des données pour évaluer les opportunités d’investissement. En combinant notre modèle quantitatif à l’intelligence humaine dans l’analyse du Marché de l’Art, nous identifions les pièces à fort potentiel et à faible volatilité, capables d’offrir des rendements compétitifs à nos investisseurs. Somme toute, nous étudions et évaluons nos produits de la même façon qu’un investisseur examine tout autre produit financier. Il se trouve juste que nos fonds visent l’Art. L’art est susceptible de porter les valeurs néolibérales de croissance infinie, et se voit purgé de toute fonction symbolique ou culturelle. (parenthèse ) In the room are twenty afrikan lightclothed/nacked people. We don´t need actors, we need supernumeraries, normal people. In your last mail you asked why there are this people. (…) XXX can`t give you an intention why this people has to be in his room, because we choose them to find out why they are there. This work is in the tradition of the unamenable, unknown room. The work involves about the fears of the observer, his fear of the unknown, the unamenable, the foreign. Gregor Schneider extrait d’une note d’intentions, 2007 Je pense que le déplacement de l’activité artistique vers un spectacle de masse qui soutiendrait des enjeux individuels de développement social ne fait que produire des œuvres pauvres, déresponsabilisées, et clivantes socialement. Kitsch (1/2) Jeff Koons Sac à main Vuitton - Da Vinci sac à main en toile et cuir imprimés Peut être considérée comme kitsch toute forme produite par une classe sociale lorsqu’elle imite une forme produite par une autre classe sociale. Le kitsch est d’autant plus visible que les moyens de reproduction sont grossiers ou que les symboles véhiculés par les formes appauvris. Néanmoins : c’est pour les industries de masse un argument commercial majeur, celui qui prétend mettre le luxe à la portée de toutes les bourses. Argument dont l’écho est perceptible dans une proposition telle que : l’art pour tous ou l’art à portée de toutes les bourses. Kitsch (2/2) Jeff Koons Mickaël Jackson and Bubbles , 1988 porcelaine dorée, 106 x 179 x 82 cm, édition de trois exemplaires et une épreuve d'artiste Nota Bene : le mécanisme qui permet la réalisation du kitsch ne fonctionne plus seulement comme une aspiration populaire à accéder à des formes sophistiquées. Le Pop-Art a permis que des formes puissent être empruntées à la culture populaire pour être resservies à l’élite sous une forme qui lui convienne : le tableau ou l’argenterie. Avant-garde (1/3) Emmanuel Perrotin posant pour la presse devant un exemplaire du Comedian de Maurizio Cattelan, 2019 porcelaine dorée, 106 x 179 x 82 cm, édition de trois exemplaires et une épreuve d'artiste L’avant-garde est le dispositif par lequel l’élite se défend du kitsch. En produisant des formes sophistiquées fondées sur des concepts élaborés; l’élite donne du fil à retordre aux classes populaires qui voudraient les imiter. Le travail des artistes d’avant-garde consiste à assurer au service de l’élite la production de ces formes sophistiquées. L’indice de l’existence de cette qualité est à entendre lorsque le public (c’est-à-dire le peuple) ne trouve pas son compte dans la forme proposée et s’avoue vaincu en déclarant ne pas comprendre, ne pas aimer, ne pas trouver cela beau, ou ne pas trouver cela artistique. Avant-garde (2/3) Elias Kurdy DNSEP option art 2019 avec les félicitations ESAD Marseille-Méditérannée Les écoles d’art fournissent quantité d’avant-gardistes, généralement puisés dans les classes moyennes. Ces établissements, publics, produisent un corps savant, usant de codifications spécifiques, disposé à produire des formes isolées de la culture populaire et fondées sur des concepts possiblement récents. Ces académies de l’avant-garde sont animées par des artistes adoubés par une élite institutionnelle, elle-même nommée par des pouvoirs dont la temporalité excède rarement le quinquennat. Ces artistes y trouvent un certain confort et l’autorité suffisante pour désigner celles et ceux à qui il sera donné d’appartenir à la prochaine avant-garde. Avant-garde (3/3) Kaws Companion , 2019 structure gonflable, 39m, installation à Hong-Kong Parce qu’elle est à trouver dans des réussites financières récentes, l’élite n’est plus aujourd’hui capable de soutenir intellectuellement les concepts sophistiqués qui lui sont nécessaires pour se défendre du kitsch. L’élite, qui vit sur des concepts sociaux et politiques dont on perçoit l’obsolescence (le narcissisme, la prédation) et qui demeure fermée aux concepts novateurs (l’horizontalité, le sevrage), voire révolutionnaires (la ressource, le partage), prive l’avant-garde du soutien dont elle a besoin. L’avant-garde, si elle existe encore, est désormais orpheline. (fin de la première partie) vers la deuxième partie... Up

article introduisant la notion de colonie (ou école) d'artistes au 19ème siècle et sa propagation en Europe à travers les avant-gardes. la vie est ailleurs la Mère Antony l'Académie Julian Athènes et Guerbois Bohème Parisienne Petrus Borel la Bataille d'Hernani Théophile Gautier Henri Murger Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Jean Ignace Isidore Grandville (1803-1847) La Bataille d'Hernani (détail) gravure, 1830 l'Académie Julian la vie est ailleurs la Mère Antony Athènes et Guerbois Bohème Parisienne La Vie est Ailleurs Académies et Bohème parisienne Au milieu du XIXᵉ siècle, l’École des Beaux-Arts dominait encore sans partage le paysage académique. Elle imposait ses critères esthétiques à travers un enseignement rigoureux : copie d’après l’antique, concours du Prix de Rome, soumission au Salon officiel. On y croisait des maîtres consacrés, formant à leur suite comme à leur bénéfice une génération de peintres destinés aux honneurs et à la reconnaissance institutionnelle. Mais cet enseignement, aussi prestigieux fût-il, rebutait les esprits plus aventureux, qui pouvaient alors trouver à se faire une place dans les ateliers privés : plus souples, plus perméables aux idées neuves, ils constituaient un laboratoire propice à l’éclosion des individualités. À Paris, entre 1820 et 1870 et en marge de l’École des Beaux-Arts, deux mondes coexistaient — souvent en tension, mais aux porosités fécondes : d’un côté, les académies privées, encadrées par des artistes reconnus ; de l’autre, la Bohème, née dans les cafés, les garnis1 et les ateliers partagés, où s’inventait une autre manière de vivre et de penser l’art — les coudées franches, par des virtuoses de l’ironie et de l’improvisation. Honoré Daumier (1808-1879) Les Greniers illustration pour La grande Ville – Nouveaux Tableaux de Paris lithographie, 1844 Bibliothèque Nationale de France, Inv. 4-LI3-145 C’est dans le télescopage entre ces deux mondes que l’identité symbolique de l’artiste se transforme. De la rencontre entre les élèves des écoles privées et les écrivains, journalistes ou poètes des cercles bohèmes, émerge une nouvelle figure symbolique : celle de l’artiste comme incarnation de la liberté individuelle, et du droit à une subjectivité absolue que la société post-révolutionnaire avait promis d’accorder à chacun (Liberté-Egalité-Fraternité étant inscrit, gravé, sur tous les frontons). Dans l’argot de l’époque, cette rencontre c’est celle du rapin et du bousingot, et de cette rencontre va naître la figure enviable de l’artiste moderne : têtu, obsédé, excentrique et marginal, soit un exhaustif contre-portrait de celui de la petite-bourgeoisie. Honoré Daumier (1808-1879) Type Français : Le Rapin méprise la foule qui rit de ses cheveux graisseux estampe, 35 x 28 cm, date inconnue Musée Carnavalet, Paris, Inv. G.2746 En marge des écoles se formait ainsi une autre sociabilité, plus souterraine et plus affective : celle de la Bohème. L’entraide matérielle, les loyers impayés, les modèles partagés, les utopies débattues au zinc des cafés jouaient un rôle central dans cette contre-société. À la Nouvelle Athène ou à la Closerie des Lilas, on vit arriver Monet, Renoir, et Sisley, aux tables de Zola, Beaudelaire et Gautier. Peindre était en voie de devenir un geste de rupture, une affirmation personnelle. L’impressionnisme, en ce sens, ne repose sur aucune unité stylistique stricte : ce qui relie ses figures, c’est la volonté, chez chacune d’elles, de construire un projet singulier, un style propre, quelque chose comme une preuve de personnalité dont le plus simple témoignage suffisait à le rendre respectable. Dès les années 1830, les artistes quittent l’atelier de Gleyre. Ils abandonnent une carrière tracée pour peindre à Chailly-en-Bière. On vivait de peu, mais l’échange de toiles, de repas et de modèles tissait des solidarités durables. Bazille hébergeait Monet ; Renoir mangeait à sa table. On ne peignait plus pour accéder à la notabilité, mais pour vivre, pleinement, une vie d’artiste. La trajectoire est récurrente : une formation classique, suivie d’une rupture — emblématisée par le Salon des Refusés de 1863 —, puis une plongée dans la Bohème, rythmée par les ateliers partagés, les cafés et les colères contre l’institution. Pour en saisir la géographie, il suffit de superposer la carte des institutions (l’École des Beaux-Arts dans le Quartier latin, les ateliers du faubourg Saint-Germain) avec celle des lieux de la Bohème (la Butte Montmartre, les bistrots de la Rive droite). Les témoignages abondent. Renoir écrit : Gleyre nous faisait copier des antiques. Heureusement, la vie était ailleurs : dans les jardins, les bals populaires.... Henri Murger, dans Scènes de la vie de Bohème , décrivait l’atelier comme : une république où l’on vote des lois contre l’Institut. C’est une époque d’allers-retours constants, où les rôles se brouillent : les peintres sortis des académies se plongent dans les cafés de la Bohème ; les écrivains vont se frotter aux ronces de Fontainebleau. Les frères Goncourt, observateurs irremplaçables du foisonnement parisien de l’époque, visiteront Barbizon en 1850 et 1852. anonyme Le Cabaret des Assassins, déjà Le Lapin Agile 22, rue des Saules, Paris, ca. 1900 Chaque atelier avait alors sa tonalité propre. L’Académie Suisse s’imposa comme le véritable sanctuaire de la Bohème et sera pour ses élèves le meilleur coupe-file vers le Cabaret des Assassins (futur Lapin Agile). Alfred Grévin, élève en 1855 de l’Académie Suisse, exposa à plusieurs reprises avec les Arts incohérents, mouvement joyeusement irrévérencieux. Le Bal des Quat’z’Arts, en 1893, fut co-organisé par d’anciens modèles de l’Académie Suisse. En 1861, Jules Vallès écrivait : L’Académie Suisse est le vestiaire où les rapins déposent leurs préjugés avant d’aller au Parnasse ou à la Closerie. L’atelier Gleyre, à l’inverse, restait plus fermé. Peu de ses élèves fréquentaient les cercles bohèmes — à deux exceptions près : Whistler , que l’on retrouve au Café Molière dès 1856, et Charles Cros , futur Incohérent. Mais cela restait marginal. En 1863, Edmond de Goncourt notait avec ironie : Les Gleyristes nous regardent comme des sauvages – sauf ce diable de Renoir qui vient voler nos poses. L’atelier de Cogniet occupait quant à lui une position intermédiaire. Moins flamboyant mais influent, il forma plusieurs artistes qui exposèrent dès 1848 au Salon des Jeunes-France . Cogniet lui-même accueillait dès 1832 dans son atelier les répétitions clandestines de Hernani, et a entretenu une correspondance nourrie avec Théophile Gautier. Jean Ignace Isidore Gérard Grandville (1803-1847) La Bataille d’Hernani gravure, 1830 C’est bien l’Académie Suisse qui, par sa souplesse, son absence de hiérarchie, sa proximité géographique avec Montmartre et ses tarifs accessibles, fut le principal pourvoyeur d’étudiants dans les bras de la Bohème. Au Salon des Refusés de 1863, l’essentiel des artistes jugés scandaleux venaient de l’Académie Suisse (Manet, Pissarro, Cézanne, Guillaumin, Monet...), contre une toute petite minorité issue de l’atelier de Gleyre. On ne peut donc pas résumer le XIXᵉ siècle artistique parisien à une opposition binaire entre l’académisme (les Beaux-Arts) et la Bohème sans placer entre les deux les étudiants des académies privées. Ce que révèle cette période, c’est l’existence d’un écosystème traversé de tensions mais aussi de fertilisations croisées entre figures officielles et marginales. C’est dans cette effervescence qu’émergera en 1866 une nouvelle structure : l’Académie Julian. Elle portera l’élan d’un format désormais légitimé, en accueillant un public de plus en plus large, composé d’hommes comme femmes, mus par leurs aspirations artistiques. Parallèlement, les artistes de la génération précédente s’organiseront en collectifs, en sociétés ou en coopératives destinées à protéger leurs œuvres et leur autonomie. Et si la Commune de Paris fut le moment à la fois de l’épiphanie et de la répression de ces tentatives progressistes, c’est la littérature, la poésie et surtout le théâtre de cabaret qui porteront la flamme de cette fronde. L’Académie, incapable d’écraser les peintres rebelles, ne pourra jamais noyer dans le sang montmartrois ce que ces derniers incarnaient désormais : la sauvagerie du rire, le tapage du cancan, et les roueries de la canaille. Maurice Boutet-de-Monvel (1850-1913) Apothéose de la Canaille ou Le Triomphe de Robert Macaire peinture à l’huile sur toile, 430 x 332 cm, 1884 Musée des beaux-Arts d’Orléans, Inv. D.80.11 L’Auberge de la Mère Antony un manifeste d’amitié et de liberté Auguste Renoir (1841-1919) Le Cabaret de la Mère Anthony à Marlotte peinture à l’huile sur toile, 194 x 131 cm, 1866 Nationalmuseum, Stockholm, Inv. NM 2544 Peint par Renoir en 1866, L’e Cabaret de la Mère Antony à Marlotte témoigne d’une sociabilité artistique nouvelle, bohème mais structurée, qui s’épanouit en marge des institutions. Dans cette scène de genre qui semble un instantané, Renoir réunit ses plus proches compagnons de route : Alfred Sisley, Camille Pissarro et Jules Le Cœur. Comme lui, ils explorent alors une peinture de plein air affranchie des règles académiques, nourrie par l’influence de Corot et par leurs escapades dans les paysages forestiers de Fontainebleau. À cette époque, Marlotte est tout à la fois un refuge et un lieu de passage, une alternative discrète à Barbizon, déjà très fréquentée. Ici, on peint, on débat, on vit sans se soucier du Salon. La Mère Antony, aubergiste bienveillante et figure emblématique du village, offre à cette communauté éphémère un ancrage et un cadre. Loin d’être un simple portrait de groupe, le tableau donne corps à un idéal : celui d’une peinture vivante, partagée, ancrée dans l’instant et dans un mode de vie choisi. Renoir y compose une sorte de manifeste en actes — Sisley attablé, Le Cœur rêveur, Pissarro en retrait dans la lumière — où les frontières entre paysage et scène de genre s’estompent au profit d’une scène vécue du quotidien, une sorte de peinture d’histoire discrète. Ce n’est pas un art théorique, mais un art qui se vit : l’amitié et la conversation en sont la dynamique. Un collectif informel, prélude à l’impressionnisme En 1866, cette représentation de la sociabilité artistique est presque en avance sur son temps. Les "contre-académies" n’en sont qu’à leurs débuts : il faudra attendre 1868 et le Salon des refusés, puis 1874 et les premières expositions impressionnistes, pour que la rupture s’officialise. A Marlotte comme à Barbizon, une logique nouvelle se met en place : celle d’une communauté d’expérience, où priment la camaraderie, le contact direct avec la nature et la simplicité des échanges, à l’opposé de l’académisme hiérarchisé et clos. L’auberge, lieu éphémère et ouvert, devient ici l’équivalent d’un atelier. L’art ne naît plus entre quatre murs, mais dans le partage d’un repas, dans une discussion à bâtons rompus et à égalité. Ce dont Renoir fait l’éloge de ce tableau ça n’est pas de ses talents d’orateur mais de sa qualité d’écoute. Sisley, Pissarro et Renoir ne sont pas unis par un dogme esthétique, mais par un désir commun : créer autrement à partir du réel. Ce moment annonce d’autres expériences "hors-institution" — l’École de Barbizon avant eux, les colonies de Pont-Aven ou Grez-sur-Loing après — où l’auberge, la clairière et le cabaret deviennent des creusets de création. Même l’atelier de Gleyre, où ils se sont tous formés, était déjà un espace d’émulation plus que de reproduction. Mais c’est dans les marges, à Marlotte, qu’émerge ce "groupe sans nom", préfiguration des impressionnistes comme collectif de refus, puis de proposition. L’auberge, scène d’une modernité en gestation Ce que Renoir immortalise, c’est un creuset fragile mais décisif, où l’art et la vie ne font qu’un. Sous des apparences tranquilles, la scène porte en elle les germes d’une révolution : une modernité picturale fondée sur la liberté, la proximité et le regard partagé. L’auberge de la Mère Antony s’inscrit ainsi dans une lignée de lieux mythiques — l’auberge Ganne à Barbizon, la Pension Gloanec à Pont-Aven, le Chat Noir à Paris — qui ont servi de forums alternatifs aux artistes. La tablée devient scène, le cabaret se fait laboratoire d’idées : ces espaces incarnent une vie commune en rupture avec la société industrielle, où l’art se réinvente dans la convivialité et l’échange. L’Académie Julian (1866–1916) Atelier libre et foyer d’avant-garde Fondée en 1866 par Rodolphe Julian, peintre issu du Midi de la France au caractère chaleureux et entreprenant, l’Académie Julian fut plus qu’une simple école d’art privée. À une époque où l’École des beaux-arts conservait jalousement ses privilèges, et à la suite des Académies Suisse et Cogniet, Julian ouvrit grand ses portes aux publics marginalisés par l’institution : les étrangers, les femmes, les indépendants. L’esprit d’ouverture, l’éclectisme des styles, la liberté pédagogique et l’intensité du travail en atelier firent rapidement de l’Académie Julian un foyer d’émulation artistique sans équivalent à Paris. anonyme L’Atelier des Femmes à l’Académie Julian Paris, 1885 A ses débuts, l’école s’installe dans un local modeste du passage des Panoramas, dans le IIᵉ arrondissement de Paris. En 1880, une section réservée aux femmes ouvre au 51 rue de Vivienne – une initiative encore rare à l’époque. Elles y travaillent dans des conditions proches de celles des hommes : dessin d’après un modèle vivant, peinture académique, confrontation critique. Sous la direction d’artistes réputés tels que William Bouguereau , Jean-Paul Laurens, Jules Lefebvre ou Tony Robert-Fleury, l’Académie attire bientôt des élèves venus du monde entier : Allemagne, Angleterre, Suisse, États-Unis, Russie, Pologne, Canada, Hongrie… Et parmi eux, des femmes comme Marie Bashkirtseff, qui consigna cette expérience dans le journal qui fera sa postérité. Le ton est donné : malgré la rigidité académique incarnée par Bouguereau, à l’Académie Julian, on apprend à dessiner comme on apprend à vivre. Loin d’imposer un dogme stylistique, l’enseignement laisse place à l’expérimentation, à la diversité, à l’écoute. Si l’on y ajoute l’extraordinaire longévité d’une académie encore active aujourd’hui, on comprend mieux pourquoi tant d’artistes y ont trouvé un terreau fertile. L’institution vit naître ou accueillir Käthe Kollwitz, Emil Nolde, Childe Hassam , John Singer Sargent, Grant Wood , Louise Bourgeois, Pierre Bonnard, Maurice Denis, André Derain, Paul Sérusier, Édouard Vuillard, Jacques Villon, Henri Matisse, Fernand Léger, Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, François-Xavier Lalanne ou encore Jacques-Henri Lartigue. La richesse des parcours, la variété des styles, la liberté des cheminements font de l’Académie Julian un lieu unique dans le paysage artistique français. Entre 1880 et 1936, vingt-six lauréats du prix de Rome ont été formés dans ses ateliers. Ce n’est pas un hasard si certains des grands représentants de l’avant-garde américaine, comme Robert Rauschenberg , se sont réclamés de cette pédagogie libre acquise à Paris. Dans un atelier au plafond vitré, saturé d’odeurs de térébenthine, de sueur et de tabac, le peintre sud-africain Strat Caldecott se souvient d’une agora querelleuse de jeunes gens ébouriffés , et d’un fond de mur tapissé de croûtes multicolores : Une immense pièce, éclairée d'en haut, et sentant fortement la térébenthine ; la fumée de tabac, la sueur et l'ail […] recouverte à hauteur d' homme de grattages de palette dont les nombreuses couleurs se mélangeaient pour former un fond gris et chaud. Loin d’être figée dans un académisme poussiéreux, l’Académie Julian accompagne les évolutions du goût. À la fin du XIXᵉ siècle, alors que le terme l’art pompier employé pour désigner la peinture académique devient une insulte à l’encontre des tenants de la tradition, l’Académie opère un virage vers plus de liberté et d’intuition. Cette évolution résonne avec les mouvements sécessionnistes Munich et de Vienne et se cristallise dans la naissance des Nabis (1888–1889), dont plusieurs membres – Maurice Denis, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard et Paul Sérusier – sont issus de ses rangs. Amélie Beaury-Saurel (1848-1894) Nos Éclaireuses carte postale de 1914 reproduisant le tableau éponyme (original perdu) de gauche à droite : la poétesse Lucie Delarue-Mardrus, l'aviatrice Hélène Dutrieu, l'avocate Suzanne Grumberg et la peintre Mme Henri Rochefortt. Une cochère et une cycliste y sont aussi représentées Après la mort de Rodolphe Julian en 1907, c’est son épouse, la peintre Amélie Beaury-Saurel1 , qui assure la continuité de l’institution. Pendant la Première Guerre mondiale, l’école reste ouverte, quoique ralentie. Mais c’est l’Occupation allemande, en 1941, qui provoque sa fermeture, à la suite d’une exposition jugée « dégénérée » par les autorités d’occupation. Les ateliers sont vendus en 1946. En 1959, deux anciens élèves, Guillaume Met de Penninghen et Jacques d’Andon, relancent l’établissement sous une autre forme : l’École supérieure d’arts graphiques (ESAG), aujourd’hui Penninghen. Il ne reste aujourd’hui que quelques archives : les registres des sections masculines (1870–1932) et féminines (1880–1907). Mais l’esprit de l’Académie Julian, lui, a largement débordé de ses murs. Il survit dans l’idée que l’art s’apprend non seulement par la technique, mais aussi par la liberté, l’intensité du regard, et la fréquentation des autres. 1 Amélie Baury-Saurel (1848-1924), peintre et illustratrice française. Membre de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs à partir de 1889, sa peinture a contribué à promouvoir l’élimination des stéréotypes dans la représentation des femmes dans les arts. Amélie Beaury-Saurel (1848-1924) Dans le Bleu peinture à l’huile sur toile, 75 x 82 cm, 1894 Musée des Augustins, Toulouse, Inv. RO 494 Marie Bashkirtseff : Une voix, un pinceau, un combat Marie Bashkirtseff (1858-1884) L’Académie Julian peinture à l’huile sur toile, 154 x 188 cm, 1881 Musée d’Art de Dnipropetrowsk Le 24 novembre 1858, dans le petit village ukrainien de Gavrontsi, naît Maria Konstantinovna Bashkirtseva. Elle deviendra Marie Bashkirtseff, artiste, diariste, figure remarquable d’un siècle où peu de femmes eurent la possibilité de faire entendre leur voix. Son œuvre, comme sa vie, est traversée par une urgence : celle de laisser une trace. À douze ans, elle quitte l’Ukraine avec sa mère, entame une vie d’errance à travers l’Europe, et s’installe définitivement à Nice en 1870. Marie Bashkirtseff se prend de passion pour la peinture, le chant, la lecture. Sa santé fragile, ses aspirations démesurées, ses lectures de Rousseau et de George Sand, son orgueil et sa lucidité dessinent le portrait d’une jeune femme déjà moderne. À dix-neuf ans, elle rejoint Paris, ville-monde, capitale de l’art, où, en 1877, elle entre à l’Académie Julian. À une époque où l’École des beaux-arts refuse encore les femmes, Julian ouvre ses ateliers aux artistes sans distinction de genre ou de nationalité. Marie y étudie sous la direction de Tony Robert-Fleury et s’y lie d’amitié avec Louise Catherine Breslau. Pour Marie Bashkirtseff, l’atelier devient un refuge, une arène, un laboratoire. L’Académie Julian est pour elle un lieu d’affirmation et de conquête. Sa toile L’Académie Julian (1881) est un manifeste. On y voit des jeunes femmes absorbées dans leur travail, des chevalets trop proches les uns des autres, un espace saturé et étroit – mais vivant, concentré, habité. Un modèle masculin, jeune et presque nu, y pose avec l’ambiguïté d’un berger grec. Marie Bashkirtseff savait sa santé chancelante. Elle écrivait, peignait, se battait contre l’injustice et contre le temps. Son journal intime – publié après sa mort et devenu un best-seller européen – est un chef-d’œuvre de lucidité et de démesure. Elle y expose ses aspirations, sa rage de vivre, son désir de gloire. Colette Cosnier, biographe attentive, note une anecdote révélatrice : Marie se voit soumettre par Julian un projet qui ne fait guère honneur à la pédagogie de celui-ci. Prétextant qu’elle doit exposer au Salon un tableau original, il lui suggère de représenter un coin de l’atelier avec trois personnages grandeur nature. Mais Marie Bashkirtseff dépasse la commande. Elle transforme cette scène d’atelier en un geste politique. Ce qu’elle peint, ce n’est pas seulement l’Académie, c’est la condition de la femme artiste à la fin du XIXᵉ siècle. Marie Bashkirtseff meurt en 1884, à vingt-cinq ans, emportée par la tuberculose. Ce qu’elle laisse derrière elle – ses toiles, son journal, ses lettres – continue d’éclairer les marges de l’histoire de l’art. Dans une époque où l’on redécouvre la richesse des trajectoires féminines, elle apparaît comme une figure précoce du combat pour cette reconnaissance. Marie Bashkirtseff (1858-1884) Autoportrait à la Palette peinture à l’huile sur toile, 92 x 73 cm cm, 1882 Musée des Beaux-Arts Jules Chéret, Nice, Inv. N.Mba 1982 Si l’Académie Julian a permis à Marie Bashkirtseff d’affirmer son ambition, elle n’a pourtant pu échapper à certaines contraintes : l’espace réduit réservé aux femmes, l’accès limité aux grands formats, le paternalisme déguisé de la pédagogie, Rome ne s’est pas faite en un jour. D’autres ateliers parisiens, à la même époque, offriront des alternatives plus audacieuses, moins rigides, parfois plus ouverts à l’expérimentation. L’un d’eux, l’Académie Colarossi, deviendra un lieu d’accueil pour une nouvelle génération d’artistes cosmopolites, en quête d’indépendance, de formes nouvelles, et de vérité intérieure. Dans l’aspiration de l’Académie Julian, l’Académie Colarossi consolidera à l’étranger l’idée que les femmes puissent trouver à Paris un terrain favorable à leur émancipation d’abord artistique, avant de pouvoir devenir sociale, puis politique. C’est en particulier pour ces femmes que la figure nouvelle et farouchement indépendante à été un levier significatif de leur émancipation. C’est là, à la fin du siècle, que viendra étudier une jeune Allemande solitaire et déterminée, originaire de Brême : Paula Modersohn-Becker. Elle aussi franchira les portes d’un atelier parisien avec l’idée que l’art pouvait être un chemin de vie, un acte de liberté. À Colarossi, dans le tumulte des modèles nus, des études intensives et des discussions brûlantes sur l’avenir de la peinture, Paula Modersohn-Becker trouvera une intensité qui marquera profondément son œuvre. À sa manière, elle poursuivra le rêve de Marie Bashkirtseff — un rêve fait de courage, de couleur, et de solitude élective. La Nouvelle Athènes et le Café Guerbois laboratoires du Romantisme et de la Modernité Entre 1820 et 1860, la Nouvelle Athènes fut l’un des foyers les plus brillants de Paris. Aujourd’hui, son nom s’efface, avalé par la mémoire haussmannienne. Pourtant, ce quartier lové autour de la place Saint-Georges, avec ses façades néoclassiques et sa vie de bohème, fut le berceau du romantisme. On y croise George Sand, Delacroix, Chopin, mais aussi des poètes sans renom, des comédiennes, des lorettes et des peintres : toute une humanité ardente et mouvante. anonyme le Café de la Nouvelle Athènes, vers 1880 Naissance d’un quartier et aussi d’un mot Au début du XIXᵉ siècle, le faubourg des Porcherons n’est encore qu’une campagne aux portes de Paris, faite de vignes et de guinguettes. À partir des années 1820, le financier Augustin de Lapeyrière et l’architecte Auguste Constantin y voient un avenir urbain. Ils achètent des terrains, tracent des rues, bâtissent des maisons d’un style nouveau, inspiré de la Grèce antique. Là ou se trouvaient encore des vergers, Lapeyrière et Constantin bâtissent une cité. En 1823, le journaliste Adolphe Dureau de La Malle, admirant ces hôtels néoclassiques, forge l’expression « Nouvelle Athènes » dans le Journal des débats. Le nom séduit immédiatement. En pleine « grécomanie », alors que la Grèce lutte pour son indépendance, l’idée d’une Athènes parisienne enflamme les esprits. Le quartier devient le symbole d’une élite cultivée rêvant d’héroïsme et de beauté antique Une architecture d’antiquaires L’église Notre-Dame-de-Lorette, construite entre 1823 et 1836 par Louis-Hippolyte Lebas, résume cet idéal. Façade grecque, colonnes corinthiennes, fronton triangulaire, intérieur inspiré des basiliques romaines : un décor où tout respire la mesure et la grandeur antique. Gérard de Nerval y place l’une des scènes les plus poignantes d’Aurélia : le narrateur, éperdu, se jette aux pieds de la Vierge. L’église, symbole de pureté et d’extase, devient un lieu d’initiation spirituelle. Non loin, l’avenue Frochot abrite Alexandre Dumas et Victor Hugo ; la place Gustave-Kaspereit déploie ses hôtels particuliers. Tout un monde d’artistes et de demi-mondaines y compose une comédie humaine de marbre et de fièvre. La fabrique du romantisme La Nouvelle Athènes fut moins un style qu’un état d’esprit. Ces artistes, poètes et musiciens cherchaient un espace à inventer, loin du rationalisme triomphant. Entre la rue des Martyrs et la rue Saint-Lazare, les ateliers se multiplient. Au square d’Orléans, George Sand et Frédéric Chopin vivent et créent ensemble, entourés d’Alexandre Dumas, de Delacroix, de Géricault. Au 58 rue Notre-Dame-de-Lorette, Delacroix travaille à ses grands tableaux ; au 21 rue des Martyrs, Géricault peint ses cavaliers sombres. Le cœur battant du quartier, c’est la maison-atelier d’Ary Scheffer , aujourd’hui musée de la Vie romantique. On y croise Liszt, Sand, Lamartine, Delacroix. On y parle d’art total, d’inspiration, de liberté. Quelques décennies plus tard, Gustave Moreau reprendra cet héritage pour le pousser vers le symbolisme. Les Lorettes, visages d’une liberté Paul Gavarni (1804-1866) les Lorettes estampe, 1842 Autour de ces artistes, une figure domine la vie mondaine : la lorette, demi-mondaine élégante, indépendante, incarnation d’une féminité nouvelle. Alexandre Dumas fils les décrit comme : de charmants petits êtres propres, élégants, coquets, qu’on ne pouvait classer dans aucun des genres connus. Ni bourgeoises ni courtisanes, les lorettes vivent de leur esprit, de leur charme, et de leur liberté. Paul Gavarni, caricaturiste du quartier, les immortalise dans ses dessins. Sur la place Saint-Georges, un monument lui rend hommage, tout près de l’hôtel de la Païva, palais Renaissance bâti par Esther Lachmann, lorette devenue comtesse, proche de Liszt, Wagner et Gautier. Figure de scandale, elle incarne la modernité des mœurs que le quartier portait déjà en germe. Creuset de la bohème La Nouvelle Athènes fut le premier creuset de la bohème parisienne : un lieu où l’art se mêlait à la vie, où la liberté se cherchait dans l’amour, la création et le refus des normes. Quelques décennies plus tard, le Café Guerbois reprendra cette flamme : celle d’un art vivant, fraternel et insurgé. Sous les frontons classiques de la Nouvelle Athènes comme sous les plafonds enfumés du Guerbois, c’est le même souffle qui circule : celui d’une modernité née dans le tumulte des voix, des rires et des pinceaux. Le Café Guerbois et le Groupe des Batignolles la modernité en train de naître Entre 1869 et 1874, un cercle d’artistes se réunit régulièrement dans un modeste estaminet du quartier des Batignolles, le Café Guerbois. Ce lieu, anodin en apparence, devient un véritable laboratoire de la modernité, dont Gustave Geffroy parlera comme d’un foyer d’effervescence intellectuelle. Autour d’Édouard Manet, figure centrale mais refusant toute autorité, se retrouvent Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Cézanne, Bazille et bien d’autres. Leur point commun : une révolte partagée contre l’académisme et la hiérarchie étouffante du Salon officiel. Chaque jeudi, les discussions s’y enflamment. On y débat de peinture, mais aussi de politique, de littérature, de morale. L’art y est une question de vie. En 1870, une altercation entre Manet et Duranty dégénère même en duel au pistolet : preuve que, pour eux, la peinture relevait autant de la conviction que de la technique. Edouard Manet (1832-1883) Au Café Guerbois lithographie, 26 x 33 cm, 1869 National Gallery of Art, Washington Un réseau horizontal, une éthique commune Contrairement aux académies, où la hiérarchie maître-élève domine, le groupe des Batignolles fonctionne en réseau horizontal : ateliers partagés, modèles communs, critiques mutuelles. Bazille achète des toiles à ses amis pour les soutenir ; Monet et Renoir peignent côte à côte à La Grenouillère ; Degas et Cézanne s’affrontent sur la composition. Zola, leur défenseur le plus ardent, résume parfaitement leur philosophie : [Manet] est le chef d’une école dont il n’est pas le maître, car il laisse à chacun sa personnalité. Leur unité n’est pas stylistique mais morale : peindre dans le présent, capter le fugitif, abolir les frontières entre le portrait et le paysage. Manet reste fidèle à la figure humaine, Degas à la rigueur de la composition, Monet à la vibration de la lumière — mais tous refusent le passéisme. Ils veulent une peinture ancrée dans la vie moderne : les gares, les cafés, les loisirs bourgeois, les rues animées. Dans Le Déjeuner sur l’herbe (1863), Manet brouille les codes en mêlant peinture d’histoire et instantané contemporain : la modernité naît de cette collision. Edouard Manet Le Déjeuner sur l’Herbe peinture à l’huile sur toile, 207 x 265 cm Musée d’Orsay, Paris, Inv. RF 1668 L’art n’est pas ce que vous faites, mais ce que vous faites voir aux autres, disait Degas. Derrière la formule, c’est toute une révolution esthétique qui s’annonce : l’œuvre n’est plus définie par son exécution, mais par la perception qu’elle provoque. Degas, à sa manière, ouvre la voie à une conception autonome de l’art, affranchi de la toile et du geste, fondé sur la force du regard. Un bouclier contre le Salon, un tremplin vers l’indépendance Le groupe des Batignolles n’est pas qu’un cercle d’idées : il représente une alternative concrète au système académique. Face aux refus humiliants du Salon, la solidarité s’organise. Les uns achètent, partagent, se soutiennent. Les échecs collectifs — le Salon des Refusés en 1863, celui de 1868 — deviennent des victoires symboliques : refuser, c’est désormais exister autrement. Le rejet du Salon devient une médaille. En 1874, cette résistance débouche sur la fondation de la Société anonyme coopérative, qui organise chez Nadar la première exposition impressionniste. La presse raille ces peintres du dimanche ; le terme « impressionniste » est d’abord une moquerie. Mais l’histoire, déjà, a choisi son camp. Le marchand Paul Durand-Ruel, proche du cercle, expose leurs œuvres et invente, presque malgré lui, le marché de l’art moderne. Pourtant, malgré leur cohésion, le groupe ne prône aucun dogme. Chacun garde sa voix, son rythme, son obsession. Leur force, c’est cette liberté partagée. Une même volonté de peindre le monde tel qu’il advient, sans mensonge, sans décor. Henri Fantin-Latour, portraitiste de groupe Henri Fantin-Latour (1836-1904) Un atelier aux Batignolles peinture à l’huile sur toile, 204 x 273 cm, 1870 Musée d’Orsay, Paris, Inv. RF 729 de gauche à droite : Otto Schölderer, Édouard Manet, Auguste Renoir, Zacharie Astruc, Émile Zola, Edmond Maître, Frédéric Bazille et Claude Monet. Parmi eux, Henri Fantin-Latour joue un rôle singulier. Moins radical dans sa pratique, il devient le témoin attentif du groupe. Dans Un atelier aux Batignolles (1870), il immortalise Manet entouré de ses compagnons : un tableau-manifeste, un instantané d’histoire. Sa peinture, plus traditionnelle, plus intériorisée, fait le lien entre l’académisme et la liberté nouvelle. En cela, Fantin-Latour incarne une passerelle : celle d’un monde ancien en train de céder la place à la modernité. Héritage Ce que la Nouvelle Athènes fut à la littérature, le Café Guerbois l’apporta à la peinture : un lieu de fermentation, de rencontres et de ruptures. Le groupe des Batignolles transforma la marginalité en méthode, la bohème en force. En quelques années, il fit passer l’art de l’atelier clos à la lumière du plein air, du Salon officiel aux expositions libres, de la peinture d’histoire à l’instantané. Quand le groupe se disperse après 1874, l’héritage demeure : sans les Batignolles, l’impressionnisme n’aurait sans doute jamais existé. Et Paris n’aurait pas eu la même lumière. Bohème parisienne Entre rêve et dérision Il existe par les chemins une race de gens qui ont juré d’être libres ; […] qui, se croyant de taille à arriver d’un coup, par la seule force de leur désir, au souffle brûlant de leur ambition, n’ont pas daigné se mêler aux autres, prendre un numéro dans la vie […]. Je les appelle des RÉFRACTAIRES. Jules Vallès : Les Réfractaires , Paris 1865 Au XIXᵉ siècle, Paris devient le théâtre d’une révolution de l’art et des mœurs. Dans les mansardes de Montmartre ou les arrière-salles enfumées des cafés, une génération d’artistes et d’écrivains invente un mode de vie nouveau, à la fois désœuvré et incandescent, errant et fraternel : la bohème. Ni mouvement structuré, ni simple posture romantique, la bohème est d’abord une condition sociale, un mythe en formation, un style de vie où l’existence même devient manifeste. D’abord Petit-Cénacle, puis Bohème du Doyenné, les premiers jours de 1830 voient émerger un premier mode de vie « bohème », autour du peintre Camille Rougier et de Gérard Labrunie (Nerval), bientôt rejoints par Arsène Houssaye et Théophile Gautier. C’est un moment de grande liberté créative et de fraternité entre les écrivains et les peintres. Ce quartier qui se trouve à l’intérieur du Louvre, place du Carrousel, sera rasé en 1850. Adolphe Martial Potémont dit A.-P. Martial (1828-1883) Le quartier du Doyenné eau-forte, 14 x 20 cm, 1849 BnF, département des Estampes et de la Photographie, PET FOL-VE-59 (A,2) Naissance d’une figure libre La Monarchie de Juillet voit se transformer profondément la notion d’artiste. On ne veut plus seulement faire œuvre, mais vivre une vie d’artiste. La séparation entre style de vie et création s’efface. Le critique Jal, dès 1831, le formule avec clarté : Les artistes ne sont plus ce qu’ils étaient autrefois. Du temps que M. de Marigny avait la direction de l’Académie, c’était une colonie de brillants esclaves […] Aujourd’hui rien de tout cela. […] Les artistes ont senti, depuis la Restauration, qu’ils étaient quelque chose, et que dans le monde ils composaient un monde à part, le monde des intelligences. Gustave Courbet (1819-1877) L’homme à la pipe (autoportrait) peinture à l’huile sur toile, 45 x 37 cm, 1849 Musée Fabre, Montpellier, Inv. 868.1.18 La multiplication des académies privées contribue à cette émancipation. Des jeunes peintres s’affirment, cultivent leur propre éthique, s'affranchissent des règles des salons. Peu à peu, cette figure autonome de l’artiste fusionne avec celle du poète, du journaliste ou du critique : on peut être bohème sans chevalet, avec seulement un carnet de notes et une vie de nuit. Balzac compte parmi les premiers à donner une image littéraire de la bohème au XIXᵉ siècle. Mais la sienne diffère de celle que Murger popularisera plus tard : Balzac recrute ses figures dans l’élite, et non dans la marginalité miséreuse, formant ce que l’on pourraît prendre pour des figures du dandysme. Deux textes en témoignent. D’abord Illusions perdues (1839), notamment la seconde partie, « Un grand homme de province à Paris », où l’ascension et la chute de Lucien de Rubempré révèlent les compromissions du journalisme. Puis Un Prince de la Bohème (1842), avec le flamboyant comte de La Palférine. À travers eux, Balzac saisit déjà la fracture naissante entre une littérature tournée vers l’art pur et ce que Sainte-Beuve, au même moment, nomme la « littérature industrielle » — produite par la rencontre des médias, de la masse des lecteurs et de la logique publicitaire. La bohème : une sociabilité marginale Le mot « bohème » se charge d’un poids social et symbolique vers 1845. Il ne désigne pas encore un cliché romantique, mais une communauté bien réelle, composée en grande partie d’artistes précaires, d'étudiants sans avenir, de rêveurs sans gages. Une génération entière se retrouve entre idéal et dénuement, issue souvent de milieux modestes, et emportée par les aspirations démocratiques nées de la Charte Constitutionnelle de 1830. Maxime Rude le résume : La vraie bohème était là », c’est-à-dire dans la vie suspendue entre grandeur rêvée et misère vécue. La vision aristocratique de la bohème, telle qu’elle apparaît dans Un prince de la bohème (Balzac, 1840), est donc un leurre. La vraie bohème est populaire, voire prolétaire, sa complexité vient du fait qu’elle aspire à d’autres sommets que ceux auxquels sa condition primitive voudrait la contraindre. Si le Petit Cénacle de 1830 (Théophile Gautier, Gérard de Nerval…) fait figure de précurseur, c’est une autre jeunesse, plus nombreuse, moins soignée, qui prend la relève : elle revendique le droit de publier, d’exister, de se faire entendre — et de s’en prendre à une société qu’elle rejette. C’est entre la bataille d’Hernani et les heures les plus tumultueuses de la Brasserie des Martyrs que les peintres, issus des académies privées comme du paysage, rejoints par Courbet et les réalistes, vont croiser le fer avec un groupe d’écrivains, de poètes, de critiques et de journalistes nourris d’idéaux romantiques. Ces derniers, souvent dans une situation sociale encore plus précaire que celle des peintres – la poésie, moins coûteuse que la peinture, restant plus accessible –, apportent avec eux une rage iconoclaste, une verve féroce qui redéfinit les codes de la sociabilité artistique. Leur refus se mue en irrévérence, leur fuite en confrontation, annonçant déjà cet esprit insurrectionnel, délibéré, que l’on retrouvera plus tard, du XXᵉ siècle aux Futuristes italiens, du Cabaret Voltaire aux Situationnistes, et même jusqu’aux Punks de Malcolm McLaren. Si certains empruntent encore au style de leurs aînés, les Bohèmes de Paris n’ambitionnent plus la célébrité et refusent toute compromission avec leur ennemi déclaré : le bourgeois. Entre eux, plus de langue commune – seulement une violence symbolique, qui transforme même la canaille des cabarets en une image déjà adoucie. La Charte de 1830 a libéré les mains des artistes et des écrivains, et ceux-ci s’en servent pour tout balayer. Ou du moins, pour essayer. Petrus Borel loup-garou littéraire On pourrait voir en Simon Mathurin Lantara une sorte de frère d’ombre de Petrus Borel, une figure préromantique qui annonce, par sa vie brève, un talent indocile et une misère choisie, le destin du poète maudit. Comme Borel un siècle plus tard, Lantara incarne le refus instinctif des normes bourgeoises, la fidélité à une sauvagerie intérieure, ce goût du retrait qui frôle parfois l’autodestruction. Tous deux fascinèrent les milieux artistiques bien après leur mort, moins pour leur œuvre que pour ce qu’ils symbolisaient : l’énigme d’un génie rétif à toute institution, l’artiste inadapté au monde tel qu’il va. Évoquer Lantara avant de plonger dans la vie de Borel, c’est donner le ton d’une mélancolie fière, d’un romantisme vécu jusqu’à l’os, d’un entêtement à préférer la marge à l’intégration. Mais si Lantara est un évadé, Borel est un enragé. Marcellin Gilbert Desboutins (1823-1902) Petrus Borel cuivre gravé, 1878 Le Lycanthrope, ou l’art de se mordre la queue Petrus Borel, né Joseph-Pierre Borel d’Hauterive en 1809, ne se contenta jamais d’écrire : il dévora la vie avec une rage qui le consuma. Arrivé jeune à Paris, ce fils de marchands de sparterie fut d’abord un architecte raté, un dessinateur inconstant, avant de se jeter dans l’écriture comme on se jette dans un combat. Je suis républicain, comme l’entendrait un loup-cervier : mon républicanisme, c’est de la lycanthropie ! L’erreur zoologique fut heureuse : il crut d’abord évoquer le lynx, cet animal libre, avant de découvrir que la lycanthropie désignait la malédiction du loup-garou. Le symbole lui colla à la peau. Au sein du Petit-Cénacle, ce cercle de jeunes romantiques échevelés où figuraient Théophile Gautier, Gérard Nerval et Philothée O’Neddy, Borel se distingua comme « le grand homme spécial » . Il participa à la Bataille d’Hernani, fréquenta les sociétés républicaines, et fonda avec ses amis le « Camp des Tartares », une communauté utopique au pied de Montmartre où l’on vivait dans le dénuement et l’exaltation. Le Camp des Tartares (1830-1833) Vers 1830, alors que Paris s’enfièvre de barricades et de romantisme, une bande de jeunes artistes menés par Petrus Borel investit une maison délabrée au bas de Montmartre, alors encore un village de vignes et de carrières. Ils la baptisent « Camp des Tartares » – clin d’œil à leur vie de nomades intellectuels, mais aussi à leur volonté de se poser en barbares aux portes de la civilisation bourgeoise. Un repaire d’insoumis Dans cette « bicoque lépreuse » , Borel et ses acolytes – dont Gérard de Nerval et Philothée O’Neddy – mènent une existence délibérément marginale. Pas de meubles, des paillasses à même le sol, des murs couverts de dessins et de slogans révolutionnaires. On y vit en communauté, partageant le peu d’argent et toutes les utopies. Les Tartares de Paris, les Tartares de l’art aussi, barbares revendiqués, délibérément en guerre contre absolument tout et sans raison déclarée. Rebels without a cause . Nous étions une tribu, et nos tanières sentaient l’encre et la poudre. Philothée O'Neddy, Feu et flamme (1833) Rituels et provocations Les nuits au Camp des Tartares se transforment en spectacles vivants, où l’on boit du vin à même le goulot en hurlant des vers blasphématoires, où l’on traque dans les livres les clichés du juste-milieu , ou l’on s’adonne à des « chasses au bourgeois » déclamatoires. Borel, en grand prêtre de ce cénacle, y impose une liturgie de l’absurde : il exige qu’on le nomme « le Khan », se pavane avec une ceinture bardée de stylets – ces « armes contre la médiocrité » – et transforme chaque geste en un défi à la norme. Ces Tartares-là n’avaient peur que d’une chose : ressembler à leurs voisins. Un laboratoire artistique Ce squat avant la lettre devient l’atelier fiévreux d’une avant-garde ayant la sauvagerie comme unique déterminant : Nerval, en transe, y griffonne ses premiers poèmes , Borel y cisèle Champavert au fil de discussions nocturnes érigeant le suicide en performance artistique. Borel balaye tout : Pour moi, l’amour, c’est de la haine ! Les Tartares tentent là d’inventer un « socialisme romantique » fait de bric et de broc – Théophile Gautier se souvient qu’un seul habit présentable circulait entre eux pour leurs rares apparitions en ville, symbole d’une communauté où tout se partageait puisque rien ne valait rien et que rien, justement, c’était tout ce qu’ils possédaient. Sans laisser d’adresse Vers 1833, la communauté se disperse, victime de la misère et des divergences romantiques. Mais la légende persiste : Jules Claretie9 évoquera ce « phalanstère de sauvages » où l’on « brûlait les codes littéraires comme les Tartares brûlaient les villes ». En réalité, ce fut moins un lieu qu’un geste – celui de jeunes loups littéraires grattant la terre de Montmartre pour y enterrer les conventions. Le Camp des Tartares n’a laissé ni adresse précise ni manifeste, seulement ce credo implicite : être artiste, c’est camper en marge. Célestin Nanteuil (1813-1873) Portrait de Petrus Borel (d’après Louis Boulanger) gravure, 1839 Illustration tirée de L'Artiste : journal de la littérature et des beaux -arts L’œuvre-miroir : Champavert , ou l’autoportrait en loup-garou Borel ne séparait pas sa vie de son œuvre. Champavert, contes immoraux (1833) est un livre-miroir où chacun des sept récits qui composent la composent semble un fragment de son propre mythe. Dans Three Fingered Jack , premier de ces récits, il décrit un homme « né pour dominer », mais que la société « veut courber à la taille vulgaire ». La nouvelle se termine par une rupture définitive : « Il me restera le Missouri !… » – ultime échappatoire avant le suicide. Or, Borel avait prévu le coup : la Notice sur Champavert , par laquelle débute l’ouvrage, annonçait déjà froidement sa propre mort, « couvert de sang, un couteau planté dans la poitrine ». Ce jeu macabre entre fiction et réalité alimenta sa légende bien avant sa disparition. Son unique roman, Madame Putiphar (1839), fut un échec retentissant. Jules Janin, dans Le Journal des Débats, le dépeignit comme un livre où tout est souillé, flétri, mordu jusqu’au sang » , tandis que Baudelaire y verra un « talent véritablement épique – éloge posthume qui sonna comme une réhabilitation anticipée. La mort et la métamorphose : comment on fabrique un mythe Lorsque Borel meurt en Algérie en 1859, abandonné de tous, la rumeur s’empare de lui. On prétend qu’à l’instar de ses personnages, c’est à la faim qu’il succomba. Le Figaro lui attribue des mots apocryphes : Épicier, servez-moi une livre de bourgeois, sans papier ! Jules Claretie, son premier biographe, en fait un buveur de hypocras dans le crâne de ses aïeux, marchant les poches pleines d’ossements humains. Gautier le sacre plus parfait spécimen de l’idéal romantique, tandis que Baudelaire le décrit en dandy découragé, dont les phrases penchent comme des fantassins foudroyés (Revue Fantaisiste , 1861). Emile Ulm illustration pour Petrus Borel le Lycanrophe deJules Claretie, 1865 André Breton, dans L’Anthologie de l’humour noir (1940), achève de le canoniser. Reprenant Claretie, il célèbre cette « mystification lugubre », cette « plaisanterie d’une terrible imagination » qui préfigure le surréalisme. Borel, le lycanthrope, était devenu un fantôme nécessaire : celui qui hurle à la lune pour tous les exclus de l’histoire littéraire. Le Loup-Garou ressuscité Au XXᵉ siècle, Borel hante encore les marges. Flaubert, jeune homme, le lisait en cachette. Les situationnistes salueront son refus des compromis. Adrien Aubry frontispice pour Petrus Borel le lycanthrope , 1872 Sa vie fut un paradoxe : il voulut être un grand homme, mais à la seule condition que ce fût contre tous. J’ai besoin d’une somme énorme de liberté, écrivait-il. Il l’eut, jusqu’à la solitude, jusqu’à l’exil, jusqu’à la légende. Ainsi se construit un mythe : par la outrance assumée, le scandale calculé, et cette obstination à préférer l’ombre à la lumière. Borel, comme Lantara avant lui, incarne cette mélancolie ombrageuse que les sources décrivent tour à tour comme une nostalgie hautaine (Théophile Gautier) ou un spleen aristocratique (Charles Baudelaire). L’un comme l’autre incarnent le refus radical de pactiser avec leur époque. Le Feu au Balcon La bataille d’Hernani, c’est d’abord une soirée inoubliable : le 25 février 1830, la Comédie-Française accueille la première du drame de Victor Hugo dans un climat d’effervescence et de tension. La salle est partagée entre les partisans du classicisme, attachés aux anciennes règles du théâtre, et une jeunesse romantique avide de renversements. Le drame hugolien bouleverse en effet les canons établis : il piétine l’unité de temps, transgresse la bienséance, brouille les hiérarchies de style. Ce soir-là, c’est une génération entière qui fait irruption sur la scène littéraire avec fracas. Jean Ignace Isidore Gérard Grandville (1803-1847) La Bataille d’Hernani gravure, 1830 Parmi les jeunes insurgés, on repère facilement Théophile Gautier, dix-huit ans, provocant dans son célèbre gilet rouge, flanqué de Gérard de Nerval, de Philothée O’Neddy, de Jehan du Seigneur, et de l’ombre plus discrète mais tout aussi radicale de Pétrus Borel. Tous se reconnaissent dans le souffle nouveau que le théâtre de Hugo leur propose. Loin d’être un simple événement mondain, la représentation devient un acte de guerre : le théâtre se mue en champ de bataille, et le public, en armée enragée. La véritable révolution ne se joue pas sur la scène. Elle éclate dans les coulisses, dans les rires, les invectives, les postures. Car la bataille d’Hernani fait naître une conscience collective : celle d’une jeunesse prête à défier l’ordre bourgeois et académique. C’est dans ce contexte que se noue, en dépit de leurs différences, le lien entre Gautier et Borel. Le premier, dandy flamboyant, formé à la peinture, amoureux des formes pures et des éclats sensuels, revendique un art libéré des carcans moraux. Le second, plus sombre, surnommé le « Lycanthrope », cultive une vision hallucinée, tragique, presque apocalyptique du monde. À sa manière, lui aussi veut rompre avec la médiocrité utilitaire, mais dans une violence plus âpre, plus marginale. Ces deux figures antagonistes vont pourtant se retrouver, fraternellement, dans un même élan de révolte. Le journal Le Petit Cénacle et le recueil collectif Les Jeunes-France deviennent les lieux où leurs voix, si dissemblables, s’accordent. Hugo, dans ce tumulte, fait office de catalyseur : il n’est pas un maître à penser unanimement suivi, mais une figure tutélaire autour de laquelle se cristallise une posture — celle de la rupture, du refus, de la réinvention esthétique. Si Gautier lui restera fidèle plus longtemps, Borel s’en détachera vite. Pourtant, tous deux reconnaîtront que c’est sous son égide que le feu a pris, et que la représentation d’Hernani a marqué un avant et un après. Ce n’est donc pas une affinité stylistique qui rapproche Gautier et Borel, ni même une commune doctrine, mais l’expérience partagée d’un moment fondateur. La Bataille d’Hernani est la scène primitive de leur bohème : c’est là qu’ils entrent ensemble sur la scène de l’histoire, mus par une même volonté d’en découdre avec des formes considérées comme mortes, faites de compromissions et de tiédeurs. À partir tumulte de cette soirée de février, c’est toute une génération qui s’invente, solidaire dans le scandale, unie par le désir d’une liberté neuve, insolente et flamboyante. Cette soirée du 25 février 1830, attentatoire aux normes théâtrales, sociales et vestimentaires, ouvre la voie à un nouvel imaginaire de la transgression. Elle annonce, par sa charge symbolique et son tumulte orchestré, le capharnaüm inspiré de la Brasserie des Martyrs, puis le chaos programmatique des vernissages futuristes, où la révolte devient une esthétique à part entière. Ce sont les prémices d’une scène artistique où provocation, jeunesse et mise en scène de soi formeront désormais une dramaturgie moderne. Umberto Boccioni (1882-1916) Rissa in Galleria – Una Baruffa (Émeute dans la Galerie), 1910 peinture à l’huile sur toile, 76 x 64 cm Palazzo Brera, Milan, Inv. 0300180763 Théophile Gautier Le dandy rouge de la bohème On pourrait commencer par une image. Celle d’un jeune homme à la chevelure noire, vêtu d’un gilet écarlate, planté dans les gradins de la Comédie-Française le 25 février 1830, soir de La Bataille d’Hernani . Ce costume provocant n’est pas une coquetterie : c’est un manifeste. Le jeune Théophile Gautier, dix-neuf ans, y proclame son allégeance à Victor Hugo et au romantisme insurgé. Ce soir-là, il quitte définitivement l’atelier de peinture de Louis-Édouard Rioult, abandonne l’ambition du pinceau pour celle de la plume, et s’engage corps et âme dans le tumulte d’une jeunesse qui veut renverser l’ordre littéraire établi. anonyme Théophile Gautier caricature, 1830 Né à Tarbes en 1811 mais élevé à Paris, Gautier passe ses étés d’enfance à Mauperthuis, dans la Brie, où sa mère est intendante au château. Adolescent, il fréquente le collège Charlemagne où il se lie à Gérard de Nerval, autre esprit hanté par les visions. Ensemble, ils forment le noyau d’un cénacle romantique — rêveur, frondeur, haut en couleur — qui gravite bientôt autour de Victor Hugo, et où se croisent des figures comme Pétrus Borel, le « Lycanthrope », poète halluciné et marginal magnifique. Gautier se lie avec lui dès 1829. À ses côtés, il mène, selon ses mots : toutes les grandes campagnes romantiques contre les larves du passé . Mais tandis que Borel, exalté, frôle la déraison et cultive le génie maudit dans une misère volontaire, Gautier s’impose par sa précision formelle, sa langue ciselée, son goût du concret. S’il célèbre les mêmes valeurs de liberté et de rupture, c’est sans se perdre dans aucun absolu, et toujours avec cette distance ironique qu’on retrouve dans Les Jeunes-France — galerie comique et baroque des « Précieuses ridicules du Romantisme », où il dresse le portrait attendri et moqueur de ses compagnons d’excès. Félicien Rops (1833-1898) frontispice pour Les Jeunes-France édition de 1866 Introduit par Nerval et Borel dans le cénacle de Victor Hugo, Gautier et ses amis créent par la suite le Petit-Cénacle, qui se réunit dans l’atelier de Jehan Du Seigneur : La réunion se composait habituellement de Gérard de Nerval, de Jehan du Seigneur, d'Augustus MacKeat, de Philothée O'Neddy (chacun arrangeait un peu son nom pour lui donner plus de tournure), de Napoléon Thomas, de Joseph Bouchardy , de Célestin Nanteuil , un peu plus tard, de Théophile Gautier, de quelques autres encore, et enfin de Pétrus Borel lui-même. Ces jeunes gens, unis par la plus franche amitié, étaient les uns peintres, les autres statuaires, celui-ci graveur, celui-là architecte ou du moins élève en architecture.. Animés par des idées libérales et opposés aux conventions bourgeoises, à l'utilitarisme, aux commerçants, propriétaires, concierges, académiciens et à Louis-Philippe, les artistes du Petit-Cénacle se distinguent par leurs outrances langagières (« perruque ! », « bourgeois ! »), vestimentaires (barbe, cheveux longs, costumes colorés), et une posture anti-idéologique. Passionnés d'art, auquel ils assignent une mission de transformation du réel, ils soutiennent activement leurs aînés dans la bataille contre les classiques, notamment au théâtre. L’écrivain devient journaliste : c’est Honoré de Balzac qui invite Gautier à écrire dans La Chronique de Paris , puis Émile de Girardin lui ouvre les colonnes de La Presse . Gautier y publie plus de deux mille articles : critiques d’art, feuilletons littéraires, récits de voyage, nouvelles fantastiques. Cette discipline quotidienne forge un style étincelant et une prose limpide, qui capte parfaitement la sensation esthétique, comme en témoignent ses textes sur Delacroix, Chassériau ou Berlioz. Il rend la couleur par les mots, dira plus tard Edmond de Goncourt. Dans la bohème, Gautier n’est ni un mendiant exalté comme Henri Murger, ni un prophète illuminé comme Petrus Borel. Il est un poète-artisan, dandy sans fortune, fidèle à l’idéal d’un art libre et inutile. Dans la préface de Mademoiselle de Maupin (1835), il forge un cri de ralliement : Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid. C’est la première formulation de l’art pour l’art, qui fera école chez Charles Baudelaire, Théodore Banville, puis chez les Parnassiens. Et pourtant, Gautier vit bohème, dans des ruines, avec Nerval et Piot, impasse du Doyenné, près du Louvre. Il partage les repas maigres, les utopies, les lectures effrénées. Il s’essaie au théâtre, à la nouvelle fantastique, au roman historique et au récit de voyage, tout en poursuivant une œuvre poétique. Gautier n’aimait guère les épanchements lyriques : il leur préférait le poli du style, la densité du mot juste, la musicalité muette de la forme close. C’est en cela qu’il annonce les Parnassiens et les symbolistes. Carolus-Duran versus Théophile Gautier Théophile Gautier et Carolus-Duran partagent un goût profond pour le style — au double sens de la forme maîtrisée et de la tenue visuelle. Gautier, avec sa fameuse redingote rouge au dîner des Bousingots, fait de l’apparence une arme contre la grisaille bourgeoise. Il professe l’« art pour l’art », mais aussi un dandysme farouche. Carolus-Duran, de son côté, soigne ses gestes, sa diction, sa prestance. Il se veut l’incarnation de l’artiste raffiné, maîtrisant les scintillements comme les finesses de la mondanité. Dans les deux cas, la beauté est érigée en principe de vie — et une manière de s’élever, voire de défier, l’époque. Carolus-Duran ne dirait pas autre chose que Gautier, lui qui enseignait à ses élèves à peindre noble, à oser le panache, à rejeter la médiocrité habillée en vertu. Conversion partielle à l’institution Tous deux incarnent un parcours de régularisation sans reniement total. Gautier, après avoir frayé avec les bohèmes, devient président de la Société nationale des Beaux-Arts. Il est fait bibliothécaire de la princesse Mathilde. Il entre à l’Académie, tout en continuant à célébrer les figures excentriques. Carolus-Duran suit une trajectoire comparable : proche des réalistes (il admire Courbet), il finit portraitiste des élites sous la IIIe République. Il dirige l’Académie de France à Rome, mais encourage l’étude libre, sur le motif, dans la forêt de Fontainebleau. La nature comme théâtre de vérité Chez Gautier comme chez Carolus-Duran, la nature n’est pas seulement un décor, mais un principe actif. Gautier, grand voyageur, passionné par l’Égypte, l’Espagne, l’Orient, cherche à arracher l’art au salon, à lui redonner du souffle. Carolus-Duran pousse ses élèves à aller travailler en plein air, à affronter la lumière, à se confronter aux formes vivantes. Le motif forestier devient alors un rappel à la vérité du regard, à la sincérité du geste. Le rôle du maître : transmettre un art de vivre Tous deux sont des passeurs sans lesquels les avant-gardes seraient de moindre consistance. Gautier forme une génération de poètes par ses textes, ses articles, sa posture. Il inspire Baudelaire, Banville, même Rimbaud. Carolus-Duran forme une génération de peintres : Sargent, Frank O’Meara, Ramon Casas et d’autres. Il les marque par ses conseils techniques, mais aussi par sa présence charismatique, son rapport à l’art comme forme de tenue intérieure. Deux figures d’une même dialectique Carolus-Duran et Théophile Gautier incarnent une question centrale du XIXe siècle : comment préserver un idéal esthétique dans un monde obsédé par l’utilité et l’efficacité ? Comment articuler goût de la beauté et reconnaissance sociale ? L’un vient de la bohème et pénètre l’institution sans se renier (Gautier) ; l’autre vient de l’académie et s’ouvre à l’esprit de liberté sans perdre sa brillance (Duran). Tous deux incarnent une synthèse fragile entre la pose et l’authenticité, le salon et la clairière, le lustre et l’élan. Gautier fut une figure tutélaire de la bohème, non par la pauvreté ou l’excès, mais par son engagement ferme et joyeux dans une vie dédiée à l’art, vécue avec panache, sans compromis moral, dans la beauté pure de la forme. Entre les ténèbres de Petrus Borel et les humbles drames de Murger, il incarne une voie lumineuse, élégante et souveraine. Henri Murger (1822-1861) Chroniqueur de la bohème parisienne anonyme Henri Murger photographie, 1854 Le nom d’Henri Murger est aujourd’hui moins évocateur que le mot « bohème », moins célèbre que celui de Puccini qui a transposé son œuvre à l’opéra, voire celui de Charles Aznavour qui l’a chanté. Pourtant, Henri Murger, qu’on peut situer entre réalisme et fantaisie, a dépeint de façon presque exhaustive la condition précaire des écrivains et artistes du Paris romantique. La course vers la gloire passe toujours, selon lui, par ce qu’il appelait l’antichambre de la vie artistique : la bohème. C’est à Henri Murger que l’on doit le récit de la Bohème. À l’eau claire Fils d’un concierge-tailleur et d’une ouvrière, Murger grandit dans un Paris populaire, où la misère et les rêves se côtoient. Vers 1838, il fréquente les frères Bisson, jeunes prolétaires comme lui, désireux de devenir artistes. Ensemble, ils suivent des cours de dessin et rejoignent un cercle d’apprentis créateurs qui vivent d’emplois alimentaires tout en rêvant d’art pur. Leur pauvreté les contraint à l’eau claire, si bien qu’ils prennent le nom de Buveurs d’Eau. Cette petite société bohème, à laquelle Murger consacrera un roman, Les Buveurs d’eau (1854), accueille aussi Champfleury et le peintre Antoine Chintreuil , tandis que Nadar, Alexandre Schanne et d’autres personnalités pittoresques gravitent autour d’eux. Plusieurs d’entre elles inspireront les personnages des Scènes de la vie de bohème . Corsaire-Satan L’expérience des Buveurs d’Eau prend fin autour de 1842, Mais Murger, Champfleury et Nadar deviennent inséparables. Ils enchaînent collaborations, chroniques et frasques, fréquentent le café Momus et les rues du Quartier latin. Arsène Houssaye les publie dans L’Artiste , mais c’est au Corsaire-Satan, petit journal littéraire et satirique dirigé par son créateur : Lepoitevin Saint-Alme , que Murger trouve son souffle. Il y commence en 1845 une série de chroniques sous le titre Scènes de la bohème , qui paraîtront jusqu’en 1849. C’est dans les colonnes du Corsaire-Satan, qu’Henry Murger écrit ces chroniques fondatrices du bohémianisme littéraire. Nourri de sa propre vie précaire, partagée avec Champfleury et Nadar, il y campe une bohème à la fois fantaisiste, postromantique, comique et mélodramatique. Murger saisit l’air du temps, décrit les subcultures parisiennes et peuple son univers de figures familières au public : le jeune poète, le rapin, la grisette. Tout ce petit monde anime un Paris pittoresque, celui des mansardes du Quartier latin, des bals populaires et des cafés littéraires. Si ses feuilletons attirent vite l’attention, c’est le théâtre qui lui apporte la gloire. En 1849, avec le dramaturge Théodore Barrière, Murger adapte ses textes pour la scène. La Vie de Bohème , créée au Théâtre des Variétés, remporte un triomphe critique et public, aussitôt relayé par l’édition en librairie, puis par la publication des Scènes de la Bohème chez Michel Lévy en 1851. Avec ce succès, Murger renverse le stigmate attaché au mot « bohème ». Il offre en même temps une mise en récit de la condition de l’homme de lettres sous le capitalisme médiatique : une mythologie qui prolonge la scénographie balzacienne d’Illusions perdues et fournit aux futurs écrivains une fiction professionnelle : un récit. On y trouve l’apprentissage difficile, la « vache enragée », le compagnonnage des arts et des lettres, les amours légères et l’inépuisable blague c’est-à-dire l’essentiel du folklore que l’on attache encore aujourd’hui à l’identité de l’artiste. Mais ce triomphe a son revers : Murger devient prisonnier de son propre mythe. Dans l’introduction aux Scènes , il avait pourtant esquissé une vision critique, marquée par le sens du réel. Rien n’y fait : une vague de « murgiérisme » déferle, romans et articles recyclent ses thèmes et ses figures, jusqu’à figer la bohème en stéréotype, provoquant en retour les contestations de ceux qui dénoncent comme falsification cette image enjolivée, romancée, caricaturale, de l’essence même de l’homme de lettres. Henri Murger (1822-1861) La Vie de Bohème (Scènes de la Vie de Bohème ) édition de 1877 illustrée par André Gill Grâce à Lévy, Murger entre à la Société des gens de lettres. Il est sollicité par François Buloz pour écrire dans la Revue des deux mondes , et publie aussi dans Le Figaro, L’Événement, Le Moniteur et d’autres journaux. Pour Murger, c’est la consécration. En quelques années, il écrit sans relâche : romans, nouvelles, chroniques, poèmes. En 1851 paraissent également Scènes de la vie de jeunesse et Le Pays latin . Chaque année ou presque, il publie un nouveau recueil. Derrière une réputation de dilettante dont il ne parviendra jamais à se défaire, se cache un travailleur acharné. Il cherche à combler ses lacunes scolaires par l’étude, et réécrit sans cesse ses textes. Ses nuits sont vouées à l’écriture, pour payer les créances produites par un mode de vie dispendieux. Murger incarne une bohème différente de celle de ses aînés. Petrus Borel était le loup-garou du romantisme, Théophile Gautier en fut l’esthète flamboyant. Murger, lui, chronique la réalité comme un artisan de la littérature : les mansardes, les dettes, les grisettes, les rires. Il en résume la vérité dans une formule célèbre : La bohème, c’est l’antichambre de l’hôpital, du suicide et de l’Académie et l’hôpital est le seul lieu qu’il reste pour ces bohèmes sans le sou qui se feront les experts de l’accueil que l’on peut trouver auprès des médecins bienveillants de tel établissement et des bonnes sœurs charitables que l’on trouve dans tel autre. Les aventures vécues au Quartier latin avec Schanne nourrissent les feuilletons du journal satirique le Corsaire-Satan. Quand la pièce coécrite avec Barrière est créée, le public trouve une part de vérité dans ce tableau d’une jeunesse précaire, exaltée, inventive et intégrera la bohème parmi les mythes populaires. Le Corsaire-Satan Journal des spectacles, de la littérature, des arts, des mœurs, et des modes 1er janvier 1845 BnF, Bibliothèque-musée de l'opéra, PI-577 À travers Murger, c’est aussi l’histoire des liens étroits entre la bohème et la presse qui se précise. Tandis que la grande presse critique et célèbre les arts officiels, les petits journaux – la « petite presse » – s’imprègnent de la liberté de ton des artistes de la marge. Ces titres, satiriques et irrévérencieux, feront bientôt la fortune des Arts Incohérents . Murger en est l’un des inspirateurs. Mais la littérature qui ne se contente pas des boulevards ne lui accorde que peu de place, et Murger souffrira amèrement de leur mépris. Les frères Goncourt, peu tendres, le décrivent dans leur Journal du 27 décembre 1857 comme un homme à la dérive, prisonnier d’un imaginaire féminin qu’ils jugent pathétique. Pourtant, Murger persévère, publie encore, assume un poste de secrétaire chez le comte Tolstoï et continue à écrire des vers, comme ceux des Ballades et fantaisies (1854). Vers 1850, il découvre Bourron-Marlotte, au sud de la Seine-et-Marne. Il tombe amoureux du village et finit par y louer une maison qu lui servira de refuge lorsque la fatigue du rythme effréné de la vie parisienne l’aura épuisé, ou lorsque le poids des dettes sera trop lourd. Chaque été, il y retrouve le calme, emmenant parfois avec lui Gautier ou Banville. Le lieu lui inspire Le Sabot rouge , son dernier roman. Mais la maladie le rattrape. Atteint d’un érysipèle gangreneux, il meurt en 1861 à la maison Dubois, hospice des gens de lettres. Banville lui rend hommage dans ses Odelettes : À Henri Murger, peintre des grisettes et des rêves éphémères. Murger avait pourtant pressenti les limites de son œuvre. Dès 1851, il écrit : La vraie bohème, celle dont je parle, n’existe plus. Mais il reste le témoin lucide et tendre d’une époque où l’on croyait encore possible un art affranchi des élites. la Bataille d'Hernani Grez-sur-Loing Théophile Gautier Carolus Duran Henri Murger Petrus Borel Up

cet articleprécise les articulations entre la naturphilosophie le Lebensreform et la naturopathie comme fondements de la contre-modernité en Allemagne au 19ème siècle. de Barbizon au Lebensreform Lebensreform naturopathie Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Benedikt Lergetporer Exercices de gymnastique collectives au sanatorium d’Arnold Rikli à Veldes, 1880 Collection Vojko Zavodnik de Barbizon au Lebensreform naturopathie Lebensreform Eduard Balzer immersion De Barbizon au Lebensreform généalogie d’une contre-culture européenne À la fin du XIXe siècle, alors que l’Europe célèbre les triomphes de l’industrie, du chemin de fer et de la science positiviste, deux mondes étrangers l’un à l’autre construisent en silence les fondations d’une contestation radicale. Comme on l ‘a montré dans le chapitre précédent (H2SO4 ), des initiatives portées par des attentions voisines se sont déclarées en particulier en Angleterre à la même époque. Loin de les tenir pour quantité négligeable, notre propos se concentre ici sur l’articulation entre les deux foyers entendus comme exemplaires et particulièrement lisibles de constructions alternatives que sont Barbizon et le Lebensreform. D’un côté, dans le village de Barbizon, en lisière de la forêt de Fontainebleau, des peintres repoussent les dogmes académiques et, plantant leur chevalet face à la nature brute, y découvrent qu’elle est un sujet fraternel et bienfaisant. De l’autre, dans les montagnes de Silésie, de Bavière ou de Suisse, des réformateurs des modes de vie : les Lebensreformer, inventent une hygiène de vie alternative, fondée sur le végétarisme, l’hydrothérapie et le retour à la terre qui se soustrait à l’industrialisation galopante et à l’emprise d’une culture individualiste du profit. Ces deux révoltes, esthétique d’un côté, éthique et thérapeutique de l’autre, ne constituent pas une simple coïncidence historique. Elles révèlent l’émergence, à travers toute l’Europe, d’une même conscience critique face aux dégâts sociaux et sanitaires de la modernité industrielle, et dessine les contours d’une filiation intellectuelle, sensible et sociable restée longtemps invisible. Nicolae Grigorescu (1838-1907) Peintres de Barbizon, 1880 Ville pathogène, institutions aliénantes L’origine de chacune de ces deux révoltes est à trouver dans un constat partagé : la ville industrielle est devenue un milieu pathogène, et les institutions qui devraient protéger l’homme (l’Académie des Beaux-Arts, la médecine officielle) aggravent en réalité son aliénation. À Paris, les années 1840-1850 voient se superposer plusieurs crises : épidémies de choléra, pollution atmosphérique liée au charbon, entassement ouvrier dans des logements insalubres, exploitation des enfants dans les mines et les manufactures. La ville, autrefois synonyme de culture et de progrès, se transforme en machine à broyer les corps et les âmes. C’est précisément contre cette « pathologie urbaine » que les peintres de Barbizon opèrent leur retrait stratégique. Théodore Rousseau, Jean-François Millet, Charles-François Daubigny et leurs compagnons ne fuient pas seulement l’Académie et ses salons verrouillés ; ils fuient un écosystème délétère. En 1849, lorsque le choléra ravage Paris , Millet et le graveur Charles Jacque se réfugient littéralement dans la forêt de Fontainebleau, cherchant dans l’air pur et le silence un remède à la fois physique et moral. Leur geste n’est pas seulement artistique ; il est hygiéniste. L’auberge Ganne, à Barbizon, devient ainsi un sanatorium informel où l’on vit modestement, où l’on marche tôt le matin, où l’on travaille en plein air. Une préfiguration, à bien des égards, des maisons de cure (kurhaus) du Lebensreform. Grandville (1803-1847) Le Ministère attaqué par le Choléra Morbus lithographie, 1849 Maison de Balzac, Paris Exactement à la même époque, en Allemagne et en Autriche, des médecins dissidents dressent un diagnostic identique. Christoph Wilhelm Hufeland , avec son Makrobiotik (1797), avait ouvert la voie en définissant la santé comme un art : celui de vivre en harmonie avec les forces naturelles. Ses héritiers, comme Vincenz Priessnitz à Gräfenberg ou Heinrich Friedrich Francke (pseudonyme J.H. Rausse ), systématisent cette critique. Pour eux, les maladies modernes : névroses, dyspepsies, tuberculoses, ne sont pas des fatalités, mais les symptômes d’une rupture avec le milieu naturel. La médecine académique, avec ses saignées, ses électrochocs, ses purges et ses remèdes chimiques, ne fait qu’aggraver le mal. La véritable thérapie consiste à rétablir les conditions d’une vie « naturelle » : alimentation simple, exercice physique, contact immersif avec l’eau, l’air et la lumière. Ainsi, Barbizon et Gräfenberg sont deux réponses parallèles à une même urgence : échapper à un environnement devenu toxique. Dans les deux cas, le refuge choisi est la campagne, la forêt, la montagne : des espaces perçus comme préservés de la souillure industrielle. Direct, et désinstitutionnalisé Cette fuite hors de la ville s’accompagne d’une révolution méthodologique : le refus de toute médiation institutionnelle entre l’individu et la nature. Pour les peintres de Barbizon, cela signifie l’abandon de l’atelier et des règles académiques. Finie la peinture qui serait la réécriture complaisante et érudite de l’Histoire, finis les paysages recomposés à l’atelier, terminés les ciels idéalisés de Claude Lorrain. Place au « sur le motif » : peindre face à sujet indocile, impossible à dominer, à composer ou à mettre en scène, assumer la lumière changeante, ses accidents, ses imperfections, son immédiateté. Cette pratique exige une endurance physique (marcher des kilomètres, supporter le froid, la pluie, les insectes) qui transforme la création artistique en une expérience presque ascétique du corps dans la nature. Nicolae Grigorescu (1838-1907) Le peintre Andreescu à Barbizon peinture à l’huile sur toile, 1880 Musée d’Art de Roumanie, Bucarest De manière frappante, les cures prônées par les précurseurs du Lebensreform reposent sur une logique identique. À Gräfenberg, Priessnitz n’installe pas un hôpital, mais un dispositif élémentaire au cœur de la nature : des bassins d’eau froide, des sentiers de marche, des cabanes aérées. Le traitement ne consiste pas dans le libellé d’une savante ordonnance ni dans la prescription d’actes pénibles, intrusifs voire douloureux, mais en une immersion brute dans les éléments. Les patients marchent pieds nus dans la rosée, prennent des bains glacés à l’aube, dorment les fenêtres ouvertes. Comme les peintres face à leur paysage, ils sont mis (sinon : remis) en contact direct, sensible, avec le vivant et les éléments. Joseph Dmych (1858-1936) illustration pour : Vinzenz Priessnitz : sa vie et son œuvre : à l'occasion de son centième anniversaire, 1898 Librairie Nationale de Pologne Cette convergence va au-delà de la simple analogie. Elle touche à la construction de la culture, et témoigne d’une recherche de la connaissance partagée : la vérité (qu’elle soit esthétique ou thérapeutique) ne se déduit pas de principes abstraits, elle s’éprouve dans l’expérience concrète. L’Académie et la Faculté de médecine sont rejetées en tant qu’elles institutionnalisent un savoir séparé du réel. Leur remplacement ? Une pédagogie par l’immersion, où l’individu se rééduque lui-même au contact des éléments. Le présupposé étant que si il en a la volonté, alors il en a la capacité. Force vitale et régénération morale Au cœur de cette expérience directe réside une conviction métaphysique partagée : la nature n’est pas une ressource passive, mais une force active, douée d’une puissance régénératrice, bienfaisante pour l’humanité (sans distinction de classe ni de nation). Cette idée, héritée du vitalisme du XVIIIe siècle et de la Naturphilosophie romantique allemande, traverse comme un fil rouge les deux mouvements. Chez les hygiénistes allemands, elle prend le nom de Lebenskraft : la force vitale. Hufeland, Priessnitz et Rausse considèrent que la santé n’est pas l’absence de maladie, mais la libre circulation de cette énergie primordiale. Les traitements qu’ils préconisent (jeûne, hydrothérapie, diète végétale) visent à éliminer les obstacles : les « toxines » de la vie moderne, qui entravent son flux. La nature est LE médecin : l’eau froide stimule, l’air pur vivifie, la lumière solaire fortifie. Caspar David Friedrich (1774-1840) Le Voyageur contemplant une mer de nuages (Der Wanderer über dem Nebelmeer) peinture à l’huile sur toile, 94 x 74 cm, 1818 Kunsthalle Hamburg, Inv. HK-5161 Les peintres de Barbizon développent une vision analogue, quoique transposée dans le registre du sensible. Pour Achille Etna Michallon comme pour Théodore Rousseau, la forêt de Fontainebleau n’est pas un simple groupement d’arbres, mais un organisme vivant qu’il convient de considérer quasiment comme une personne intégrable dans le cercle des êtres qui comptent. Leur peinture cherche à capter « l’âme » des lieux et des sujets, l’énergie qui anime un chêne centenaire ou une lande battue par le vent. Ce panthéisme artistique rejoint la spiritualité diffuse du Lebensreform, pour laquelle le milieu naturel est le lieu d’une réconciliation de l’homme avec le cosmos. Chez l’un comme chez l’autre, le contact avec le paysage opère une transformation intérieure : il guérit la mélancolie urbaine, purifie le regard, restaure une forme d’innocence perdue. Accessoirement, c’est aussi le lieu de la reconstruction d’une sociablilté horizontale et bienveillante. Achille-Etna Michallon (1796-1822) Arbres au bois de Boulogne peinture à l’huile sur papier contrecollée sur toile, 31 x 36 cm, 1812 Morgan Library & Museum, New-York, Inv. 2009.400:36 Cette conception de la nature comme entité morale et thérapeutique s’illustre dans un engagement écologique précoce. Dès les années 1850, les peintres de Barbizon, menés par Rousseau, se mobilisent pour sauver les vieux chênes de Fontainebleau menacés par l’exploitation forestière. Leur combat aboutit à un décret impérial créant les premières « réserves artistiques » au monde. C’est là un un acte fondateur de la protection du patrimoine naturel. Cet activisme n’est pas seulement esthétique ; il est motivé par la conviction que détruire ces arbres, c’est détruire un bien commun thérapeutique et spirituel. On retrouvera exactement cette synthèse entre défense de l’environnement et hygiène de vie dans le Lebensreform, dont les adeptes seront souvent les premiers à créer des jardins biologiques et à protester contre la pollution industrielle. Lieux-laboratoires et micro-sociétés alternatives Barbizon et les stations de cure germaniques ne sont pas des lieux de retraites individuelles. Ils fonctionnent comme des laboratoires sociaux où s’expérimentent, à échelle réduite, de nouvelles formes de vie communautaire. Ces espaces marginaux deviennent des creusets de sociabilité alternative, caractérisée par l’horizontalité des relations, la simplicité matérielle et la libre circulation des idées. À l’auberge Ganne, la hiérarchie académique s’efface. Un maître reconnu comme Rousseau côtoie des débutants sans le sou ; on partage les repas, on critique les toiles, on discute de politique et de philosophie jusque tard dans la nuit, et on poursuit le dialogue en dessinant sur les murs. Une économie parallèle se met en place, fondée sur le crédit, le troc et l’entraide, que l’on retrouvera jusque dans les statuts de la société anonyme créée par les futurs impressionnistes et qui prévoyait la mutualisation des bénéfices. Cet esprit de communauté frugale et fraternelle préfigure directement l’atmosphère des colonies du Lebensreform, comme celle du Monte Verità en Suisse, où artistes, anarchistes et réformateurs de la vie vivront en autarcie relative, pratiquant le végétarisme, le naturisme et l’union libre. Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913) La Communauté du Himmelhof, Vienne, 1898 archives de la fondation Spaun, Seewalchen De même, à Gräfenberg ou dans le sanatorium fondé par Rausse, se constitue une micro-société temporaire régie par des règles non-écrites. Les différences de classe s’estompent autour du régime commun de cure ; on vit au rythme des saisons et des besoins du corps, dans un rejet affiché du luxe et de l’artifice bourgeois. Ces lieux deviennent des carrefours où se croisent des personnalités venues de différents horizons (des aristocrates désenchantés, des intellectuels en quête de sens, des artistes en rupture, éclairés curieux) et où se diffusent des idées réformatrices. Le paysan : archétype et pont C’est peut-être dans la représentation de la vie rurale que la filiation entre Barbizon et le Lebensreform devient la plus tangible. Jean-François Millet, en peignant Des Glaneuses (1857) ou L’Angélus (1859), opère une révolution symbolique. Il ne montre pas le paysan comme un être pittoresque ou misérable, mais comme une figure héroïque, ancrée dans une dignité presque biblique. Son travail, bien que pénible, est présenté comme essentiel, en harmonie avec les cycles naturels, et radicalement opposé au travail aliénant de l’usine. Jean-François Millet (1814-1875) Bûcheron 1850, peinture à l’huile sur toile, 39 x 33 cm David Owsley Museum of Art, Ball State University Inv. 1995.036.001 Cette glorification esthétique du labeur de la terre va exercer une influence profonde sur l’imaginaire réformateur européen. Le paysan de Millet devient l’archétype de « l’homme naturel », dont la vie simple, saine et morale constitue un reproche vivant à la décadence urbaine. Pour les théoriciens du Lebensreform, cette image fournit une justification puissante à leur projet de « retour à la terre » qu’Adolf Just précise comme un « retour à la nature » en 1895 . Elle alimente le mythe d’une autosuffisance agricole comme base d’une vie indépendante et vertueuse fondée sur la coopération. De nombreuses communautés inspirées par le Lebensreform, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, chercheront à réaliser cet idéal en fondant des fermes collectives où le travail manuel et le contact avec le sol sont érigés en principes thérapeutiques et éthiques. Salomonson jardinant sur le Monte Verità en 1903 L’influence de Millet dépasse d’ailleurs largement le champ artistique. Elle est récupérée et réinterprétée par des courants politiques très divers : du socialisme agraire aux mouvements Völkisch allemands, témoignant de la puissance mais aussi de la malléabilité de cet archétype. Dans tous les cas, il s’agit de réagir à un même traumatisme historique : l’exode rural et la dissolution des sociétés traditionnelles sous l’effet de l’industrialisation. Le paysan incarne ce qui a été perdu : une forme de continuité avec un ordre naturel perçu comme stable et sensé. La critique de la modernité comme projet culturel En définitive, ce qui unit le geste des peintres de Barbizon et celui des réformateurs du Lebensreform, c’est leur participation à l’élaboration d’une critique culturelle globale de la modernité. Ils ne contestent pas seulement un aspect particulier de la société industrielle (son système artistique ou son système médical), ils en refusent le paradigme fondamental : la dissociation entre l’homme et la nature, l’abstraction généralisée, la priorité donnée à la mécanisation et au profit sur l’épanouissement sensible et physique. Anonyme Gusto Gräser et sa fille Trudel à Dresde en 1911 Leur résistance est « décroissante » avant la lettre. Elle prône le ralentissement contre l’accélération, la simplicité contre la complexité, le local contre le global, le qualitatif contre le quantitatif, et sont rejoints sur ce point par les Arts&Crafts qui émergent en Angleterre1 . Elle invente des formes de vie qui cherchent à réintégrer l’existence humaine dans des cycles et des limites naturelles. En cela, Barbizon et le Lebensreform ne sont pas des caprices empreints de nostalgie, mais les actes précurseurs d’une sensibilité écologique et d’une aspiration à l’autonomie qui se réaffirment aujourd’hui. Leur filiation, bien qu’indirecte et souvent souterraine, est révélée par la circulation des personnes, des idées et des images à travers l’Europe. Des écrivains voyageurs, des médecins francophiles, des artistes attirés par les cures thermales ont tissé des liens entre ces milieux. Plus profondément, ils ont participé d’une même Zeitgeist (un esprit du temps) caractérisé par le doute envers le progrès technique et la recherche de nouvelles bases pour une civilisation en crise. Ainsi, des ateliers enfumés de Paris aux sanatoriums lumineux de la Forêt-Noire, des clairières de Fontainebleau aux colonies utopiques des Alpes, se déploie une même histoire : celle d’hommes et de femmes qui, refusant la fatalité d’un monde désenchanté, ont choisi de « décrocher » pour expérimenter, à l’écart des grands récits de leur siècle, les voies concrètes d’une réconciliation avec le vivant. Leur héritage, à la fois artistique, thérapeutique et politique, demeure une source essentielle pour comprendre les racines des critiques contemporaines de la croissance et les quêtes persistantes en faveur d’une occupation plus harmonieuse de la Terre. Héritage et constellation La rencontre féconde entre l’expérience de Barbizon et les prémisses du Lebensreform ne s’est pas limitée à un dialogue franco-allemand. Elle a révélé un schéma culturel si puissant qu’il a rapidement essaimé à travers toute l’Europe, se déclinant selon des modalités artistiques, sociales et politiques très variées puisque très sensibles aux soubresauts de leur époque. Cette dynamique confirme la nature séminale de ce double geste fondateur : s’éloigner de la ville industrielle pour inventer, dans un rapport régénéré à la nature, de nouvelles formes de vie et de création. Cette matrice commune explique l’éclosion, dès la seconde moitié du XIXe siècle, d’une véritable constellation de colonies d’artistes, toutes implantées dans des paysages préservés et fonctionnant comme des micro-sociétés alternatives. En Belgique, l’école de Genk attire les peintres vers les landes et les marécages campinois. En Russie, le cercle d’Abramtsevo, autour de Savva Mamontov, devient un foyer néo-slave où l’on réinvente l’artisanat dans une forêt de bouleaux. En Allemagne, Worpswede, établi dans les tourbières près de Brême, cultive un mysticisme tellurique. En Hongrie, la colonie de Gödöllő, inspirée par le style national, fusionne art, vie communautaire et idéal rural. Chacune de ces expériences, à sa manière, réactualise le prototype de Barbizon : un retrait géographique doublé d’une quête de vérité artistique et d’authenticité existentielle. Anonyme la Casa Selma sur le Monte Verità en 1904 L’Angleterre offre une traduction particulièrement éloquente de cette synthèse, où l’artiste se fait explicitement réformateur social. Sous l’impulsion de John Ruskin et de William Morris, la critique de la laideur industrielle et de l’aliénation du travail débouche sur un projet global. Le mouvement Arts&Crafts ne se contente pas de promouvoir un style décoratif ; il promeut un idéal de vie intégral, où la beauté de l’objet artisanal, produit dans des conditions dignes, doit reconfigurer l’environnement quotidien et restaurer la joie du travail. La Ligue socialiste de Hammersmith, fondée par Morris, pousse cette logique jusqu’à son terme politique, en faisant du foyer artistique et artisanal un creuset pour l’agitation socialiste et l’éducation populaire. Ici, la sensibilité esthétique héritée des paysagistes se mue en programme de transformation sociale, rejoignant pleinement la dimension utopique et communautaire du Lebensreform. Ainsi, l’intuition initiale des peintres de Fontainebleau et des hygiénistes allemands : que le rapport à la nature est une question éminemment politique, capable de refonder celui de l’individu à la collectivité, s’est révélée d’une extraordinaire fécondité. Leur rencontre intellectuelle, souvent informelle et souterraine, a produit un format culturel résilient : celui de la communauté-refuge, à la fois atelier et laboratoire de vie, où s’expérimente une autre relation au monde, contre l’abstraction et l’exploitation de la modernité industrielle. En traçant cette généalogie, on comprend que les quêtes contemporaines d’écologie, de décroissance ou d’autonomie locale ne sont pas des phénomènes nouveaux. Leurs racines plongent dans cette grande révolte sensible du XIXe siècle, qui, de Barbizon au Monte Verità, et de Worpswede à Hammersmith, a posé deux questions toujours brûlantes : comment habiter la Terre sans la dévaster, et comment vivre ensemble sans s’aliéner ? Lebensreform Pourquoi le masculin ? J'emploie ici Lebensreform au masculin, alors que sa traduction : Réforme du mode de vie, pourrait justifier l'emploi du féminin. Cette coquetterie de ma part insiste sur la traduction que je propose de ce terme : la réforme souhaitée ou entreprise porte bel et bien sur le mode de vie, et non sur la vie elle-même. Mais le Lebensreform est une nébuleuse, ou un archipel selon le goût que l'on souhaite entretenir avec le cosmos ou l'immensité de la mer. Comme tel, ses liens sont aussi cryptiques, souterrains, sous-marins, que sa structure est dépourvue de tête, de hiérarchie identifiable. Décrire une structure dont chacun puisse se revendiquer et que chacun puisse véhiculer ou se faire le chantre sans avoir de comptes à rendre à quiconque ni devoir sa légitimité à qui que ce soit est un exercice particulièrement difficile. Je vais tout de même essayer quelque chose dans les pages qui suivent pour tenter de décrire aussi clairement que possible un mouvement à la lisibilité incertaine. un concept sans définition Le mouvement du Lebensreform invoque constamment la Nature, mais ne la définit jamais de manière formelle. Il n’en propose ni une théorie stabilisée, ni une conceptualisation systématique, ni un vocabulaire unifié. Cette absence n’est pas accidentelle : elle est constitutive du mouvement lui-même. Le Lebensreform n’est ni une école philosophique ni un programme idéologique cohérent, mais une nébuleuse de pratiques, de discours et d’expérimentations qui prennent la Nature pour évidence première, non pour objet d’analyse. La Nature y fonctionne avant tout comme une instance normative implicite. Elle n’est pas décrite, elle est invoquée. Elle ne relève pas de l’ordre du paysage ni de celui de la science, mais d’un ordre vital supposé originel, antérieur à la civilisation industrielle. Est naturel ce qui est sain, juste, équilibré ; est artificiel ce qui est produit par la ville, la machine, l’économie capitaliste, l’organisation moderne du travail. La Nature agit ainsi comme un critère de jugement plus que comme un concept théorique. Raphaël Freiddeberg, Johannes Nohl et Erich Mühsam dans un moulin voisin du Monte Verità, 1904 Cette conception implique une rupture radicale avec la séparation moderne entre nature et culture. La Nature du Lebensreform est pensée comme un tout organique et vivant, traversé de forces, dans lequel l’homme est inclus et non surplombant. Elle relève d’un vitalisme diffus, nourri de romantisme tardif, de monisme et de critiques antimatérialistes de la science mécaniste. L’homme moderne n’y apparaît pas comme maître de la Nature, mais comme un être désaccordé, affaibli, dénaturé par les formes de vie contemporaines. Dès lors, la Nature devient le pôle d’une critique globale de la modernité. La ville, l’industrie, la spécialisation du travail, la marchandisation des corps et du temps sont perçues comme autant de facteurs de dégénérescence physique et morale. Revenir à la Nature ne signifie pas admirer un monde extérieur (il se distingue en cela du Naturalisme ), mais se soustraire à un ordre social jugé pathogène. La référence à la Nature fonctionne ainsi comme une arme critique, souvent plus efficace par sa force d’évidence que par sa précision conceptuelle. Louis Moreau (1883-1958) Adieu la Ville ! 1925, illustration pour l’En-Dehors , Paris Enfin, et c’est peut-être le point décisif, la Nature du Lebensreform ne se donne jamais comme une idée abstraite, mais comme une expérience vécue. Elle se manifeste dans le corps, dans les pratiques alimentaires, dans le naturisme, dans l’exposition au soleil, dans la marche, le jeûne, la vie communautaire ou errante. La Nature ne se définit donc pas : elle se prouve par le mode de vie. Le refus de la définition participe alors d’un rejet plus large de l’intellectualisation moderne, soupçonnée d’éloigner l’individu de l’expérience directe du vivant. Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913) Les Adieux 1892, peinture à l’huile sur toile, 223 x 152 Dorotheum, Vienne Ainsi, le Lebensreform ne pense pas la Nature comme un objet à circonscrire, mais comme une évidence à retrouver. Cette indétermination n’est pas une faiblesse secondaire ; elle constitue l’une des conditions mêmes de sa puissance de diffusion. Parce qu’elle n’est jamais arrêtée conceptuellement, la Nature peut devenir le point de ralliement d’aspirations hétérogènes (hygiénistes, spirituelles, anarchisantes, communautaires) et servir de socle à une contestation radicale des formes de vie modernes. Lotte Hattemer (1876-1906) sur le Monte Verità, 1904 C’est quoi le Lebensreform ? De l'idée à l'acte L'articulation entre la Naturphilosophie (Philosophie de la Nature) et le Lebensreform (Réforme du mode de vie) tient dans le passage d'une réflexion philosophique à une application concrète visant la transformation de l'individu et de la société. La Naturphilosophie l'alliance entre l'homme et la nature Au tournant du XIXe siècle, alors que les Lumières célèbrent la raison et la maîtrise technique du monde, une voix dissonante s'élève en Allemagne. Portée par des philosophes comme Friedrich Schelling , cette pensée affirme que la nature n'est pas un simple assemblage de rouages, mais un être vivant, traversé par les mêmes forces que celles qui travaillent l'esprit humain. Pour Schelling, l'homme et la nature ne font qu'un. Cette idée, révolutionnaire, s'oppose frontalement au cartésianisme, qui sépare l'esprit de la matière comme elle s'oppose à celle de saint Matthieu, pour qui Dieu a confié la nature à l'homme sur la base d'un contrat asymétrique : pour qu'il la fasse fructifier. Joseph Karl Stieler (1781-1858) Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling 1835, peinture à l’huile sur toile, 71 x 57 cm Neue Pinalothek, Berlin Cette philosophie répond à un malaise profond : celui d'une société qui, au nom du progrès, détruit les forêts, exploite les ouvriers et réduit le vivant à une ressource. Les romantiques allemands (comme Novalis ou Hölderlin ) y voient une trahison héritée des Lumières : la raison, poussée à l'extrême, a desséché le monde. Leur remède ? Retrouver l'unité perdue avec la nature, non pas en fuyant la civilisation, mais en la réenchantant. Du diagnostic à la prescription La Naturphilosophie pose les bases théoriques, mais c'est le Lebensreform qui en fera une pratique quotidienne. Le déclic vient de signaux alarmants qui surgissent de toutes parts au milieu du XIXe siècle. L'industrialisation massive gonfle les villes, multiplie les usines et affaiblit les corps. Les réformateurs observent autour d'eux des maladies nouvelles (rachitisme, tuberculose, névroses) liées à la vie urbaine, à une alimentation dénaturée (conserves, viande avariée, pain blanc sans nutriments), au port de vêtements oppressants (corsets, costumes rigides) et à une médecine agressive (saignées, purges, médicaments toxiques). Enfant atteint de rachitisme photographie, vers 1900 Science Muesum, Londres Leur diagnostic est sans appel : l'homme moderne est malade parce qu'il a rompu avec la nature. La solution ? Réformer sa vie : manger sain (végétarisme, céréales complètes, fruits), bouger librement (gymnastique, marche, naturisme), respirer un air pur (cures en montagne, bains de forêt), porter des vêtements légers (lin, laine, pas de corset) et vivre une sociabilité bienveillante (colonies alternatives, écoles libres). Exercices de gymnastique collectives au sanatorium d’Arnold Rikli à Veldes, 1880 Collection Vojko Zavodnik Ce n'est pas un retour en arrière, mais une réinvention moderne du rapport au vivant. Les réformateurs ne rejettent pas la science, ils la réorientent, en utilisant par exemple les découvertes en physiologie pour promouvoir l'hydrothérapie, ou les progrès en agriculture pour développer le bio. Leur mot d'ordre ? La nature comme guide, la science comme outil. Une rébellion contre l'ordre industriel Un mouvement de mouvements À la fin du XIXe siècle, l'Europe est au cœur de la mutation dont notre monde d'aujourd'hui est l'aboutissement. L’économie succède au féodalisme, Les usines crachent leur fumée, les villes s'étendent comme des taches d'encre et les corps s'épuisent dans un rythme effréné. Face à cette modernité devenue étouffante, un mouvement émerge en Allemagne : le Lebensreform. Ni un parti politique, ni une secte religieuse, mais une nébuleuse d'idées et de pratiques visant à retrouver une harmonie perdue entre l'humain, la nature et le cosmos. Le Lebensreform désigne une constellation d'initiatives apparues en Allemagne et en Suisse dès le milieu du XIXe siècle, sans organisation centralisée. Le mouvement repose sur une critique parfois radicale de l'urbanisation et de l'industrialisation, portée par un « retour à la nature » vu comme la promesse du salut collectif. Gustaf Nagel à Berlin, 1907 Retour Ce « retour » invoqué n'est pas une régression. Il s'agit d'adopter les découvertes scientifiques et techniques les plus récentes (physiologie, psychologie, médias, organisation du travail) pour les mettre au service d'un développement harmonieux de l'humanité, plutôt qu'au profit exclusif de l'industrie et du capitalisme. On parle de sobriété plus que de fuite. Trois piliers Pour comprendre le Lebensreform, il faut saisir trois dimensions clés. D'abord, une critique radicale de la modernité (usines, villes, médecine scientifique). Ensuite, une quête de cohérence entre idées et pratiques (alimentation, habitat, spiritualité). Enfin, un rejet des autorités (politiques, médicales, artistiques) au profit d'une autonomie individuelle et collective. C'est cette triple rébellion qui en fait un mouvement fascinant, à la fois utopique et profondément pragmatique. Et si ses idées peuvent sembler marginales aujourd'hui, elles ont essaimé dans des courants aussi variés que l'écologie, la naturopathie ou même le mouvement hippie. Le Lebensreform, en somme, est l'ancêtre de tous les Décrocheurs modernes. Une révolution par le quotidien Un archipel sans capitale Le Lebensreform n'est pas un parti, ni une secte. C'est un réseau de pratiques et d'idées, portées par des individus et des groupes dispersés. On y trouve des médecins (comme Sebastian Kneipp , inventeur des cures d'eau froide), des artistes (comme les peintres de l'École de Barbizon ou les artistes du Bauhaus), des intellectuels (comme Gustav Landauer , anarchiste et théoricien des communautés libres), des paysans (qui créent des coopératives bio avant l'heure) et des marginaux (poètes vagabonds, mystiques, végétariens radicaux). Kneipp Kur carte postale, 1894 Ce qui les unit ? Un refus des institutions (État, Église, Académie, médecine officielle) et une foi dans l'action individuelle. Pas besoin d'attendre une révolution politique : chacun peut commencer par se réformer lui-même. L'idée centrale L'idée centrale tient dans la proposition suivante : l'adoption d'un mode de vie global, empreint de sobriété, aussi proche que possible de la nature et aussi éloigné que possible des villes, vues comme toxiques, aliénantes et traumatisantes. Ce que prône le Lebensreform : une nourriture saine, le naturisme, la gymnastique, l'union libre, les médecines alternatives et les vêtements amples. Ce qui est banni : la viande, l'alcool, le tabac, les médicaments et tous les produits industriels, ainsi que le logement et la pédagogie conventionnels. Quatre domaines d'action Le vêtement, l'alimentation, le soin du corps, les rapports sociaux, les arts, l'habitat et la vie en communauté constituent autant de facteurs sur lesquels agissent les réformateurs pour susciter, par leur exemple, une transformation sociale plus large. 1. L'alimentation : le végétarisme comme acte politique Le rejet de la viande est central. Pour les réformateurs, manger des animaux, c'est participer à la cruauté industrielle (abattoirs, élevage intensif), s'empoisonner (la viande est considérée comme toxique, surtout en ville où elle peut même être avariée) et trahir l'harmonie cosmique. Des figures comme Eduard Baltzer (pasteur végétarien qui fonde une paroisse libre et prône dès 1866 une « vie naturelle ») ou Gustav Struve (révolutionnaire et promoteur des céréales complètes) popularisent ce régime. En 1900, l'Allemagne compte 25 associations végétariennes et des restaurants « réformés » ouvrent dans les grandes villes. Le végétarisme est emblématique du Lebensreform parce qu'il sera porté par tous les apôtres de cette doctrine et parce qu'il est probablement l'usage le plus pénétrant des modes de vie majoritaires. C'est autour du végétarisme que le Lebensreform va cristalliser son marqueur identitaire le plus puissant. Le végétarien type, autour de 1900, est un homme jeune (20 à 35 ans), célibataire, issu de la classe moyenne protestante, trouvant ses racines dans une grande ville du nord de l'Allemagne et parcourant l'Allemagne à pied, vêtu d'une chasuble, pour porter la bonne parole d'un mode de vie naturel et pacifiste. Différent d’un militant : c’est un apôtre. Willy Römer (1887-1979) Gustaf Nagel à Berlin, 1906 2. Le corps : gymnastique, naturisme et hydrothérapie Le corps n'est pas une machine, mais un temple qu'il s'agit de régénérer. Les pratiques phares incluent l'hydrothérapie (bains froids, douches, cures thermales), le naturisme (Freikörperkultur, ou FKK), qui invite à se dévêtir pour retrouver sa « nature originelle » et abolir les marqueurs sociaux, et la gymnastique naturelle collective (inspirée du grec antique, et opposée aux sports compétitifs). Les grandes figures du mouvement élaborent des théories sur la santé et la maladie et fondent leur hygiène de vie et leurs thérapies sur les éléments naturels que sont l'eau, la lumière, l'air et le mouvement. Salutations au soleil et bains d’air à Hanovre carte postale, 1907 3. L'habitat : maisons saines et communautés alternatives Les réformateurs dénoncent les villes insalubres et les logements étouffants. Ils prônent des maisons aérées, en matériaux naturels (bois, pierre), des colonies rurales, où l'on vit en autosuffisance, et un rejet du luxe bourgeois au profit d'une simplicité volontaire. Deux expériences marquent l'histoire. Eden (Brandebourg), fondée à la fin du XIXe siècle, est l'exemple communautaire le plus entrepreneurial, le plus structuré. Son végétarisme strict visait à alimenter un réseau de magasins de réforme. C'est à la qualité de son organisation productiviste que la communauté d'Eden a survécu successivement à la botte nazie puis au collectivisme de la RDA. Le Monte Verità (Ascona, Tessin), fondé en 1900 sur une colline surplombant le lac Majeur, attire des artistes, des anarchistes et des mystiques. On y vit sans viande, sans alcool, sans sel (au début, du moins, les règles s'assoupliront vite), en tunique de lin, pieds nus, dans des cabanes ouvertes aux quatre vents. Le but ? Créer un « homme nouveau », libéré des toxines de la civilisation. Parmi ses résidents célèbres on trouve Hermann Hesse et Rudolf Steiner (fondateur de l'anthroposophie). Ici, le radicalisme allait plus loin : alimentation crue, exclusion de toute boisson excitante, ascétisme radical. Mais le régime fut vite assoupli : les hôtes allant en cachette acheter du fromage et du vin au village voisin. Ces expériences illustrent la tension entre idéal ascétique et compromis pratique. 4. La spiritualité : entre théosophie et panthéisme Le Lebensreform n'est pas athée, mais anti-dogmatique. Il puise dans le panthéisme (la nature est divine), la théosophie (croyance en une sagesse universelle, mélange de bouddhisme et de mysticisme chrétien) et le yoga et le taoïsme (importés d'Asie). L'idée centrale est celle que la santé du corps et celle de l'âme sont liées par un rapport harmonieux à la nature (qui fait partie du cosmos). Le mouvement s'accompagne du développement d'une religiosité parallèle, synthétisant souvent le spiritisme et la théosophie et intégrant des éléments pris dans les philosophies orientales. Le corps individuel et le corps social L'analogie entre le corps individuel et le corps social est sans cesse présente et illustre l'idée qu'il ne peut y avoir de corps social sain qui soit composé de corps individuels corrompus. Le Lebensreform, malgré son émiettement, est un mouvement ontologiquement communautariste. La politique autrement L'apolitisme comme stratégie Les réformateurs méprisent la politique traditionnelle. Pour eux, les partis sont corrompus (liés et soumis aux industriels et aux militaires), les révolutions échouent (la Commune de Paris, en 1871, s'est soldée par un bain de sang) et le vrai changement est à attendre de l'individu, pas des lois. Gustav Landauer, vers 1890 Leur méthode ? La « pédagogie par l'exemple ». En vivant différemment, ils montrent que d'autres modes de vie sont possibles. Comme l'écrit l'anarchiste Gustav Landauer : « La révolution ne consiste pas à renverser un gouvernement, mais à se libérer soi-même. » La révolution du Lebensreform est celle de la construction d'une subjectivité individuelle, qui s'oppose à la stricte mise en œuvre d'une doctrine extérieure aux individus. De fait : si le Lebensreform emploie abondamment le nom de Nature, il n'en propose aucune définition précise ni partagée. Comme l'écrit l'historien Michael Hau : « Ils croyaient que la civilisation moderne, l'urbanisation et l'industrialisation avaient éloigné les êtres humains de leurs conditions de vie 'naturelles', les conduisant sur la voie d'une dégénérescence progressive qui ne pouvait être inversée qu'en vivant conformément à la nature de l'homme et de la femme. » L'action directe sur soi Fondé sur un passage à l'acte en faveur d'une vie voulue plus saine, le Lebensreform s'engage dans les voies de l'action directe sur la société dans une adaptation de ce qu'avançait Henry David Thoreau. Confrontés à une situation politique jugée bloquée ou figée dans des prises de position mortifères, les adeptes de ce mode de vie tentent d'agir sur les personnes en commençant par eux-mêmes, éventuellement dans une attitude collaborative (d'où la création de communautés), et en assumant la conduite de son propre destin comme relevant de la responsabilité individuelle. Le mouvement se déclare partisan résolu de la vie. S'inspirant des philosophes représentants de la Lebensphilosophie (Friedrich Nietzsche, Henri Bergson , Georg Simmel , Wilhelm Dilthey et Ludwig Klages ), les réformateurs soutiennent que la vie est ce qui ne peut être que vécu ou intuitionné, que la vie échappe par essence à toute appréhension rationnelle. Cette idée de la vie tend à démontrer les limites de la pensée cartésienne. Elle impose de tenir l'intuition comme valeur cardinale qui puisse ensuite être vérifiée intellectuellement, allant donc à l'encontre des méthodes de la science expérimentale, jugée trop étroitement mécaniste, causale et accusée de réduire la réalité à des quantités exploitables. L'intuition est l'élan vital par lequel le Lebensreform soutient la croyance dans le réenchantement du monde. Le risque de la sécession Critiques du monde qui les entoure, les partisans du Lebensreform peuvent également se montrer sceptiques quant aux moyens conventionnels de s'en extraire ou de s'opposer à sa gouvernance. C'est ainsi qu'ils se détournent des voies traditionnelles de la politique, préférant au militantisme classique (dans les partis, les syndicats) d'autres formes d'engagement qui semblent plus personnelles et éthiques qu'étroitement politiques, plus discrètes ou furtives que spectaculaires : une stratégie de l'effacement qui s'oppose par exemple aux expressions radicales de l'anarchie révolutionnaire de la même époque. Hanse Hermann ( ?-?) Erich Mühsam, 1911 Cependant, ce rejet du politique a un risque : l'isolement. Certaines colonies (comme Monte Verità) deviennent des bulles coupées du monde. Le poète et philosophe Erich Mühsam critique assez sévèrement cette coupure en indiquant qu’elle est incompatible avec une volonté de transformation du monde. C'est le dilemme du Lebensreform : soit il reste marginal, un simple « style de vie » pour bourgeois en quête d'exotisme, soit il inspire un changement plus large, en gagnant par contamination l'adhésion de la société à ses idées. Une passerelle La réforme qu'engagent les partisans du Lebensreform ne peut donc être une simple sécession. Si l'objectif final de transformation du monde existant est maintenu (ce qui constitue une ambition caractéristique et nécessaire du Lebensreform), l'espace de réalisation de ce changement doit être une passerelle vers la société nouvelle plus qu'une enclave d'« élites éclairées » autoproclamées et satisfaites de leur aimable décalage. Pour conserver son potentiel alternatif, le Lebensreform requiert une « dynamique sociale » venant supplanter et remplacer l'impuissance politique constatée, faute de quoi il se transformerait en un simple souci individualiste, déconnecté de toute visée supra-individuelle. L'important n'est donc pas tant le rejet du système, que les moyens mis en œuvre pour transformer chaque individu dans ses pratiques de vie afin de transformer le monde. Quête de cohérence Théorie et pratique La modification des pratiques de vie est le cœur de ce mouvement social aux marges de la politique. Le mouvement converge autour de la recherche d'une cohérence entre préceptes théoriques et agissements pratiques. C'est le sentiment initial d'un décalage entre certaines aspirations ou valeurs des individus et les pratiques auxquelles ils se livrent, délibérément ou contraints par leur environnement, qui motive la modification des pratiques (et qui renvoie à ce que l’on nomme aujourd’hui la dissonance cognitve). Dans le cas du Lebensreform, le contraste avec un « militantisme distancié » semble d'autant plus marqué que le mouvement s'est construit à partir d'une convergence de pratiques individuelles, avant sa constitution théorique autour de la relecture de la Naturphilosophie. L'incarnation du changement dans les agissements quotidiens étant le mode d'action spécifique du Lebensreform, il semble alors difficile de distinguer la vie privée de l'engagement social. Cette conception holistique des actes qui font la vie est la passerelle vers le Gesamtkunstwerk (L'œuvre d'Art Totale), esquissée par Wagner et qui va constituer le noyau dur de la pensée artistique des premières années du vingtième siècle. Le rôle des communautés On devine alors l'intérêt des communautés de vie du Lebensreform, qui constituent des sanctuaires où l'alternativité soucieuse de son autonomie peut s'exprimer à l'écart du reste de la société. La remise en question des normes dans un contexte de relative absence de contrôle social fait de ces colonies un espace d'expérimentation pour une vie en cohérence avec des valeurs alternatives, dans un sentiment d'authenticité éloigné de l'hypocrisie dénoncée du monde capitaliste et bourgeois. Jardinage devant la Casa Selma au Monte Verità, 1904 La consommation comme moyen d'action Les préoccupations liées à la consommation ont été très tôt le prétexte de disputes importantes autour du Lebensreform. La cohérence étant fortement valorisée, les inconséquences de certains militants ont fait l'objet des plus vives critiques au sein même du mouvement. On pense ici à la brochure rédigée par Erich Mühsam en 1905, suite à son séjour dans la colonie du Monte Verità. S'il y loue la cohérence de radicale de Karl Gräser, qui avait su « mettre en pratique avec une cohérence rigoureuse ce qu'il a estimé juste en théorie », il se montre en revanche très critique vis-à-vis de l'« intolérance dogmatique » de certains habitants, notamment concernant la consommation de viande et d'alcool, devenue pour eux un critère absolument discriminant. Cette moralisation des pratiques de vie lui semble contredire le principe même d'autoréforme qui est défendu et constituer à ce titre atteinte à la libre détermination des individus. Un premier degré d'exigence serait celui d'une stricte conformité aux préceptes associés au mouvement (ne pas consommer de viande, etc...). Le second degré, auquel renvoie la critique de Mühsam, serait celui d'une cohérence d'ensemble des principes de vie (y compris implicites) du militant. On pourrait parler ici de cohérence interne, voire logique : les habitants du Monte Verità décriés par l'auteur sont certes cohérents en cela qu'ils respectent leurs préceptes végétariens, mais sont inconséquents lorsqu'ils persistent à juger autrui et manquent ainsi de voir l'impératif de tolérance qui devrait aller de pair avec le mode d'action choisi : celui de la simple réforme de soi. Monteveridiens sur le marché de Locarno carte postale, 1902 L'exemple de Joseph Salomonson Un témoignage rapporté en 1904 attribue à Joseph Salomonson , colon de Monte Verità, la doctrine selon laquelle « les sels, au lieu de préserver les corps, les corrompent, et que la vie humaine peut se prolonger de plusieurs siècles si on les supprime ». Abstinent vis-à-vis des sels et des liquides, Salomonson serait ainsi le partisan d'une modification de l'alimentation, pour ses effets immédiats sur la santé et pour les conséquences à long terme sur la société dans son ensemble. Joseph Salomonson jardinant sur le Monte Verità, 1903 Salomonson déclare : « C'est une entreprise scientifique que nous avons entreprise avec une foi absolue : peut-être en serons-nous les victimes mais nos enfants seront plus heureux. Nos enfants (telle est notre foi) seront forts et intelligents ; dans leur corps exempt de toute impureté des sels, l'esprit se développera plus lucide : j'ose penser que les plus grands problèmes de la science seront résolus par les intelligences pénétrantes de nos descendants. Maintenant nous passons pour des originaux ou des fous, mais nous sommes persuadés d'être les pionniers d'une civilisation meilleure. » La question du genre É mancipation et carcans Le Lebensreform se veut progressiste, mais son rapport aux femmes est ambivalent. D'un côté, il prône l'égalité : les femmes participent aux discussions, portent des vêtements libérés des corsets et certaines (comme Helene Stöcker ) deviennent des figures du féminisme. De l'autre, il les renvoie souvent à leur « nature » supposée : maternité, douceur, lien avec la terre. Elisabeth Dörr (1876-1953) et ses filles à Ascona, 1905 Des théoriciens comme Theodor Hertzka (auteur de Freiland , 1890) imaginent une société où les femmes seraient « libres, mais dans les limites de leur essence féminine ». Erich Mühsam, encore lui, ironise : « Les suffragettes réclament le droit de vote. Mais à quoi bon voter dans un système pourri ? Mieux vaudrait réclamer le droit de vivre sans hommes ! » Cette tension révèle une limite du Lebensreform : malgré ses idéaux, il peine à se libérer totalement des stéréotypes de genre, et à titre d’exemple : la radicalité de Karl Gräser doit presque tout à la charité de sa femme, qui paiera de sa vie l’ascétisme de son époux. Le paradis perdu du matriarcat Dans la lignée de recherches anthropologiques de la fin du XIXe siècle, certaines critiques viennent dénoncer le patriarcat comme le résultat du dévoiement d'un état primitif où les femmes auraient occupé un rôle moins subalterne. Ces analyses, théorisées par Johann Jakob Bachofen et soutenues par Ludwig Klages et ont en commun la conception d'un âge d'or de la société, sorte de paradis perdu que la civilisation moderne aurait détruit avec l'instauration du patriarcat. Mais si l'on retrouve l'émancipation féminine parmi les combats menés par les Lebensreformer, la réalisation concrète de cette exigence semble souvent renvoyer les femmes à une catégorie bien définie, c'est-à-dire à leur « nature » présumée authentique. Racines idéologiques Critique de la modernité scientifique Le Lebensreform en Allemagne entretenait une vive opposition à une « science qui se croit toute-puissante ». Il dénonçait les « défaillances » et « lacunes » d'une médecine universitaire qui s'orientait, dès les années 1840, vers une conception purement somatique et localiste de la maladie. Conflit de classes Le Lebensreform était alimenté par un conflit entre la « bourgeoisie cultivée » (Bildungsbürgertum) et la bourgeoisie entrepreneuriale. La première se sentait reléguée et utilisait la réforme de la vie comme un moyen d'engagement « réactif » contre la réussite sociale wilhelmienne, la deuxième y trouvait le moyen d'une transformation de la société depuis l'intérieur, depuis sa grammaire même. Mais le végétarisme n'est pas seulement une réaction à la modernité : c'est l'expression d'une classe moyenne en quête d'un style de vie distinctif, très sensible à la possibilité flatteuse d'adopter un « habitus » qui distingue. Manger sans viande devient un signe de distinction, de personnalité affirmée, d'un esprit éclairé dans une société en mutation. Cette logique persiste aujourd'hui chez les « bobos » berlinois, londoniens ou parisiens. Deux croyances fondamentales Premièrement, la Nature serait bienfaitrice, et toute perturbation de son « ordre naturel » nuirait à la santé individuelle et planétaire. On ne « dérange pas » la Nature. L'opposition aux vaccins, par exemple, vivace autour de 1860, qui se fonde sur l'idée qu'ils « perturberaient l'ordre naturel du corps humain », a été le terrain de l'opposition la plus vive entre les réformistes et les pouvoirs publics. À titre d'exemple : c'est à son refus de se faire vacciner que Karl Wilhelm Diefenbach dut son incarcération. Deuxièmement, l'Homme et le Cosmos seraient « reliés ». La santé parfaite réside dans l'harmonie entre l'âme, l'esprit et le corps, qui reflète l'harmonie cosmique. Refus du politique institutionnel Ce socle conduit à une conception du « changement global » qui intègre des dimensions séculières et religieuses. Les acteurs de la naturopathie rejettent le militantisme et l'action politique institutionnalisée (y compris celle des partis écologistes) au profit de la santé individuelle prise comme unité de mesure du changement social. L'utopie est celle d'un « non-lieu » sur lequel la modernité n'aurait aucune prise. La réforme passe par l'ajustement individuel des biens de consommation (alimentaires, cosmétiques). Cette voie est constitutive d'une culture commune fondée sur des normes et des valeurs. L'adhésion du public est massive au nom d'une pensée « alternative », dont la mise en œuvre repose sur une responsabilisation individuelle, créant une « action par contagion ». Le lien avec William Morris et le Arts and Crafts La construction de la pensée Lebensreform est à mettre en relation avec les propositions diffusées à la même époque par le Arts & Crafts britannique au milieu du XIXe siècle, et singulièrement illustrées par William Morris, figure anglaise du Romantisme anticapitaliste. Dans ses écrits, on peut lire : « Prendre plaisir au simple fait de vivre ; jouir d'exercer ses membres et toutes ses facultés physiques ; jouir en quelque sorte avec le soleil, le vent, la pluie ; satisfaire dans la joie les appétits physiques de l'animal ordinaire humain sans avoir peur de s'avilir ni conscience de mal faire : je réclame tout cela et davantage encore ! » Ramifications et l'héritage Un mouvement en archipel Le Lebensreform a été à l'origine de quantité de débats et de prises de position de l'époque wilhelmienne en Allemagne, sur quantité de sujets qui concernaient l'organisation sociale et ses usages dans un pays en voie de structuration moderne. Cette époque s'incarne dans le passage d'une société paysanne à une société industrielle et est vécue très difficilement par l'ensemble des classes moyennes et populaires : précisément celles qui vont contribuer, à partir des propositions du Lebensreform (le retour à la nature pouvant être pris comme point de consensus), à créer quantité de ramifications parmi lesquelles on peut citer le mouvement des Wandervögel et le courant intellectuel Völkisch . Sándor Nagy (1869-1950), son épouse et leur fille à Gödöllö (Finlande) De ce point de vue : le morcellement du Lebensreform, diffusé à travers autant d'« églises » que d'apôtres, a été la source de sa richesse (exprimée par la diversité de nuances de ses points de vue) et de sa puissance de diffusion sur l'ensemble des territoires de langue allemande. Convergence progressive Ce qui s'est peu à peu dessiné comme un courant d'ensemble semble être né de la convergence plus ou moins délibérée de mouvements ou courants plus restreints. Cette mise en relation et l'articulation à une exigence de changement global ont eu pour originalité de susciter une vaste dynamique, dépassant ainsi la visée locale ou spécifique pour s'adresser à l'ensemble de la société. Influence discrète Le Lebensreform a disparu en tant que mouvement organisé, mais ses idées ont essaimé dans l'écologie (rejet de l'industrialisme, retour à la terre), dans les médecines alternatives (naturopathie contemporaine, homéopathie), dans les mouvements de jeunesse (scoutisme, colonies de vacances) et dans la contre-culture (hippies, communautés des années 1960). Le Lebensreform est à l'origine des paléo-hippies installés dès les années vingt sur la côte ouest des États-Unis, organisés autour des réseaux naturopathes allemands ayant migré aux États-Unis dès le début de la première guerre mondiale, inspirés de la culture des Wandervögel et qui, à la suite des Grünen Menschen allemands, portaient le nom de Nature Boys. Les Nature Boys (années 1940 en Californie), précurseurs des hippies, vivaient comme les réformateurs allemands un siècle plus tôt : végétariens, naturistes, en marge de la société. Nature Boys Topanga Canyon, 1948 Gypsy Boots Estate On en trouve aujourd'hui encore une persistance dans le végétarisme, dans les médecines douces, les réseaux courts d'épiceries et la sensibilité environnementale et écologiste en général. Il s'agit en effet d'une persistance, qualifiable sans doute de rhizomatique, puisqu'ayant survécu d'abord à la persécution nazie puis au développement d'une consommation de masse vécue comme une croyance mondiale, ce sont les réseaux de la naturopathie qui ont entretenu des usages (le végétarisme et la sobriété) dans lesquels les activistes du climat se sont reconnus à partir des années 2000. L’enfant chéri Aujourd'hui, la naturopathie est l'héritière la plus visible du Lebensreform. Elle en reprend l'approche holistique (corps, esprit, environnement), les méthodes naturelles (plantes, jeûne, hydrothérapie), la critique de la médecine conventionnelle (trop chimique, trop spécialisée) et l'idée de prévention (« mieux vaut prévenir que guérir »). Comme le Lebensreform, elle se méfie des institutions (Ordre des médecins, laboratoires pharmaceutiques) et prône l'autonomie du patient. Et comme lui, elle est à la fois contestée (par les institutions dont elle se défie) et de plus en plus populaire. Un héritage réinterprété Le végétarisme contemporain en Allemagne est traversé de tensions. Il est héritier du Lebensreform par son insistance sur la pureté morale, la réforme individuelle et la critique de la société industrielle. Mais il est aussi nouveau, en ce qu'il s'articule désormais à l'antispécisme, à la critique de l'élevage industriel et à la lutte contre le changement climatique, voire au féminisme et à la redistribution de la richesse. Enfin, il est ambigu : mouvement de contestation, il alimente aussi un marché florissant de produits bio et végans, intégré à la logique de consommation capitaliste qu'il prétend dénoncer. Décrocheurs du tournant du siècle Les Lebensreformer ne se définissent pas par leurs idées, souvent disparates, mais par la manière dont ils vivent ces idées. Ils refusent la politique comme on refuse un vêtement trop étroit : plutôt que de crier dans les assemblées, ils choisissent de changer leur propre vie, d’incarner leurs convictions. Leur force tient à cette posture : un réseau de communautés, une alternativité vécue, un rhizome d’expérimentations reliant des existences en marge du monde officiel. Corot, en peignant ses paysages, n’a jamais revendiqué de manifeste ; il a simplement montré que l’art peut transformer le regard, et la vie avec lui. Constant Dutilleux (1807-1865) Portrait de Jean-Baptiste Camille Corot vers 1850 L’alternativité, chez eux, n’est pas une théorie : elle se mesure au quotidien. Elle se joue dans la cohérence des gestes : ce que l’on mange, ce que l’on construit, la manière dont on habite le monde. La vie devient œuvre d’art, où chaque action participe à un idéal de transformation. C’est un travail constant, humble et radical, où le privé et le public se confondent, où chaque geste révèle une tension entre ce que l’on est et ce que l’on aspire à devenir. Pour autant, le monde extérieur reste un horizon nécessaire mais distant. On ne cherche pas à le conquérir par la force : on agit sur son cercle, on se transforme, et par cette exemplarité, on l’interroge, on l’invite à changer. L’alternativité n’est pas spectaculaire ; elle se reconnaît dans l’intensité d’une vie alignée sur ses convictions, dans la façon dont chaque geste, chaque choix, peut inspirer. Ainsi, vivre autrement devient une forme de résistance et de beauté. L’alternativité se situe toujours entre le monde que l’on quitte et celui que l’on imagine ; elle se nourrit de cette tension. Les Décrocheurs puisent là leur énergie : non pas dans la rupture avec le monde, mais dans l’invention d’un monde possible, visible à travers chaque vie transformée. Un miroir pour notre époque Le Lebensreform n’était pas un simple mouvement de « bobos avant l’heure ». C’était une réponse radicale à une crise de civilisation : un monde où le progrès technique avait rompu l’équilibre entre l’homme et la nature. Ses adeptes n’étaient pas des nostalgiques, mais des pionniers : des vies osées, vécues à contre-courant, malgré les moqueries et les obstacles. Edmund Harburger (1846-1906) 1879, Le Végétarien Aujourd’hui, alors que le monde ploie sous des crises semblables (réchauffement climatique, mal-être urbain, vide de sens, effondrement de la pensée politique) leur héritage nous parle avec une urgence brûlante. Trois leçons émergent de leur aventure : D’abord, le changement commence par soi, par chaque geste, chaque choix, même si cela ne suffit pas. Ensuite, la nature n’est pas un décor : elle est complice, alliée et guide. Enfin, les alternatives ne surgissent pas des institutions : elles naissent dans les marges, dans la sociabilité libre et créative des communautés qui expérimentent d’autres façons de vivre. Peut-être est-il temps, à notre manière, de redevenir des Décrocheurs : ceux qui, comme les réformateurs de la vie, quittent les rails tracés pour eux, pour retrouver un peu de l’harmonie perdue entre corps, esprit et terre. Comme l’ironisait Coluche  : « Quand on pense qu’il suffirait que les gens n’achètent plus pour que ça ne se vende pas ! » La blague est simple, mais elle frappe au cœur de ce que les Lebensreformer ont compris bien avant nous : le pouvoir est là où nos choix quotidiens prennent corps. Chaque refus, chaque geste conscient, chaque vie réinventée peut créer un monde qui ne produise pas de révolution spectaculaire, mais une révolution silencieuse du quotidien. Peut-être est-ce là, aujourd’hui, notre chance : en cessant de le nourrir tel qu’il est, et en apprenant à habiter la vie avec cohérence, respect et désir. La naturopathie au XIXe siècle le pragmatisme entrepreneurial au service du renouveau vital Le marché de la nature Ce qui distingue la naturopathie émergente du XIXe siècle au sein du vaste mouvement du Lebensreform, c’est son pragmatisme décomplexé et sa capacité à s’allier avec l’économie de marché. Alors que d’autres courants alternatifs prônent la rupture complète avec la société industrielle, les pionniers de la santé naturelle – des figures comme Arnold Rikli, Adolf Just ou Louis Kuhne – comprennent que pour diffuser leur vision, ils doivent créer des espaces concrets, accessibles, et surtout viables économiquement. Leur génie fut de transformer l’idéal romantique d’une vie en harmonie avec la nature en une offre structurée de biens et de services. Cette institutionnalisation par le marché, loin d’être une trahison, devient leur stratégie de survie et d’expansion : magasins spécialisés, centres de formation privés, sanatoriums paysagés, salons dédiés à la « nature et santé » fleurissent ainsi en Allemagne, en Suisse et au-delà. Cette démarche instaure un paradoxe fondateur : c’est en empruntant les outils du capitalisme (l’entreprise, le marketing, la standardisation) qu’ils cherchent à guérir les maux provoqués par ce même système. Il s’agit donc d’une critique du système par la démonstration de son usage raisonnable. De la philosophie à l’entreprise Les naturopathes du siècle naissant sont les héritiers directs, non pas des cabinets médicaux, mais de la Naturphilosophie romantique allemande. De Schelling et Goethe, ils reprennent l’idée d’une unité fondamentale entre l’homme et le cosmos, et la conviction que le corps est traversé par une force vitale : la Lebenskraft ou Vis Medicatrix Naturae . Leur rupture avec la médecine académique est totale : ils rejettent sa vision mécaniste du corps, ses remèdes chimiques agressifs, intrusifs, et son abstraction expérimentale. Pour eux, la maladie n’est pas une défaillance locale à réparer, mais le symptôme d’une rupture d’harmonie avec l’environnement naturel. Le traitement ne peut donc être que global et mimétique : il faut soigner par les éléments mêmes : l’eau, l’air, la lumière, la terre et, au besoin, les plantes. Florian Berndl et des baigneurs de Gänsehaufel, 1907 Mais leur véritable innovation réside dans le passage de cette théorie à la pratique organisée. Ils ne sont pas des philosophes solitaires, mais des bâtisseurs, des organisateurs, des communicateurs. Les naturopathes du 19ème siècle sont des entrepreneurs. Arnold Rikli, le « docteur du soleil », ne se contente pas de vanter les vertus de l’héliothérapie ; il fonde à Vöslau puis à Veldes des sanatoriums où les curistes, souvent nus ou légèrement vêtus, suivent un protocole strict de bains d’air et de lumière, de marches et de diète. Sebastian Kneipp, parti des intuitions de l’hydrothérapeute Johann Schroth , systématise la cure d’eau froide en un ensemble cohérent – la « cure Kneipp » – qu’il promeut depuis sa base de Wörishofen à travers des livres à succès et un réseau de disciples. Adolf Just, dans sa colonie de Jungborn au cœur du Harz, érige le retour à la nature en dogme thérapeutique : marcher pieds nus, manger cru, dormir sur la paille. Chacun, à sa manière, codifie une méthode reproductible, une «marque» de soin. On retrouve ici la structure du Lebensreform : une doctrine ouverte, que les uns et les autres s’approprient et adaptent à leur convenance, développant à chaque fois un aspect particulier du projet global. Cette standardisation est la clé de leur entreprise. Elle permet de former des praticiens qui vont devenir les cadres de la diffusion de la naturopathie, d’assurer une qualité constante et de construire une clientèle – souvent bourgeoise, épuisée par la vie urbaine et en quête de régénération. La santé naturelle devient ainsi un bien consommable, un investissement sur soi. Le « sujet » du Lebensreform se construit désormais aussi par des actes de consommation éthique – le boycott des produits industriels – et par une possible reconversion professionnelle, via un investissement coûteux dans des écoles privées de naturopathie. C’est l’avènement d’un véritable entrepreneuriat du soi : l’émancipation passe par l’acquisition de savoir-faire spécialisés et leur monétisation sur un marché alternatif en construction. Atelier Gysi Malades profitant du bon air de la montagne sur une véranda dans un sanatorium à Davos, 1897 Stadtmuseum, Aarau Cette structure de formation et d’accession à l’activité sera accompagnée d’outils de communication puissants. Outre l’attractivité intrinsèque à la promesse d’une meilleure santé ou d’un meilleur « état d’être », la naturopathie va générér une activité éditoriale tout à fait remarquable (périodiques, manuels et ouvrages de référence), qui viendront soutenir et enrichir la création de personnalités emblématiques, représentantes de la réussite sociale à laquelle la bienveillance peut conduire. Le sanatorium L’invention la plus significative de ces entrepreneurs de la santé est sans doute le sanatorium naturiste privé. Distinct des établissements publics destinés à isoler les tuberculeux, ces sanatoriums sont des entreprises dédiées à une clientèle payante, venue chercher moins une guérison spécifique qu’un rééquilibrage global. Ils matérialisent dans l’espace l’idéal de la cure : implantés dans des paysages préservés – montagnes, forêts, bords de lacs –, ils sont conçus comme des sanctuaires où l’espace, le temps et les corps sont réorganisés selon une doctrine précise. Curistes au Monte Verità, 1904 L’architecture elle-même est thérapeutique. Vérandas largement ouvertes, terrasses pour les bains de soleil, chemins de promenade balisés, pavillons dispersés dans la nature : tout est pensé pour favoriser le contact permanent avec les éléments. La journée du curiste est rythmée par un agenda rigoureux – lever à l’aube, bains froids, marches, repas simples et végétariens, temps de repos – qui vise à synchroniser l’organisme avec les cycles naturels. Dans ces micro-mondes temporaires, les hiérarchies sociales s’estompent ; on partage le même régime, les mêmes activités, la même quête. Le sanatorium fonctionne ainsi comme un phalanstère hygiéniste, une utopie communautaire en action, mais une utopie qui se paie. Ces établissements deviennent les pierres angulaires d’une véritable économie alternative. Autour d’eux se développent toute une économie parallèle : fournisseurs d’aliments « naturels » ou biologiques, fabricants de produits de soin à base de plantes (comme ceux de la marque Kneipp), éditeurs spécialisés, réseaux de messagerie pour livres et revues. Des publications comme le Vegetarische Rundschau d’Eduard Balzer deviennent les organes de presse de ce nouveau monde, reliant les adeptes, diffusant les doctrines et faisant la publicité des établissements. La naturopathie invente ainsi, et bien avant l’heure, les codes du « bien-être » (wellness ) moderne : une offre globale mêlant hébergement, soins, produits dérivés et lifestyle, une variante hygiéniste du gesamtkunstwerk. Alternative ambivalente Cette réussite entrepreneuriale pose cependant une question fondamentale : en transformant la quête de santé en une affaire privée et souvent onéreuse, la naturopathie ne vide-t-elle pas le projet du Lebensreform de sa dimension politique et collective ? En effet, la logique du sanatorium privé et des produits de niche semble remplacer l’idéal d’un progrès social global – l’amélioration des conditions de vie et de travail pour tous – par celui d’une amélioration individuelle, accessible uniquement à celles et ceux qui en ont les moyens. Le changement social se mue alors en perfectionnement du soi, et la critique du système industriel en une niche de consommation (supposément) éthique. What is Wellness ? West Wood club, Dublin Cette ambivalence est au cœur de la naturopathie historique. D’un côté, ses pionniers sont de véritables réformateurs, offrant des alternatives concrètes à une médecine souvent iatrogène et promouvant un rapport au corps et à l’environnement radicalement neuf. Leurs établissements sont des lieux d’expérimentation sociale, où s’inventent de nouvelles formes de sociabilité et où s’affirme le droit à un corps sain et libéré. Leur action a incontestablement contribué à la sensibilisation écologique et alimentaire. D’un autre côté, leur modèle, basé sur l’entreprise privée et la clientèle aisée, peut apparaître comme une forme de « retreat » individualiste, une fuite hors de la société plus qu’une transformation de celle-ci. En médicalisant et en commercialisant le rapport à la nature, ils risquent d’en faire un luxe plutôt qu’un droit commun. Contre-culture pragmatique L’histoire de la naturopathie au XIXe siècle nous révèle ainsi la trajectoire complexe d’une contre-culture qui choisit la voie de l’institutionnalisation par le marché. Les Balzer, Hahn, Rikli, Kneipp, Khune et Just, choisis pour composer les chapitres suivants, furent des pragmatiques visionnaires. Ils comprirent que pour faire vivre l’idéal d’une vie réconciliée avec la nature, il fallait en bâtir les infrastructures, en codifier les pratiques et en assurer la viabilité économique. Leur héritage est immense : ils ont posé les bases des médecines alternatives, de l’industrie du bien-être, de l’alimentation biologique et d’une certaine conscience écologique. Leur parcours souligne une vérité souvent oubliée : les grandes transformations culturelles ont souvent besoin, pour se diffuser, de relais entrepreneuriaux. Leur ambiguïté fondamentale, celle qui consiste à soigner les maux de la civilisation avec les outils de cette même civilisation, est peut-être la condition même de leur pérennité. Elle nous interroge encore aujourd’hui sur les voies de l’alternative : peut-on réformer le monde sans en passer, d’une manière ou d’une autre, par le marché ? La naturopathie du XIXe siècle, dans son audace et ses contradictions, nous lègue cette question aussi brûlante que ses bains d’eau froide. Panaches Thoreau du phalanstère aux colonies des colonies aux avant-gardes Cézanne s'en allant peindre Saline Up

article détaillant les conséquences des fumées industrielles et de locomotives au 19ème siècle, ainsi que la relation que les artistes entretiennent avec ces panaches à travers les oeuvres de Claude Monet. la face cachée du progrès variations carbonées Manchester, Leeds... nommer le monstre Panaches Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Armand Guillaumin (1841-1927) Soleil couchant à Ivry (détail) peinture à l’huile sur toile, 65 x 81 cm, 1869 Musée d'Orsay, Paris Manchester, Leeds... la face cachée du progrès variations carbonées nommer le monstre immersion Je prends ici le risque de n’aborder qu’un aspect limité, aussi limité que possible, de la colossale révolution que fut le développement des chemins de fer en Europe et aux Etats-Unis au dix-neuvième siècle. Il n’est pas un seul aspect de nos vies sociales, culturelles, intellectuelles, perceptives ou sensibles qui y ait échappé, qui n’ait été remodelé par la course de ce cheval de fer et il se trouve facilement quantité d’ouvrages qui décrivent abondamment ces extraordinaires transformations. Comme ça n’est pas précisément le sujet de ma recherche, je vais seulement m’attarder sur une insaisissable et très pénétrante production de ces chemins de fer : la fumée... la face cachée du progrès On les appelait pudiquement locomotives « à vapeur », comme si ce joli panache blanc qui s'échappait de leur cheminée constituait leur essence même. Pourtant, si l'on s'en tenait à une description honnête, on devrait plutôt parler de locomotives « à charbon », voire, pour être tout à fait précis, de locomotives « à enfants ». Car avant que cette vapeur si pittoresque ne s'élève dans le ciel industrieux du XIXe siècle, il fallait bien que quelqu'un descende chercher le combustible dans les entrailles de la terre. Scènes dans les mines de houille en Angleterre : le Trapper illustration pour Le Magasin Pittoresque, 1843 Du charbon et des petits corps Le charbon de houille, combustible roi de cette époque si fière de son progrès, nécessitait une main-d'œuvre particulièrement adaptée aux boyaux les plus étroits des mines. En Angleterre, dès la première moitié du siècle, des enfants de cinq à huit ans étaient harnachés comme des bêtes de somme pour traîner des charges de houille là où les adultes ne pouvaient passer. Ils rampaient à quatre pattes dans l'obscurité, ne remontant que rarement à la surface. Les filles triaient le charbon ou besognaient elles aussi dans les galeries. En France, les « galibots » du Nord-Pas-de-Calais commençaient leur carrière dès huit ans. En Écosse, des Pit Bow Women (monteuses de charbon), souvent des enfants, gravissaient des échelles de plus de cent mètres, une hotte de charbon attachée au front par une sangle. Deux enfants exténués sont hissés hors d'une mine de charbon anglaise par une femme, aidée d'un treuil Gravure parue dans Le Magasin Pittoresque, 1843 Ces enfants travaillaient dans le noir, la poussière, l'humidité, avec cette constante compagnie qu'étaient les risques d'accidents, les maladies pulmonaires et une espérance de vie considérablement réduite. Les lois limitant leur exploitation furent aussi longues à être adoptées qui supposaient de reconnaître que le prix du progrès pouvait être compté en vies d'enfants. En France, le difficile travail des députés montre le laborieux parcours de ce qui aujourd'hui peut sembler comme la plus élémentaire des bienveillances. Le décret impérial du 3 janvier 1813 interdit le travail des enfants de moins de 10 ans dans les mines. Vingt-huit ans plus tard, la loi du 22 mars 1841 est la première loi générale sur le travail des enfants en France. Elle interdit l'emploi des enfants de moins de 8 ans, fixe des durées maximales de travail (8 h pour 8-12 ans, 12 h pour 12-16 ans), interdit le travail de nuit pour les enfants de moins de 13 ans et leur travail les dimanches et jours fériés. Honoré Daumier (1808-1879) Laissez venir à moi les petits enfants… estampe, 1837 Maison de Balzac, Paris, inv. BAL 1995.2,93 Dix ans passent avant que la loi du 22 février 1851 limite la durée quotidienne du travail des apprentis mineurs à 10 heures avant 14 ans, 12 heures entre 14 et 16 ans. Il faut ensuite 23 ans avant que soit votée la loi du 19 mai 1874, qui relève l'âge minimum d'admission à 12 ans. Puis 18 ans avant la loi du 2 novembre 1892 qui fixe l'âge minimum d'accès au travail à 13 ans. Vient enfin la loi du 28 mars 1882, que l'on doit à Jules Ferry (inspiré par la commune de Paris), qui rend l'école primaire obligatoire jusqu'à 13 ans, réduisant mécaniquement l'emploi des enfants en dessous de cet âge. Anonyme Enfants des rues à Londres à l’époque Victorienne (ramoneurs) Variations Carbonées Le coke, deuxième combustible le plus répandu, était un charbon débarrassé de ses éléments volatils. Pendant les premières années des locomotives à vapeur, il fut le combustible le plus répandu, en raison d'une législation environnementale précoce (oui : législation environnementale, au XIXe siècle) exigeant que toute locomotive « consume sa propre fumée ». L'Angleterre, cette île dotée d'une conscience des limites peut-être plus développée que dans les territoires continentaux, avait réalisé dès le début du siècle que ses ambitions industrielles allaient dévorer le peu de bois dont elle disposait. Comme aujourd'hui, une législation environnementale représentait un moment où les représentants de la communauté se saisissaient d'un problème susceptible de nuire à la qualité de vie des citoyens. Enfin, de certains citoyens. Joseph Mallord William Turner (1775-1851) La Tamise sous le pont de Watreloo , 1835 peinture à l’huile sur toile, 90 x 121 cm Tate Britain, Londres, Inv. NO1992 La couleur de la fumée révélait la qualité de combustion. Une fumée sombre ou noire indiquait que de petites particules de combustible avaient traversé la chambre de combustion sans brûler et étaient donc gaspillées. Un échappement clair ou presque invisible signifiait que le combustible brûlait correctement, c’est-à-dire complètement. Ainsi donc, meilleure était la combustion, plus blanche était la fumée. Une locomotive bien réglée crachait moins de particules visibles, mais ne crachait pas moins pour autant : la fumée contenait de la vapeur d'eau, du CO₂, des suies, des cendres, et divers composés soufrés et azotés issus de la combustion nécessairement incomplète du charbon. Claude Monet (1840-1926) La gare Saint-Lazare, arrivée d’un train peinture à l’huile sur toile, 80 x 98 cm, 1877 Fogg Art Museum, Université de Harvard, Cambridge, Massachusetts Cette Angleterre [du passé] tait charmante et redoutable. Aujourd’hui ses valles sont obscurcies par les fumes des forges ou des usines, ses chemins changés en ornières de fer ; et sur ces chemins, au lieu de Milton et de Shakespeare, se meuvent des chaudières errantes. François-René de Chateaubriand (1768-1848), Mémoires d’outre-tombe (1849) Le quotidien des riverains Vivre à proximité des voies ferrées au XIXe siècle, c'était subir une pollution omniprésente dont nous peinons aujourd'hui à imaginer l'ampleur. Les fumées noires, épaisses et malodorantes envahissaient les rues, les maisons, les vêtements. Les façades des bâtiments se couvraient de suie, le linge étendu noircissait, l'air devenait irrespirable. Vue de Widnes, banlieue de Liverpool, en Angleterre, vers 1890 Les particules de charbon non brûlé retombaient en fine poussière sur les sols, les cultures, les points d'eau, et pénétraient dans les habitations. À Vitry, en 1925, on mesura jusqu'à 1,5 kg de poussière par mètre carré. Une locomotive pouvait consommer jusqu'à deux tonnes de charbon par heure, rejetant une quantité proportionnelle de fumée et de particules. À son pic, la pollution atmosphérique à Londres ou Manchester était comparable à celle des mégapoles asiatiques actuelles. Dès les années 1830, des riverains et des médecins alertaient les autorités. À Londres, on interdisait jusqu’au fonctionnement des fourneaux quand le roi séjournait à Buckingham, pour éviter de l'incommoder. Les autres pouvaient bien suffoquer, pourvu que Sa Majesté respirât un air convenable. Les pathologies du progrès Les fumées des locomotives, riches en particules fines, dioxyde de soufre, oxydes d'azote, métaux lourds et composés soufrés, exposaient les riverains à plusieurs risques que les médecins de l'époque reliaient déjà à la qualité de l'air. L'asthme, les bronchites chroniques et l'aggravation des troubles pulmonaires frappaient surtout les enfants et les personnes âgées. Les pluies acides, causées par le dioxyde de soufre, endommageaient les cultures et les sources d'eau. La présence de métaux lourds dans les cendres et les fumées pouvait causer des intoxications graves. Les études rétrospectives montrent que l'espérance de vie était réduite dans les quartiers industriels et près des gares. Des riverains organisaient des pétitions, des médecins publiaient des rapports, mais l'industrialisation primait toujours sur la santé publique. Le progrès ne s'embarrassait pas de ces détails. Important Meeting of Smoke Makers Punch 25 , 1853 Les sacrifiés du foyer Les riverains n'étaient pas les seuls à payer le prix de cette glorieuse révolution industrielle. Les conditions de travail des chauffeurs de locomotive étaient extrêmement rudes, et leur espérance de vie en était fortement affectée. Ces hommes passaient leurs journées à alimenter le foyer en charbon, souvent dans un espace confiné, exposé à des températures extrêmes, à la fumée, aux cendres et aux gaz toxiques. Il fallait manutentionner jusqu'à deux tonnes de charbon par heure pour les trains les plus rapides, à la seule force des bras. Anonyme conducteur et chauffeur sur la ligne de Brighton, 1905 Les brûlures, les chutes, les problèmes articulaires et les maladies respiratoires (bronchites chroniques, emphysème) étaient fréquents. Les médecins de l'époque décrivaient déjà une « maladie spéciale des mécaniciens et chauffeurs », liée à l'inhalation prolongée de fumée et de poussière. Être chauffeur de locomotive à vapeur, c'était cumuler les risques : pollution, fatigue extrême, accidents et maladies chroniques. Peu atteignaient un âge avancé. À la lecture de ces lignes, on devrait être conforté dans l'idée que ce qui faisait le quotidien de nos grands-parents était proprement intolérable. Des enfants de huit ans dans les mines, des chauffeurs qui mouraient à cinquante-cinq ans, des riverains qui suffoquaient, des façades noires de suie, des pluies acides sur les cultures. C'était donc là le prix du progrès, ce mot magique qui justifiait tout, qui effaçait toute objection, qui transformait la souffrance en sacrifice nécessaire à conduire notre civilisation là où elle en est. Pollution de l’air à Londres Roger Fouquet – OurWorldInData.org Manchester, Leeds ... Manchester : l'élite et la fumée En 1842, Manchester, atelier de l'Angleterre victorienne, n'était pas un lieu pour les poumons sensibles. Surnommée la « Capitale du coton », elle était surtout le symbole crasseux et bruyant de la Révolution industrielle triomphante. L'air n'était plus de l'air, mais une soupe épaisse et tenace, cuite par des milliers de cheminées d'usines et de machines à vapeur qui crachaient jour et nuit l'âme noire de l'économie : le charbon. C'était dans cette atmosphère que Friedrich Engels décrivait sans fard comme un enfer pour la classe laborieuse, qu'un groupe de gens a émergé de l'ivresse du progrès pour dire : « Assez de cette crasse ! » Manchester, vers 1870 Manchester Local Image Collection L'Association for the Prevention of Smoke n'était pas née d'une utopie romantique, mais d'un agacement pragmatique et d'une inquiétude scientifique. Ces hommes avaient compris un truc : la fumée n'était pas la marque glorieuse du progrès, mais son déchet le plus visible et le plus toxique. Leurs objectifs étaient d'une simplicité révolutionnaire. D'abord, dénoncer ce qu'ils appelaient la « nuisance fumigène ». Ensuite : imposer l'intelligence. Il n'était pas question d'arrêter les machines, mais de mieux les utiliser. L'Association proposait des solutions techniques souvent déjà existantes : de meilleurs fours, des condenseurs, des systèmes de combustion plus efficaces. Ils voulaient prouver que la réduction des émissions était non seulement techniquement possible, mais aussi économiquement rentable. Ensuite : légiférer. Puisque le bon sens économique n'était manifestement pas suffisant, il fallait contraindre. L'Association exerça une forte pression pour l'application des lois existantes et l'adoption de nouvelles législations locales plus mordantes, comme le Manchester Police Regulation Act de 1844. Cette coalition hétéroclite avait le mérite de la ténacité. Face à elle, les industrialistes, fermement arc-boutés sur le dogme de la compétitivité. Leurs arguments : « Ces règlements sont trop coûteux ! », « Ils menacent la production ! », « Ne touchez pas à notre fumée, elle est notre liberté d’entreprendre! » La liberté de polluer, donc. La liberté d'empoisonner l'air que respiraient des dizaines de milliers de personnes, pourvu que les profits continuent de grimper. Malgré la résistance acharnée des barons du coton, l'Association marqua une victoire idéologique essentielle. En organisant des campagnes de presse et des enquêtes techniques, elle brisa le mythe de l'inéluctabilité de la pollution industrielle. Elle prouva que la crasse était un choix politique et industriel et non une fatalité. C'était une idée révolutionnaire : la fumée n'était pas le prix inévitable du progrès, mais le symptôme d'un système mal fichu. Manchester en 1870 Mary Evans Picture Library L'Association for the Prevention of Smoke est ainsi l'une des premières tentatives organisées de faire payer l'addition de l'industrialisation. Elle posa les fondations du militantisme environnemental, prouvant que, même au pic de la Révolution industrielle, la conscience citoyenne pouvait forcer les pouvoirs publics à reconnaître que l'air pur n'était pas un luxe, mais un droit. Leeds : du cri à la méthode Quarante-huit ans après que Manchester eut révélé que le progrès économique sentait le soufre, la ville de Leeds, haut lieu de la laine et de la métallurgie, nageait elle aussi dans un brouillard de suie devenu la norme. En 1890, il n'était plus possible de feindre l'ignorance. La Leeds Smoke Abatement Association fut donc fondée, non par des rêveurs ou des idéalistes fumeux, mais par des gens résolus à passer à la vitesse supérieure. Vue de Leeds depuis Kirksrall road en 1896 Wellcom Collection Ce qui distinguait Leeds de Manchester, c'était cette conscience aiguë que les belles paroles ne suffisaient plus. Il fallait des preuves, des démonstrations, des chiffres, des solutions concrètes. Un affermissement de méthode qui annonçait la manière dont les mouvements environnementaux du XXe siècle allaient fonctionner : moins de lyrisme, plus de données scientifiques et de propositions techniques. L'ennemi n'était plus seulement le grand industriel arrogant, donc le mouvement d'assainissement de l'air se fit plus subtil et plus perçant. D'abord, l'économie morale : cette fumée noire n'était pas un signe de prospérité, c'était la preuve d'un gaspillage absurde. Ensuite, et c'était la grande nouveauté, le foyer domestique fut mis en cause. L'Association sut assez courageusement se confronter non pas seulement aux magnats de l'’industrie, mais aussi à l'intimité des foyers. Enfin, l'urgence législative et sanitaire. Forts des progrès de la bactériologie et de la médecine publique, les militants purent lier de manière incontestable l'air vicié et les suies aux maladies respiratoires. La coalition de Leeds était plus étoffée que celle de Manchester, marquant l'entrée de deux acteurs clés. Coalition sociale et scientifique, elle vit agir d'abord les dames de la bourgeoisie, qui apportèrent une force militante et philanthropique significative, et ensuite, les ingénieurs sanitaires, qui transformèrent l'idéal de respirabilité en données quantifiables et en solutions industrielles. L'Association de Leeds se distingua par son approche à la fois pédagogique et collaborative. Elle organisa des expositions et des démonstrations publiques de fourneaux et de combustibles « propres ». Elle préféra souvent la coopération au conflit, travaillant main dans la main avec le Health Committee de Leeds. La Leeds Smoke Abatement Association incarne ainsi la transition des premiers mouvements environnementaux : de l'indignation romantique à la stratégie technique et éducative. Son action popularisa l'idée que pour respirer un jour, il fallait non seulement des lois, mais surtout un changement de comportement collectif et l'adoption de nouvelles technologies. Le temps du politique Soixante-six ans séparent l'action de Leeds du Clean Air Act de 1956. Soixante-six ans pendant lesquels des millions de personnes ont continué à respirer un air toxique, à tousser, à mourir prématurément de maladies respiratoires que l'on savait évitables. Soixante-six ans pendant lesquels les preuves scientifiques se sont accumulées, les démonstrations techniques ont été répétées, les campagnes d'information ont été menées. Et pourtant, il a fallu attendre le Great Smog de 1952, cette catastrophe spectaculaire qui a tué des milliers de Londoniens en quelques jours, pour que les autorités se décident enfin à agir de manière décisive. Cette attente interminable nous dit quelque chose d'essentiel sur la manière dont les représentants de nos communautés traitent les problèmes environnementaux : ils attendent que la catastrophe soit visible, massive, indéniable, avant de prendre les mesures que des voix lucides réclamaient depuis des décennies. L'éclipse du progrès Nous sommes en 1898, et l'Angleterre est parvenue à un point de non-retour : la pollution n'est plus une simple gêne, c'est une force naturelle artificielle qui défie le soleil lui-même. Cette année-là, Sir William Blake Richmond , peintre respecté, fait savoir par voie de presse la frustration de ne pouvoir peindre en hiver à cause des fumées de charbon qu'il décrit comme « produisant une obscurité comparable à celle d'une éclipse solaire ». Albert George Morrow (1863-1927) Sheffield Smoke , 1881 English Illustrated Magazine Prenons un moment pour apprécier la situation... Un peintre, dont le métier consiste précisément à capter la lumière, se retrouve privé de son sujet principal non pas par la nature, mais par le progrès. Pour un peintre, le soleil n'est pas un luxe : c'est l'unique outil de travail. Sans lumière, pas de couleur. Sans couleur, pas de peinture. Sa description de l'obscurité constitue un coup de maître rhétorique : la fumée est si dense qu'elle est « comparable à celle d'une éclipse solaire ». En une seule phrase, l'artiste transforme la suie en un phénomène cosmique et menaçant. L'humanité, dans son orgueil industriel, vient d'accomplir ce que seule la lune pouvait faire : éteindre le soleil. Cette frustration d'artiste résonne profondément avec les idéaux du Lebensreform, ce mouvement de réforme de la vie qui prônait le retour à la nature, l'héliothérapie et la régénération par l'air pur. Pour les hygiénistes, la lumière du soleil est une source vitale, une médecine naturelle. Lorsque Blake Richmond ne peut pas peindre, ce n'est pas seulement l'art qui est entravé, c'est la santé publique qui est empêchée de se restaurer. Lassé de cette « éclipse solaire » provoquée par l'avidité du progrès, Sir William Blake Richmond transforma sa frustration d'artiste en militantisme. En 1899, il fonda à Londres la Coal Smoke Abatement Society. L'artiste mit son nom, sa notoriété, et son sens aigu de la lumière au service de la guerre contre la suie. Il a fallu qu'un artiste fasse remarquer aux industriels, aux législateurs, aux ingénieurs, qu'ils étaient en train d'éteindre le soleil. William Blake Richmond (1842-1921) Fresh Air for the Potteries photographie, 1890 The Keasbury-Gordon Photograph Archive Nommer le monstre Après des décennies de plaintes désorganisées, le mal qui rongeait les cités industrielles trouva finalement son nom de baptême en 1905. Un certain Harold Antoine des Vœux (1861-1942), lors d'un congrès sur la santé publique à Londres, est crédité d'avoir forgé le terme « smog ». L'invention est d'une simplicité brutale et brillante, fusionnant deux composantes familières de la misère urbaine : la fumée (smoke) et le brouillard (fog). En nommant le smog, on le sortait du vague des « nuisances fumigènes » et on lui donnait une existence propre, facilitant la prise de conscience collective et la législation. Il aura donc fallu attendre 1905 pour que le problème reçoive un nom, alors que Manchester s'en plaignait depuis 1842, que Leeds luttait depuis 1890, et que Blake Richmond ne pouvait plus peindre depuis 1898. Soixante-trois ans pour trouver le mot juste. On pourrait se demander combien de temps il faudra encore pour trouver les actes justes. Mais nous connaissons déjà la réponse : il faudra attendre 1952 et le Great Smog de Londres, soit cent dix ans après les premières alertes de Manchester, pour que le Clean Air Act soit enfin voté en 1956. Cent quatorze ans entre la prise de conscience et l'action législative décisive. Un délai remarquablement long pour traiter un problème dont tout le monde connaissait parfaitement la cause et les solutions. Smog : la rencontre du siècle C’est ainsi qu’à Londres la fumée rencontra le brouillard, et de cette union naquit le smog. C’est pour goûter ? Le smog londonien classique était principalement composé de dioxyde de soufre et de fortes concentrations de particules en suspension, essentiellement de la fumée noire et de la suie résultant de la combustion généralisée de charbon bitumineux. La vapeur d'eau se fixait sur les particules libérées par les usines brûlant du charbon, produisant des nuages sombres et lourds qui réduisaient la visibilité. La première mesure mise en œuvre pour lutter contre les effets du smog londonien a consisté à… équiper l’espace public de lampes plus puissantes. Harry Todd Un agent municipal de la ville de Westminster teste une lampe à smog, 1936 L'alchimie mortelle Le dioxyde de soufre réagissait avec la vapeur d'eau du brouillard pour former des gouttelettes d'acide sulfurique (H2SO4). Ces aérosols acides et particules fines constituaient les éléments les plus gravement nocifs pour les voies respiratoires humaines. Respirer à Londres revenait donc, littéralement, à inhaler de l'acide. Le progrès avait réussi ce tour de force remarquable : transformer l'air respirable en un corrosif puissant, destructeur de bronchioles, de capillaires et autres alvéoles pulmonaires. Edward Duncan (1803-1882) Guides munis de torches pour conduire les londoniens The Illustrated London News, vol. 10, 1847 Les fameux « pea-soupers » (brouillards couleur soupe de pois) devaient leur teinte jaune-verdâtre aux goudrons de charbon dissous dans l'humidité. Le goudron jaune, créé le matin, était soluble dans l'eau du brouillard et colorait ainsi les gouttelettes. Plus tard dans la journée, les émissions de l'industrie, des locomotives et des navires augmentaient, coïncidant avec l'assombrissement des brouillards. Londres offrait ainsi à ses habitants un spectacle évolutif : jaune à l'aube, noir à midi, toxique à toute heure. Deux chefs-d'œuvre En 1852, Charles Dickens écrit dans The Bleak House (la Maison de l’âpre-vent) : La fumée descend des cheminées, formant une fine bruine noire, avec des flocons de suie aussi gros que des flocons adultes… Du brouillard partout… dans les yeux comme dans la gorge… Et non : ça n’est pas du rimmel qui coule sur les jolies joues de Madame. Cent ans plus tard, le Great Smog de décembre 1952 représente l'apothéose de ce phénomène, une sorte de chef-d'œuvre involontaire de pollution atmosphérique. Selon le Met Office britannique, les polluants suivants étaient émis chaque jour pendant la période de smog : mille tonnes de particules de fumée, cent quarante tonnes d'acide chlorhydrique, quatorze tonnes de composés fluorés et trois cent soixante-dix tonnes de dioxyde de soufre qui pouvaient être converties en huit cents tonnes d'acide sulfurique. Edward Miller Pea-spoup fog, Fleet Street, Dec. 6 1952 Ces chiffres pulvérisent simultanément l’entendement et l’imagination, mais ils ne disent rien de ce que signifiait concrètement respirer cet air, sentir ses poumons brûler à chaque inspiration, tousser jusqu'à l'épuisement, cracher puisque besoin, voir ses enfants suffoquer. Sans doute fallait-il beaucoup d’humour pour prendre ses mouchoirs du soir pour de l’Expressionnisme Abstrait (ou de l’Actionnisme Industrialisé). Puisque nous sommes en Angleterre, impossible de passer sous silence le prodigieux événement de l'été 1858 passé à la postérité comme celui du Great Stink. La canicule de juin, avec des pointes à 35 °C, transforme Londres en juillet-août en un four humide. La Tamise, déversoir de décennies d'eaux usées, devient un fleuve putride. Je précise : la Tamise, qui est un fleuve puissant mais lent, soumis aux marées qui refoulent la pollution vers la ville, était alors chargée d’un volume d’excréments et de rejets industriels plus important que ce qu’elle pouvait entraîner vers la Mer du Nord. L'odeur âcre envahit les rues, les ponts, le Parlement. Pour s’en prémunir, les députés trempaient rideaux et mouchoirs dans du chlorure de chaux dans l’espoir d’une désinfection efficace, et certains songeaient courageusement à déménager le gouvernement à Oxford pour fuir la puanteur tout en conservant ses dividendes. John Leech (1817-1864) Faraday remet sa carte au Père La Tamise ; et nous espérons que ce Sale Type consultera le savant Professeur. Caricature parue dans Punch du 21 juillet 1855 L'événement force les autorités à agir. Joseph Bazalgette obtient les moyens de construire un réseau d'égouts révolutionnaire qui sauvera des dizaines de milliers de vies. Le Great Stink devient symbole : preuve olfactive et matérielle de l'échec d'une ville incapable de gérer ses excès. La première nation industrialisée du monde a été aussi la première à en exposer les désastres sociaux, financiers et sanitaires. Mais c'était il y a 180 ans... Le cadeau empoisonné Le smog était donc le cadeau involontaire de l'Angleterre aux générations futures : la preuve visible, palpable, suffocante, que le progrès tel qu'on le concevait au XIXe siècle était une impasse. Un cadeau empoisonné, certes, mais un cadeau quand même. Car sans cette démonstration spectaculaire de l'absurdité du système industriel, sans ces mille tonnes de fumée quotidiennes, sans cet air transformé en acide, qui aurait eu l'audace de remettre en question la marche triomphale du progrès ? Aujourd'hui, nous regardons avec stupéfaction les photographies du Great Smog de 1952, ces silhouettes fantomatiques avançant à tâtons dans une purée de pois toxique. Nous nous félicitons d'avoir dépassé cette époque barbare. Et pourtant... Mais laissons un peu de place à l'imagination. Chacun saura bien compléter cette phrase selon ce qu'annoncent les bulletins d'alerte pollution et les prévisions de températures. Toutefois, cet article prend seulement le cas de l'Angleterre pour son exemplarité pionnière. Rien n'indique qu'en France, que ce soit dans les bassins houillers du Nord-Est ou même dans le bassin parisien, les choses aient été très différentes. Pour s'en assurer, il suffit de regarder une des rares photographies d'Edgar Degas, artiste bien connu pour son intransigeance. Edgar Degas (1834-1917) Fumées d’Usines monotype, 14 x 17 cm, 1877 Metropolitan Museum of Art, Inv. 1982-1025 L'image parle d'elle-même. Les Décrocheurs sont celles et ceux qui, dès le début du XIXe siècle, ont pressenti le triple désastre social, sanitaire et environnemental promis par l'industrialisation forcenée. À cette logique destructrice, ils et elles ont opposé la sobriété, l'équité, la sociabilité et le respect de la nature. Ce détour un peu éprouvant par l'Angleterre nous a toutefois semblé nécessaire avant de filer plus à l'est, voir ce que l'on pouvait trouver à la même époque comme Décrocheurs dans une Allemagne qui n'en portait pas encore le nom. Panaches Imaginons un collectionneur obstiné, un peu bougon peut-être, qui décide au grand dam de ses ayant-droits de placer toute sa fortune dans l'immobilier pour la sécurité, certes, mais surtout dans une collection aussi stupéfiante qu'inattendue : des tableaux, rien que des tableaux, tous rassemblés autour du thème de la fumée des locomotives. Collection bien audacieuse, cent ans après, qui nous met face à un délicieux problème : quantité de ces œuvres sont devenues des chefs-d'œuvre, et rassembler aujourd'hui de tels trésors pour en faire une exposition qui pique et qui poque relève de l'impossible. Reste cette galerie des Panaches, que je n'ai bien sûr pas pu résister à composer pour l'occasion. Cet album rassemble donc 39 images de tableaux représentant des locomotives à toute vapeur et des panaches blancs ou gris qui, jamais, ne volèrent leur nom. David Cox (1783-1859) Une Locomotive aquarelle et craie sur papier 8 x 11 cm 1840 Londres, Tate Gallery (T08766) William Turner (1775-1851) Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway peinture à l’huile sur toile, 91 x 121 cm 1844 National Gallery, Londres Pierre Albert Marquet (1875-1947) La gare Montparnasse sous la neige peinture à l’huile sur toile, David Cox (1783-1859) Une Locomotive aquarelle et craie sur papier 8 x 11 cm 1840 Londres, Tate Gallery (T08766) 1/39 Panaches Thoreau du phalanstère aux colonies des colonies aux avant-gardes Cézanne s'en allant peindre Saline Up

Régie des oeuvres et des expositions, assistance et direction technique pour l'art contemporain par Sylvain Sorgato. RÉGISSEUR J'emploie ici le titre générique que l'on attribue aux services techniques pour l'art contemporain. Le titre est un peu abusif puisqu'il est simplement un emprunt à une profession très structurée et relevant du spectacle. C'est ce travail qui me permet de me tenir au plus près de l'activité qui m'intéresse. Je suis un artiste tout à fait disposé à m'intéresser d'assez près au travail des autres artistes. Je suis un artiste qui vit du travail des autres artistes. 2025 GESTION TECHNIQUE Collection privée Convoiement, Fondation van Gogh, Arles 2025 ACCROCHAGES Marie-Laure de Decker , MEP, Paris Dennis Morris, MEP, Paris 2024 GESTION TECHNIQUE Collection privée 2024 ACCROCHAGES Collections privées, Paris Constance Guisset, Desplans - Van Cleef & Arpels, Paris 2023 RÉGIE Bettina Rheims - Détenues , MADD, Bordeaux 2023 GESTION TECHNIQUE Collection privée 2023 ACCROCHAGES Collections privées, Paris Constance Guisset, Desplans - Van Cleef & Arpels, Paris Guillaume Zuili - Martin Parr, Galerie Clémentine de la Féronnière Paris Salon de la Photo , Grande Halle de la Villette / CIRCAD Fondation Pathé-Seydoux, Paris Thomas Paquet, Galerie Thierry Bigaignon, Paris 2022 GESTION TECHNIQUE Collection privée 2022 ACCROCHAGES Collections privées, Paris J. Agnel - T. Klotz - F. Stucin & E. Mianes, Galerie Clémentine de la Féronnière Paris Boris Mikhaïlov - Karla Hiraldo Voleau, MEP, Paris Catherine Balet, Galerie Thierry Bigaignon, Paris 2021 RÉGIE Bettina Rheims - Détenues , Institut pour la Photographie des Hauts de France, Lille 2021 GESTION TECHNIQUE Collection privée 2021 ACCROCHAGES Collections privées, Paris ALANTRA, Paris Jean de Pomereu, Galerie Thierry Bigaignon, Paris Mayer Brown Paris / CIRCAD Mishka Henner, Galerie Jean-Kenta Gauthier, Paris Les Douches La Galerie, Paris Galerie Clémentine de la Féronnière, Paris Fondation Pathé-Seydoux, Paris 2021 CONSULTATION Ousmane Sow, Centre des Monuments Nationaux, Paris 2020 ASSISTANCE TECHNIQUE Miquel Mont, commande Publique, Saint-Denis 2020 GESTION TECHNIQUE Collection privée 2020 ACCROCHAGES collections privées, Paris Silver Gray Invest, Paris Maison Européenne de la Photographie, Paris Fondation Pathé-Seydoux, Paris Centre des Monuments Nationaux, Paris Reims Couleurs du Nord , Galerie Clémentine de la Féronnière, Paris 2019 RÉGIE Bettina Rheims - Détenues , Friche de la Belle de Mai, Marseille 2019 ACCROCHAGES collections privées, Paris Liberty France / CIRCAD Cité de l'Architecture / CIRCAD Fondation Pathé-Seydoux, Paris U. Schulz-Dornburg - H. Hajjaj - Ren Hang - Coco Capitan, MEP, Paris Paris-Photo , salon d'honneur, Paris Palais de Tau, Centre des Monuments Nationaux, Reims 2018 RÉGIE Bettina Rheims : Détenues , chapelle du Château de Vincennes Bettina Rheims : Détenues , château de Cadillac Dé(s)rives , galerie Aline Vidal, Paris Julien Salaud : Natures Sauvages , château de Rambouillet, France 2018 ACCROCHAGES JR : Momentum - La Photographie Française Existe… - Nino Migliori, MEP, Paris Shego / Hego / Ego : Collection McEvoy Family, Salon d’Honneur, Paris-Photo David Shringley, galerie Anton Kern, FIAC, Grand Palais, Paris 2017 ACCROCHAGES Collections privées, Paris Gao-Bo - Orlan - Michel Journiac, MEP, Paris Fondation Pathé-Seydoux, Paris Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine de Charenton-le-Pont Galerie André Magnin / Art-Paris Vanessa Beecroft, Galerie Caroline Smulders, Drawing Now Les Larmes des Choses : Collection H. de Alvear , Salon d’Honneur, Paris-Photo 2016 ACCROCHAGES Collections privées, Paris V. Perez - D. Michener, A. Seranno, Herb Ritts, M. Gautherot, C. Spengler, MEP, Paris Fondation Pathé-Seydoux Institut Guerlain, Paris Institut de France, Paris Collection du MNAM, Paris-Photo 2015 ASSISTANCE TECHNIQUE Véronique Joumard : Le Halo du Mécano , médiathèque de la Courneuve Élisabeth Ballet, Paris Alexandre Singh, SMAK, Gand 2015 ACCROCHAGES Collections privées, Paris S. Couturier - G. Korganow - B. Plossu - G. Rondeau - B. H. Lartigue - A. Springs - M. Bonisson, MEP, Paris Collection , Rencontres photographiques de Arles Fondation Pathé-Seydoux, Paris Collection Enea Righi, Paris-Photo Pierre Henri, Galerie Aline Vidal, Paris 2014 RÉGIE Narcisse, l’Image dans l’Onde (cat.), A. Abdessemed, K. Attia, R. Baquié, P. Chang, M. Couturier, M. François, D. Graham, F. Hyber, A. V. Jannssens, A. Kapoor, Y. Kusama, A. Kwade, B. Lavier, C. Lévèque, F. Lemoyne, O. Munoz, M. Pistoletto, M. Rossi, F. Scurti, B. Viola, fondation François Schneider, Wattwiller Alexandre Singh CAFA , Beijing NBK, Berlin Victoria Gallery, University of Melbourne 2014 ACCROCHAGE Collections privées, Paris Cerith Wyn Evans, fondation Louis Vuitton, Paris galerie Parra & Romero, FIAC 2014 acquisitions récentes du MOMA , New York, Paris-Photo 2014 Philippe de Gobert, Galerie Aline Vidal, Paris la Mémoire Traversée , Éléphant Paname, Paris Collections privées, Paris 2013 RÉGIE Alexandre Singh musée Sainte-Croix des Sables d’Olonne biennale de Lyon fondation Hyppocrène, Paris collection privée, Paris la Centrale, Bruxelles 2013 ACCROCHAGE Sergio Vega - Mimmo Jodice, Galerie Karsten Greve, Paris Galerie Aline Vidal Hermann de Vries, FIAC exposition de groupe (M. Mont, F. Morellet, S. Thidet) Drawing Now, Paris (T. De Giallully, F. Morellet, J.L. Vilmouth) M. Blazy, R. Fauguet, G. Goiris, N. Hylden, A. McEwen, A. Singh, Galerie Art : Concept, FIAC 2012 ACCROCHAGE collections privées, Paris Cerith Wyn Evans, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (Cat.) oeuvres de la collection Andreas Züst, Centre Culturel Suisse, Paris (Cat.) galerie Karsten Greve, Paris Claire Morgan Adam Füss, Paris-Photo FIAC 2012, galerie Denise René et galerie Aline Vidal 2011 RÉGIE Le Silo, exposition inaugurale, C. Andre, C. Bart, D. Buren, P. Downsbrough, Sol LeWitt, B. Lavier, F. Morellet, C. Rutault, R. Serra, N. Toroni, M. Verjux, L. Weiner, collection Jean-Philippe et Françoise Billarant (Cat.) 2011 ASSISTANCE TECHNIQUE Véronique Joumard, commande publique Jérôme Borel, commande publique 2011 ACCROCHAGE collections privées, Paris Une collection d’art contemporain Chinois , NEUFLIZE, Paris Alexandre Singh, galerie Art : Concept, Paris 2010 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini : Deux disques dans le carré dans l’arche , Lindau (Allemagne) 2010 ACCROCHAGE Collections d’entreprises, Paris Collections privées, Paris Philippe Pasqua, The Storage, exposition inaugurale, Saint-Ouen l’Aumône 2010 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini / Krijn de Kooning, château de Blandy-les-Tours Véronique Joumard étude pour une commande publique, Vitry-sur-seine Peinture thermosensible, galerie 108, FIAC, Paris La confusion des sens , espace culturel Louis Vuitton, Paris (Cat.) 2010 ACCROCHAGE David Lachapelle, rétrospective, Hôtel des Monnaies, Paris 2008 RÉGIE la maison rouge (fin : avril 2008) Pilar Albarracin (cat.) Gregor Schneider : Süsser Duft Marie Maillard, Wall 0208 2008 ACCROCHAGE Sigurdsson : Prints of body and light , galerie G. Maubrie, Paris Pierre Ardouvin : La Chose , Centre d’Art Bastille / L.I.A., Grenoble 2007 RÉGIE la maison rouge Sots Art (art et politique en Russie de 1972 à nos jours) Patrick van Caeckenbergh Felice Varini : Quatorze triangles Pavillon Seroussi (cat.) Tetsumi Kudo : La montagne que nous cherchons est dans la serre (cat.) Mutatis mutandis : extraits de la collection d’Antoine de Galbert Flavio Favelli Mounir Fatmi : Hommage à Jacques Derrida Jérôme Borel : Théâtre des opérations Daniela Franco : These shoes are made for walking John Menick : Occupation Hélène Delprat : w.o.r.k. & d.a.y.s. Nicolas Saada Suzanne Doppelt Sarkis : la Suite des Innocents P. Lévèque et S. Bouaziz : Fiancé Sophie Ristelhueber Vasco Araujo : Perruque 2007 ASSISTANCE TECHNIQUE Vasco Araujo - Krzystof Wodiczko, galerie G. Maubrie, Paris 2006 RÉGIE la maison rouge Busygoingcrazy, la collection Sylvio Perlstein (cat.), J. Albers, C. Andre, D. Baechler, B. & H. Becher, Ben, G. Bijl, E. Blumenfeld, Brassai, A. Breton, P. Eluard, D. Buren, P. Bury, A. Cadere, A. Calder, M. Cattelan, Christo, R. Long, B. Nauman, Sol Lewit, Man Ray, R. Ryman Henry Darger : Bruit et Fureur (cat.) Michaël Borremans : the Good Ingredients Denise A. Aubertin : les Livres cuits Une vision du monde : collection vidéo d’I. et J.-C. Lemaitre Nicolas Darrot : Oeuvre au noir 2005 RÉGIE la maison rouge Luc Delahaye Dieter Appelt Arnulf Rainer et sa collection d’art brut (cat.) Berlinde de Bruyckère : Een Ann Hamilton : Phora François Curlet et Donuts : Spotless Gerda Steiner et Jörg Lenzlinger : Méta-Jardin 2004 RÉGIE la maison rouge Central Station, collection Harald Falckenberg (cat.), V. Acconci, F. Ackermann, J. Baldessari, R. Barry, W. Büttner, J. Chamberlain, Erro, H.P. Feldman, Fischli & Weiss, D. Graham, R.Hamilton, M. Kelley, M. Kippenberger, (...) Anthony Mac Call : les films de lumière solide L’intime, le collectionneur derrière la porte (cat.), exposition inaugurale 2003 RÉGIE château d’Arenthon, fondation C. et J.-M. Salomon, Alex Jan Fabre (cat.) Elisa Sighicelli (cat.) 2002 RÉGIE château d’Arenthon, fondation C. et J.-M. Salomon, Alex Collection 1 : un choix dans la collection C. et J.-M. Salomon (cat.), M. Berkhemer, L. Bourgeois, J. Coplans, T. Cragg, J. Fabre, A. Ferrer, A. Gormley, Y. Kusama, G. Limone, R. Longo, E. Neto, W. Niedermayer ... Georges Rousse Rebuts / Rébus , G. Chaissac, T. Cragg, A. et P. Poirier, B. Réquichot, K. Schwitters Passion Partagée, 21 collectionneurs de la région grenobloise (cat.), Art 38, ancien musée de peinture de Grenoble 2002 ASSISTANCE TECHNIQUE Véronique Joumard, Ligne de lumière , université Stendhal, Échirolles, France 2001 RÉGIE Gilbert & George (cat.), exposition inaugurale du château d’ Arenthon, fondation C. et J.-M. Salomon, Alex, France 2001 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini Segni , Castelgrande Bellinzona, Suisse (cat.) Double diagonale : F.V. Hier und jetzt galerie Hoffmanm, Freidberg, Allemagne Anne et Patrick Poirier : Danger Zone 2000 RÉGIE C.N.A.C. Magasin, Grenoble Gary Panter Michael Smith (cat.) Fabrice Gygi (cat.) Christopher Williams Micropolitiques (cat.) 2000 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini A travers l’ellipse , Sapporo, Japon Deux lignes pour quatre points, incursion-excursion 3 arcs de cercle exentriques , Art Unlimited, Bâle, Suisse 273 Bd Pereire , réactualisation, musée d’art moderne de la ville de Paris Mike Kelley : Test Room / Frame and Framed , Migrosmuseum, Zurich, Suisse Christoph Hinterhuber, Nouvelle Galerie, Grenoble 1999 RÉGIE C.N.A.C. Magasin, Grenoble Mike Kelley (cat.) Jim Isermann : Vega John Miller, Economies Parrallèles Emilio Fantin : Rêves (cat.) L’architecture contemporaine en Flandres 1984-1998 La consolation (cat.) Managers de l’immaturité (cat.) Contextes différents 1998 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini 360° rouge n°2 , 50 Espèces d’espace, centre de la vieille charité, Marseille, France ensemble de six peintures, coll. privée, Siège Central Allianz, Berlin, Allemagne Centre d’art la Criée, Rennes Martine Aballéa : Hôtel Passager (cat) , musée d’art moderne de la ville de Paris Angela Bulloch, le Consortium, Dijon 1998 ACCROCHAGE musée d’art moderne de la ville de Paris, France Visions du Nord Edward Munch Mark Rothko 1997 ASSISTANCE TECHNIQUE Martine Aballéa, L’émission invisible Felice Varini, le bel aujourd’hui , (cat.) , nouveau musée, Villeurbanne, France 1997 ACCROCHAGE Gilbert & George, rétrospective (cat.), musée d’art moderne de la ville de Paris 1996 ASSISTANCE TECHNIQUE Martine Aballéa : L'émission invisible Felice Varini Galerie le sous-sol, Paris exposition collective, Gilles Mahé et la galerie du placard, Saint Briac, France Ellipse plein vide, rouge et bleu, Siège central de la société Générale, Paris collection privée, Boll Utzingen, Suisse, architectes : Atelier 5 Autour d’une Passion , château de Fraïsse des Corbières Trapezio con due diagonali , collection privée, Lugano Porza, Suisse Elisse rossa piena , collection publique, Lugano Besso, Suisse Trapèze désaxé autour du rectangle , école nationale d’architecture de Nancy, France lycée de Morestel, France Dries van Noten, défilé femmes printemps, Paris, France Marie Clérin, portraits d’Andres Serrano, Brooklyn, U.S.A. 1995 ASSISTANCE TECHNIQUE Martine Aballéa, L’émission invisible Felice Varini Fondation Émile Hugues, Vence, France Parking Grand Jardin, Vence, France Collection de la caisse des dépôts et consignations, Saint- Étienne, France commande privée, Union des Banques Suisses, Bâle, Suisse commande publique, école nationale de mécanique et de microtechniques de Besançon Passions Privées, musée d’art moderne de la ville de Paris, France commande publique, collège de Besso, Suisse collection privée, Riva, Suisse collection privée, Minusio, Suisse 1994 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini Hôtel Huger, la Flèche, France Art Front Gallery, Tokyo, Japon Cinq peintures dans le parking Grand Palais, Euralille, Lille, France 1993 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini la Filature, Mulhouse, France (cat.) musée cantonal des beaux-arts de Sion, Suisse (cat.) Helmaus, Zurich, Suisse exposition collective, musée d’art moderne de la ville de Paris commande publique, station Jean-Jaurès, métro de Toulouse, France 1992 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini Expo 92 , pavillon Suisse, Séville, Espagne le consortium, Dijon galerie Jennifer Flay, Paris collection privée, Nantes 1991 RÉGIE No Man’s Time , R. Agerbeek, H. Bond, groupe BP, A. Bulloch, collection Y. Ja et P. Devautour, S. Fleury, L. Gillick, D. Gonzales-Foerster, F. Gonzales-Torrès, P. Joseph, K. Killimnick, A. Morgana, J. Muyle, P. Parreno, R. Pettibon, Pruitt & Early, A. Ruppersberg, L.van der Stokker, X. Veilhan, villa Arson, Nice 1991 ASSISTANCE TECHNIQUE Bernard Joisten, galerie Air de Paris, Nice Felice Varini Juste en Dessous 6 (cat.), villa Arson, Nice Poste Centrale de Genève, Suisse Isabelle Degeilh, Clementinum, Prague, Tchécoslovaquie Pierre Joseph et Phillippe Parreno : Snaking , galerie Air de Paris, Nice 1990 RÉGIE, Franz Herrard Walter, villa Arson, Nice 1990 ASSISTANCE TECHNIQUE Willy Kopf, villa Arson, Nice Claude Rutault, hôtel Windsor, Nice Cécile Bart, atelier, Saint Denis, France Marylène Negro, galerie Pierre Bernard, Nice J. Dauriac, P. Gonze, K. Sander, Construction and Progress , Lodz, Pologne (cat.) Paul Gonze, Mont des Arts, Bruxelles, Belgique 1989 RÉGIE Noël Dolla, villa Arson, Nice (cat) 1989 ASSISTANCE TECHNIQUE Robert Combas, Présence Panchounette, galerie Christianne le Chanjour, Nice Ben Vautier, atelier, Nice Pas à côté, Pas n’importe Où , J. Armeleder, R. Barry, L. Deleu, H. Duprat, B. Lavier, G. Mahé, M. Nordman, J.-L. Vilmouth, villa Arson, Nice (cat.) Peter Downsbrough, Rotterdam, Hollande John Armeleder, Erik Dietman, galerie Catherine Issert, Saint-Paul de Vence David Salle, exposition inaugurale, fondation Daniel Templon, Fréjus 1988 ASSISTANCE TECHNIQUE Claude Rutault, 18 studios , villa Arson, Nice (cat.) Sous le Soleil Exactement , M. Corris, Y. Ja et P. Devautour, P. Downsbrough, J. Gerz, É. Maillet, H. Orochakoff, G. Traquandi, J. Vieille, J.-L. Vilmouth, villa Arson, Nice (cat.) Up

article introduisant le travail de recherche qui concerne l'émergence de la contre-culture au 19ème siècle. Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate INTRODUCTION FORÊT, SALINE CLAIRIÈRE CERCLES TOHU-BOHU H2SO4 LA VIE SAINE NATUROPATHES APÔTRES 1/2 avril 2026 APÔTRES 2/2 mai 2026 LA VIE ERRANTE janvier 2027 AUTREMENT DIT février 2027 MICROMONDES mars 2027 SCHWABING avril 2027 MONESCIA mai 2027 RONDES juin 2027 LIMITES août 2027 ARTIFEX septembre 2027 ANTIPODES octobre 2027 CALIFORNIA SONS novembre 2027 ÉPILOGUE décembre 2027 NOTES etc... Up