1895-1913 1875-1880 1881-1884 Sonnen-Aufgang 1885-1889 Trombinoscope Höllriegelskreuth 1890-1894 Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Karl Wilhelm Diefenbach en 1913 1875-1880 La carrière de Diefenbach commence par un travail alimentaire de photographe. Le nouveau médium n’en est qu’au début de sa popularité et réclame des connaissances assez sophistiquées pour être employé correctement. La demande de portraits est assez importante et c’est le premier gagne-pain de Diefenbach. Il faut donc garder à l’esprit que Diefenbach a parfaitement compris la puissance de ce média à constituer de la notoriété. Diefenbach fera tout au long de sa vie quantité de photos qui le mettent en scène, quantité de photos de propagande au service des communautés successives qui seront ses créations. C’est ce qui explique l’importance de l’iconographie le concernant disponible aujourd”hui. Âgé de 24 ans en 1875, Karl a reçu des mains de l’Empereur François-Joseph d’Autriche la médaille d’or de l’Art et de la science, et occupe la position enviable de peintre au service du duc Adolphe de Nassau. Il est installé au château de Hohenburg et y trouve le loisir de préparer les esquisses de l’immense peinture murale à laquelle il songe sans cesse et qu’il nomme la Musique pour Enfants . Dans l’esprit de Karl, les enfants sont l’homme à l’état naturel, pur, l’état d’avant l’éducation, la culture et la soumission aux dogmes, l’homme d’avant le péché. Diefenbach produit donc à cette époque quantité de manuels destinés aux enfants. Karl est très attaché aux enfants, d’inspiration symboliste, il prend les enfants pour des anges et rêve de l’armée d’anges qui viendra, il en est certain, sauver le monde, armée qu’il est évidemment le seul à voir, et dont il prêche obstinément l’arrivée. Karl Wilhelm Diefenbach, ca. 1875 En 1876, Karl est atteint de typhoïde. Dénutrition, déshydratation et fièvres intenses provoquent chez lui des hallucinations, des illuminations. Sa maladie se dégrade et provoque un ulcère à l'aisselle dont l’opération provoque la paralysie de son bras droit. Il est alors hospitalisé pour vingt semaines. La détresse causée par ces souffrances renforcent Diefenbach dans une idée favorable à la naturopathie, et il devient un lecteur assidu des thèses les plus récentes (Eduard Balzer et Arnold Rikli). Dans l’espoir d’une rémission, Diefenbach renonce au tabac, à l’alcool et à la viande et sa nouvelle diète (un régime à base de raisin) apporte bientôt de nettes améliorations à son état de santé. C’est ainsi que Diefenbach va dans un premier temps se faire l’apôtre des médecines naturelles, avant d’en faire un mode de vie naturel, puis de défendre l’union libre, ce qui lui vaudra l’exclusion par sa famille. En 1878, Diefenbach rencontre Maximiliane Schlotthauer, dite Maja, avec qui il conclut le pacte d’un partenariat à vie, qui mêlerait leurs vies sentimentales et leurs activités artistiques. La même année, à l’occasion d’un séjour dans une cure d’hydrothérapie à Gastein, près de Salzbourg, il rencontre Madeleine Atzinger, qui devient sa maîtresse. Diefenbach s’installe alors à Munich avec les deux femmes, sans en vouloir épouser aucune. C’est là qu’il reprend contact avec l’Académie des Beaux-Arts. La cohabitation des deux femmes n’est probablement pas des plus faciles, puisque Maximiliane le quittera l’année suivante, durant un nouveau séjour de Diefenbach à l'hôpital, qui donne à partir de 1880 des signes évidents d’hypocondrie. Le ressenti de Maximiliane est sans doute important puisqu’elle va entretenir avec Diefenbach une correspondance nourrie et toujours plus agressive. Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913) Portrait de Jeune Femme (Maximiliane Schottlauer), 1880 Malgré des relations de couple houleuses, le 3 décembre 1880 verra la naissance de Kurt Helios Diefenbach (1880-1950). Pour Karl, cette naissance est une trahison de la part de Madeleine. Il n’a pas désiré l’enfant, et voit cette naissance comme une entrave à son développement personnel. Ces craintes ne vont faire qu’envenimer les relations du couple qui vont devenir de plus en plus conflictuelles et violentes. Nouveau séjour dans un sanatorium, cette fois il s’agit de celui du Dr. Hacker à Neuhausen, à qui il confie sa détresse à l’idée de devenir le père d’un enfant infirme, puisqu’ issu de parents malades (Madeleine souffre de phtisie pulmonaire). Le Dr. Hacker va le conforter dans l’idée que l’enfant devrait mourir dans un laps de temps très court. Le couple vit à l’époque des leçons de piano et de langues que donne Madeleine, ce qui oblige Karl à s’occuper de l’enfant, dont il fera le très jeune cobaye de la naturopathie. Helios survit, et se développe, ce qu’écrira Diefenbach à Arnold Rikli : j'ai moi-même pris soin du pauvre ver... J'ai réussi ce que personne n'aurait cru, j'ai sauvé l'enfant! Les soins attentifs apportés par Karl ne sont cependant pas du goût de la police de Munich qui convoque Diefenbach au motif de mauvais traitements sur un enfant, ce dernier ayant suspendu son fils dans un filet dans l’embrasure d’une fenêtre pour l’exposer à un bain d’air et de lumière. C’est le développement suffisamment vigoureux d’Helios qui verra la plainte classée sans suite. Helios va cependant se révéler un enfant puis un adolescent au tempérament difficile, en conflit perpétuel avec son père. Mais il n’empêche : Karl ressort de cette expérience avec des doutes consolidés sur la vie de couple et une foi raffermie à l’endroit des capacités de la médecine naturelle et du mode de vie naturel. 1875-1880 1881-1884 Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913) Jeune Violoniste sur une Fleur , 1881 Diefenbach va entretenir une correspondance nourrie avec Eduard Baltzer et Arnold Rikli, et développer des contacts avec des Religieux Libres et des membres du Mouvement Végétarien, ce qui raffermit ses convictions et l’amène à consolider l’élargissement de la naturopathie à un mode de vie. C’est le végétariannisme qui sera le premier pallier de cet élargissement, qui conduira Diefenbach à déclarer (dans les pas de Tolstoi) : le meurtre des humains n'est que la conséquence naturelle du meurtre des animaux. Manger de la viande produit des passions incontrôlables, une richesse individuelle, une misère collective et une brutalité générale, et ne diffère du cannibalisme que par son degré. La deuxième étape concerne la religion. Diefenbach quitte l'Église qu’il dit être une institution de Satan et devient membre du Mouvement Religieux Libre, dont le développement est encore pour quelques années favorisé par l’Empire Allemand au motif de la préservation de l’unité nationale sous le nom de Kulturkampf. Le Mouvement Religieux Libre propose une vision religieuse non uniforme du monde qui renonce aux enseignements confessionnels, aux dogmes et aux superstitions. Leurs positions sont considérées comme libérales, libres-penseuses et laïques, et parfois aussi naturalistes, agnostiques et athées. Les idées végétariennes commencèrent à être diffusées dans toute l’Allemagne et en Autriche après la révolution de 1848, qui vit des révolutionnaires déçus (dont : Gustav Strurve dans le Bade-Wurtenberg) ayant survécu aux incarcérations ou qui ne s’étaient pas exilés, tenter, devant l’échec politique du mouvement, de changer la société par les voies de la Réforme. L’idée de la Réforme de Gustav Sturve vise à changer la société non pas en changeant les institutions mais en changeant les citoyens. Les idées naturalistes et le folklore affiché par les adeptes du Lebensreform sont tout à fait visibles dans la société allemande de cette fin du XIXème siècle, et singulièrement entre l’Autriche et la Bavière. Ainsi, Diefenbach pouvait traverser Munich pieds nus, simplement couvert de sa robe de réformiste en laine, affichant son opposition à la peste vestimentaire qui contraint les corps, entrave les individus et fait obstacle à la bonne santé. Empruntant sa tenue aux principes vestimentaires hygiénistes définis par Gustav Jager à la même époque (die Normalkleidung als Gesundheitsschutz - l’habillement normal de protection sanitaire), faite de laine brute et sans aucune fibre végétale, Diefenbach se donne alors des airs de Christ que ses détracteurs tournent en dérision en le surnommant Kohlrabi-Apostel, l’apôtre du chou-rave . annonce pour les vêtements en laine de Gustav Jager Berliner Tageblatt du 31 janvier 1886 Lors de la soirée des fous (Narrenabend ), l’un des moments forts du carnaval du Vienne, les membres de la Männergesangerein de 1881 se déguisaient en végétariens à la fin du XIXe siècle, déambulant dans des tuniques amples et des rameaux de cerisiers dans les cheveux pour les singer. Il s’agissait de tourner en dérision les végétariens en imitant leur costume, de pointer du doigt leur mode de vie. Mais le fait de prendre les végétariens dès la fin du XIXe siècle comme source de plaisanterie est un indice qui souligne la portée des thèses végétariennes à l’époque. Theodor Zasche (1862-1922) Suggestions pour la Soirée des Fous , 1881 Wien Museum Le 28 janvier 1882 Diefenbach épouse Madeleine Atzinger, avec qui il a déjà eu un fils (Helios). Le couple aura deux autres enfants (Stella, née le 2 septembre 1882 et Lucidus le 8 octobre 1886). Karl Wilhelm Diefenbach en 1882 1881-1884 Sonnen-Aufgang Délaissant son épouse durant leur nuit de noces, le matin du 28 janvier 1882, Diefenbach part gravir à pieds le Hohen Peissenberg en haute Bavière (30km au sud-ouest de Munich) et voit poindre dans le « lever du soleil » de son âme sa transformation et sa vocation à devenir un prophète de la réforme. Cette expérience lui inspire l’ode Sonnen-Aufgang (le lever du soleil), un credo littéraire de la religion naturelle dans lequel il appelle l’homme à se connaître lui-même : Dieu est en toi, Humanité, reconnais ta mère, la Nature ! Diefenbach va se faire le prophète de cet appel, et fonder sa légitimité sur l’application à lui-même et à ses proches des termes de cette prophétie. Il doit en effet être capable de démontrer l’efficacité de l’expérience d’éveil à laquelle il invite pour qu’elle puisse être socialement acceptable et reconnue. C'est ainsi que Diefenbach s'est mis en scène au début de son œuvre publique - à l'imitation de Jésus avec son jeûne de 40 jours dans le désert. À la fin de son épreuve de solitude, il se sent illuminé par les rayons de révélation du soleil et chargé par la nature divine de libérer l'humanité de Dieu. La montagne avait également une signification prophétique en tant que lieu de révélation. Diefenbach descend du Hohen-Peissenberg en habit de prophète, pieds nus, et porteur d’un message. Tout l’arsenal de la révélation mystique est convoqué : depuis l’urgence à abandonner son épouse la nuit de noces jusqu’à la révélation d’une lumière divine dans sa vision du lever du soleil sur la plaine encore endormie. Cette expérience, et sa révélation, qui permettent à Diefenbach d’instaurer avec son entourage des rapports de maître à disciple, repose sur des prises de position qui l’engagent à mettre en pratique un socialisme religieux fondé sur l’harmonie avec la nature. Ses idéaux incluent une croyance en Dieu mais un rejet total de toute religion traditionnelle, une ouverture à la théosophie, à la vie et à l’exercice au grand air, au nudisme (le Freikorper - la culture du corps libre), un rejet de la monogamie, un strict régime végétarien, et l’affirmation que tout être était une émanation de la divinité et lui-même sans doute un peu plus que tous les autres. Diefenbach, cheveux longs, barbe et robe de laine crue, va donc prêcher sa version du Lebensreform dans les rues de Munich, et probablement devenir une figure folklorique dans une ville qui se prépare aux avant-gardes. A partir de 1883, il donnera dans cette ville des conférences titrées Sur les sources de la misère humaine portant sur les moyens de vivre en harmonie avec la nature, et qui seront bien sûr très controversées. Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913) Helios en costume de randonnée , 1883 peinture à l’huile sur toile, 74 x 38 cm Diefenbach s’installe à Thalkirchen, une petite commune voisine de Munich en 1884. Il y gère péniblement de très difficiles relations avec son épouse. Mais les premiers effets de sa notoriété de prédicateur apparaissent et des traces ont été conservées de la sollicitation qu’il reçoit d’un étudiant en médecine : Otto Driessen. Karl Wilhelm Diefenbach et Otto Driessen en 1884 L’occasion de faire pour la postérité une belle photographie est donc saisie sur-le-champ. Suit un nouveau candidat : Georg Sinner, 31 ans, qui écrit à Diefenbach : J'ai l'intention d'essayer un mode de vie naturel et j'aimerais obtenir des conseils de votre part au préalable, Peut-être auriez-vous la gentillesse de me fixer une heure pour vous parler. Sinner était le descendant d'une riche dynastie de brasseurs de bière de Karlsruhe et une candidature comme celle-là ne se refuse pas. Quand bien-même Diefenbach a été un peintre populaire et susceptible d’avoir connu quelques succès, aucune de ses entreprises n’a pu se faire sans l’aide de mécènes fortunés. Sinner a été peut-être le premier de ces mécènes. Sonnen-Aufgang 1885-1889 Karl Wilhelm Diefenbach et Helios en 1885 Diefenbach donne des sermons hebdomadaires du dimanche à Munich sur des thèmes de réforme de la vie qui reçurent une grande attention. Pour en rajouter au folklore de ses apparitions, Diefenbach fait le tour de la région sur un tricycle. Il apprécie le rôle du prophète le plus célèbre de la vie végétarienne, de la réforme vestimentaire et de la culture naturiste . Plutôt fier de sa notoriété, Diefenbach ajoute à non prêche une nouvelle ligne contestataire qu’il exprime avec un brin de provocation probablement dù à une assurance nouvelle : c’est devant la brasserie Hofbräuhaus am Platz (que l’on trouve encore dans le centre historique de Munich) qu’il déclame une harangue protestataire contre le meurtre d’animaux sans lequel les saucisses blanches et les jarrets de porc qui font la fortune de l’établissement ne pourraient exister. Munich est une belle ville. Pour preuve les originaux que l’on y trouve : Wurtensepp et Diefenbach sont de ceux-là. Mais cette notoriété n’est pas du goût des autorités, qui interpellent Diefenbach à la moindre provocation, et sa tenue vestimentaire peut suffire à fonder une accusation de trouble à l’ordre public. Diefenbach va donc être l’objet de convocations répétées devant les tribunaux, convocations auxquelles il se rendra moribond : Diefenbach ne vivant que de fruits, de pain et de lait concentré développe des carences nutritionnelles et aura bientôt besoin de béquilles pour pouvoir se déplacer. Philip Alexius de Laszlo Im Münchener Hofbräuhaus , 1892 Hungarian National Gallery Dans ses conférences, Diefenbach avance des principes se prévalant d’une morale exemplaire : condamnant la consommation de cadavres d’animaux et les boissons alcoolisées, mais faisant également état de certains paradoxes, en particulier en plaidant à la fois contre l’impudicité et la convoitise charnelle grossière et en faveur des droits des enfants illégitimes. Et à cela il ajoute une nouvelle ligne en s’opposant aux vaccinations. En 1885 Louis Pasteur parvient à isoler la souche de l’agent contagieux responsable de la prolifération de l’épidémie de rage. Très vite, les médecins d’Allemagne se sont emparés du procédé pour contenir les ravages dus à la prolifération de maladies bactériennes et de vastes campagnes de vaccination sont organisées dans tout le pays. Apôtre des médecines douces et naturelles, défiant toute idée d’intrusion mécanique ou chimique à l’intérieur des corps adeptes du naturalisme, Diefenbach va s’opposer aux campagnes de vaccination et raffermir l’hostilité des autorités locales à son endroit. Ce qu'il fait est suivi favorablement par la presse locale, sans doute déjà avide de sensationnalisme, ce qui bien sûr contribue à renforcer sa notoriété. Le 16 juin 1885, on trouve dans les pages de Die Gesellschaft : Quelle personne intempestive ! Pensez-y : il vit au pays de la bière la plus célèbre et il ne boit que de l'eau fraîche ; il vit dans la ville des jarrets de veau éternels et des rôtis les plus juteux - et il se contente du régime végétal du végétarien le plus strict ; Il vit dans la ville d'art, où les photos de mode les plus colorées parcourent les rues - et il s'habille avec un simple habit en laine. 1885-1889 Höllriegelskreuth Après que la police eut supprimé ses réunions et interdit ses prêches, Diefenbach ouvrit le 10 juillet 1885 la communauté Humanitas dans une carrière abandonnée près de Höllriegelskreuth (banlieue sud de Munich, dans la vallée de l'Isar). Le site doit son nom au sculpteur sur pierre Franz Höllriegel, qui en fut le dernier occupant et dont Diefenbach loue la maison. La communauté se compose de la famille de Diefenbach et de quelques adeptes, et vivait selon les enseignements d'Eduard Baltzer dans un Atelier de religion, d'art et de science, engagée dans une vie végétarienne et non-violente. Devant la maison Diefenbach érige un grand drapeau blanc, symbole de paix, de pureté et d’amour. Diefenbach à Höllriegelskreuth, 1885 Johannes Friedrich Guttzeit Le 17 septembre 1885, Johannes Guttzeit arrive à Höllriegelskreuth et endosse le costume de disciple de Diefenbach dont il sera le secrétaire et tiendra le journal de Humanitas . C’est un acte de soumission de la part de Guttzeit, un acte de soumission consciente de la part d’un homme réputé prudent et modéré, ayant renoncé à tout titre et qui appelait chacun frère ou soeur, et qui pousse le végétariannisme jusqu’au végétalisme, ayant renoncé jusqu’au lait, qualifié de jus de vache . Johannes Friedrich Guttzeit fait parler de lui depuis 1883, notamment à Berlin comme un prédicateur itinérant aux cheveux flottants et à la barbe fournie. La publication de son livre l’Eglise de la Nature trouve immédiatement un écho favorable chez Diefenbach. Johannes Friedrich Guttzeit fonde en 1884 la Ligue Pythagoricienne, rebaptisée plus tard Fraternité. En tant que rédacteur en chef du magazine fédéral Der Bruder - Magazine de la Fédération pour la Pleine Humanité , Guttzeit propageait un mode de vie alternatif, prônait les droits naturels , l'égalité des droits entre les femmes et les hommes et la reconnaissance des homosexuels et critiquait la glorification de la noblesse, de l'armée et de la guerre. Guttzeit prêche en compagnie de disciples qui parcourent le pays pieds nus, un bandeau de cuivre leur enserrant la tête, robe réformiste et bâton de marche à la main ils parcouraient le pays tels des vagabonds et frappaient aux portes pour apporter aux habitants le message de l’étoile de la terre et les principes réformistes. Johannes Friedrich Guttzeit ca 1878 En tant que combattant solitaire, Guttzeit a visé, avec une ampleur impressionnante et sans aucune haine, quantité d’archaïsmes de l'époque : l'oppression et les mauvais traitements des femmes, des enfants, des soldats, des homosexuels, l'immoralité des vêtements et du régime alimentaire, l'autorité des militaires, de la noblesse, l’exaltation de la guerre et la religion du sang et du fer de l'Ancien Testament . C’est sur ces préceptes que Guttzeit va devenir une personnalité à l’influence grandissante, en particulier auprès de Gustav Nagel et de Gusto Graser, dont il sera question plus loin. Le secrétariat et les capacités rédactionnelles de Guttzeit ne suffisent pas à Diefenbach, qui prend probablement ombrage de l’aura grandissante de ce serviteur de ses œuvres dans la communauté dont il entend rester le maître. Diefenbach congédie donc Guttzeit le 24 décembre 1855, trois mois seulement après son admission. Il sera remplacé par Maja Schlotthauer, qui devient à la fois secrétaire et maîtresse du Maître de l’Höllriegelskreuth. Diefenbach, sa famille et ses disciples à Höllriegelskreuth, 1885 Cette communauté, présentée comme naturiste, est rapidement vue comme une menace pour l’ordre public. Quiconque prônait une réforme de la vie au XIXe siècle devait s'attendre à être réprimée par les autorités. Les raisons pouvaient être la transmission de connaissances naturopathiques (une violation de la loi contre le charlatanisme), la promotion de réformes économiques (si celles-ci étaient soupçonnées d'être socialistes) ou divers paragraphes visant à préserver l'ordre public et la moralité. C’est ainsi que le naturisme pratiqué par la communauté (enfants inclus) a pu faire l’objet de quantité de convocations au tribunal, parfois suivies de condamnations pour attentat à la pudeur. 8 octobre 1886 : naissance de Lucidus, troisième enfant de Karl Wilhelm Diefenbach. Karl Wilhelm Diefenbach et Helios au lac de Starnberg en 1886 Fidus Au printemps 1887, Hugo Höppner, originaire de Lübeck, est admis à l'Académie des Beaux-Arts de Munich. C'est là qu'il apprend l'existence de Karl Diefenbach et de sa communauté qui vivent à Höllriegelskreuth qu’il rejoint le 17 juin. Karl Wilhelm Diefenbach et Hugo Höppner (Fidus) à Höllriegelskreuth en 1887 Höppner devient rapidement le jeune disciple protégé de Diefenbach, qui lui reconnaît de très utiles capacités de peintre, et lui attribue le nom de Fidus, qu’il gardera toute sa vie. Peinture qu’ils pratiqueront ensemble et parfois nus, ce qui leur vaudra une condamnation. Fidus travaille à un tableau sous la direction de Diefenbach, 1887 Fidus devient l’indispensable assistant de Diefenbach, qui souffre toujours de la paralysie de son bras droit, et ensemble ils réalisent un cycle de 24 immenses peintures titrées Per aspera ad astra , et qui demeurera l'œuvre majeure de Diefenbach. Pour assurer la tranquillité des artistes, Clemens Driessen, le frère d’Otto, se charge d’emmener Madeleine Etzinger, avec qui les relations sont particulièrement houleuses, et ses enfants loin de Höllriegelskreuth, à à Lichtenau, jusqu’à ce que soit prononcé le divorce réclamé par Diefenbach. Per aspera ad astra détail des peintures co-réalisées par Fidus et Diefenbach en 1887 Cet ensemble de peintures sera montré à Munich, dans une salle de la Theatinerstrasse et rencontrera un succès mesuré, plus public que marchand : aucune des toiles n’est vendue mais les droits d’entrée ont permis à Diefenbach de percevoir près de 3 000 marks-or. Diefenbach attire un public important sur son nom, au motif de ses prêches souvent provocants à l’endroit de la bourgeoisie carnivore de Munich, et du mode de vie sulfureux que l’on attribue à la communauté qu’il dirige. Diefenbach en famille à Höllriegelskreuth, 1887 En 1888, nouveaux démêlés de Diefenbach avec la justice. Les minutes du jugement et les mémoires de Diefenbach permettent d’enrichir le récit. Diefenbach explique avoir demandé à Helios et un de ses étudiants de faire de la gymnastique, nus, devant la maison. Pour une raison ou une autre, un gendarme passe devant la maison et se déclare choqué par la scène à laquelle il assiste et qu’il décrit comme étant celle présentant un enfant et jeune homme nu et en érection (le plus grand pointant irrévérencieusement vers le ciel). Helios à Höllriegelskreuth, 1889 Diefenbach sera alors condamné par le tribunal de Munich à six semaines de prison, pour “gros méfait”, ce qui se traduira dans la presse par “vie de cochon”, “sensualité grossière” et “excès immoraux”, concernant ce qui fut le tout premier “procès pour naturisme” de l’Histoire allemande. Ses démêlés avec la justice sont un nouveau prétexte pour Madeleine Atzinger de soutenir son acrimonie à l’endroit de Diefenbach. Au point que celle-ci disparaît avec les enfants, ce qui plonge Diefenbach dans la dépression, et le conduit à retourner au tribunal mais cette fois pour demander le divorce. Diefenbach est épuisé nerveusement, Fidus l’emmène à l’hôpital où il passera l’automne. Karl Wilhelm Diefenbach et Hugo Höppner Portrait de Magdalena Atzinger , 1888 peinture à l’huile sur toile, 65 x 59 cm Karl Wilhelm Diefenbach et Hugo Höppner Stella et Helios , 1888 peinture à l’huile sur toile, 124 x 72 cm Fidus tâche alors de prendre en main la vie et l’animation de la communauté. Il organise la construction d’une grande salle d’exposition dans la carrière d’Höllriegelskreuth, puis il organise avec succès une exposition des œuvres de son maître à Munich. Deux ans après son arrivée à Höllriegelskreuth, Fidus apparaît comme une figure idéaliste. Bien qu’ entièrement dévoué au service et à la gloire de son Maître, Fidus rêve de reconnaissance publique et est capable d’exaltation. Il emprunte volontiers au national-romantisme de Balzer, et ces tendances combinées ce le mettront au service du populisme Völkish du début du XXème siècle. Diefenbach finit par prendre ombrage de ce disciple maintenant suspect d’ambitions personnelles. L’autoritarisme et l’ego de Diefenbach ne tolèrent l’émergence d’aucune autre personnalité que la sienne, et Fidus quitte Höllriegelskreuth à l’été 1889. La mort subite (dont les raisons sont inconnues) de Madeleine Atzinger en septembre le libère de son enfer conjugal. Il peut donc retrouver un peu de sérénité auprès de Maximiliane Schlotthauer. Mais la situation financière de la communauté est catastrophique. En plus des ennuis juridiques, Diefenbach doit faire face à quantité de créances qu’il ne peut honorer et qui conduisent notamment à la saisie de ses tableaux. S’ajoute l’exécrable réputation que Diefenbach s’est construite auprès des autorités, qui s’opposent à son idée de création d’un établissement d’enseignement réformiste et le privent de toute forme de revenus. Höllriegelskreuth 1890-1894 Karl Wilhelm Diefenbach L’Apparition , ou, Un Corps Sidéral, 1890 Déclaré “personne notoirement nuisible et immorale” par le tribunal de Munich, Diefenbach doit quitter Höllriegelskreuth. Il confie le site et les tableaux qui s’y trouvent à ses disciples et part s’installer dans une ferme à une trentaine de kilomètres à l’est, dans la petite ville de Dorfen. Il y installe rapidement une exposition de ses œuvres qu’il est possible de visiter après s’être acquitté d’un “droit d'entrée à volonté”, c’est-à-dire dans les mots d’aujourd’hui : à prix libre.. Le 22 juin 1891 le Berliner Tageblatt publie un portrait élogieux de Diefenbach, très éloigné de la personne immorale décrite par la justice de Munich : Nous sommes encore plus touchés par les trois enfants de Diefenbach, qui peuvent être considérés comme les objets de démonstration les plus heureux de son mode de vie naturel. Hélios, dix ans, est un beau garçon aux joues rouges et potelées et aux muscles forts. Viennent ensuite Stella, 8 ans et demi, et Lucidus, 4 ans et demi , dont les yeux bleu clair... Le maître D. héberge actuellement trois jeunes étudiants dans sa maison. se préparant à transformer ce qui était auparavant une grange à foin en salle d'exposition pour l'aménager pour ses peintures. Diefenbach avec Lucidus, Stella et Helios, 1890 Diefenbach se remet également au travail d’élaboration de monuments gigantesques et habitables, et notamment sur les plans d'un “bâtiment circulaire géant”, basé sur le modèle grec, dans lequel il veut pouvoir se promener nu et marcher, faire de la gymnastique, danser et chanter avec les disciples. František Kupka titre inconnu - extrait d’un portfolio de 28 estampes, ca. 1890 Disciples qui manquent sans doute à son ego à ce moment-là puisque le transfert de Höllriegelskreuth à Dorfen les a dispersé (par voies légales) lorsque les humeurs du Maître ne les ont pas simplement incités à prendre le large. Il y a pourtant une personnalité remarquable qui vient à Dorfen quelques mois, c’est celle de Frantisek Kupka, encore hanté par le symbolisme, et qui souscrit à l’époque aux préceptes de culture physique et de nourriture végétarienne. Diefenbach en famille devant la maison de Dorfen, 1890 Diefenbach précise et radicalise ses positions en faveur du végétariannisme : il passe pour avoir adopté un régime alimentaire qui exclut tout produit d’origine animale, et pratique donc un végétalisme avant l’heure : ni oeufs, ni lait. Ce qu’il préfère ce sont les tomates, les pommes et le pain. C’est depuis Dorfen que ces usages deviennent des prises de position politiques. Diefenbach se dit guidé par un instinct éthique qui le conduit à repousser les produits carnés car ceux-cis proviennent de l’abattage (sur le point d’être industrialisé) de créatures qui nous sont comparables. Nés comme nous, avec le même droit à la vie, capables de ressentir les joies et les douleurs, les animaux sont des créatures de Dieu et il c’est aller contre Dieu que de manger leur cadavre. Poursuivant cette idée Tolstoïenne, Diefenbach considère que la banalisation du meurtre des animaux a pour conséquence la banalisation du meurtre des humains. C’est cette brutalisation générale , par laquelle nous devenons carnivores provoque un abrutissement des émotions, puisqu’elle nous rend insensible au meurtre et à l’altérité. Karl Wilhelm Diefenbach Tu ne tueras point , version de 1902 peinture à l’huile sur toile, 45 x 90 cm, Musée Städel, Francfort Privé des prêches dont il avait coutume, Diefenbach exprime son opposition à la chasse et à la boucherie dans ses tableaux, et en particulier dans les versions successives du tableau titré Tu ne tueras point . Diefenbach met également au point un symbole : celui d’une pomme brisant un glaive, que l’on verra apparaître dans ses publications ultérieures. Le végétariannisme de Diefenbach l’a conduit au végétalisme, puis à exprimer des positions antimilitaristes. dessin satirique, Munich 1892 Controverses Ces prises de positions vont progressivement polariser l’usage que la presse fera du personnage médiatique construit par Diefenbach, et diviser les partisans du Lebensreform à son sujet. Les végétariens organisés en clubs, en maisons d’éditions ou désormais en réseaux d’épiceries étaient divisés au sujet de Diefenbach, artiste controversé, médiatisé, chef autoritaire d’une communauté sans cesse en mouvement, et père de famille discuté par les témoignages terribles qui provenaient des anciens disciples. Diefenbach rassemble autour de lui une communauté mouvante mais divise la grande communauté du Lebensreform à laquelle il appartient, et dont il est l’un des principaux personnages publics. Certains l'accusaient d'effrayer les gens avec son apparence et son comportement non conventionnels et de donner une image négative des végétariens à force d’un dogmatisme trop strict. C’est à cause de Diefenbach que les réformistes sont perçus comme des donneurs de leçons négligés, sales et intrusifs. Caricature, mars 1892 D'autres doutaient que Diefenbach soit seulement végétarien, malgré ses déclarations. Dans un article du Vegetarische Rundschau, un ancien compagnon munichois exprime sa colère : Diefenbach mangeait régulièrement de la viande, laissait son jardin à l’abandon au lieu de l'utiliser pour cultiver des légumes et vivait dans des conditions d'hygiène déplorables. On trouve donc dans la dernière décennie du XIXème siècle quelques détracteurs à Diefenbach, qui lui reprochent de s’être fait largement connaître par ses bizarreries sensationnelles et toujours flatteuses, mises au service d’un égo surdimensionné. Diefenbach trouve cependant dans le même réseau quelques soutiens en faveur de ce qui est présenté comme un sacerdoce dans lequel il peut être vu comme le martyr surexposé de la cause végétarienne; cette frange favorable à Diefenbach lui reconnaît d’avoir dépassé une approche strictement digestive du végétariannisme pour en assumer les conséquences politiques et idéologiques en défendant des arguments éthiques. Diefenbach paie donc le prix de sa notoriété (et celui de son ego) au sein même d’une communauté qui se divise entre conservateurs et progressistes, entre les tenants d’un Lebensreform pragmatique, et un autre idéaliste. Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913) Les Adieux , 1892 Diefenbach défend énergiquement son modèle naturiste mais la situation financière catastrophique de la communauté entraîne sa dissolution et Otto Driessen doit le quitter, emportant avec lui les fonds dont il disposait. Diefenbach fait une dernière exposition titrée Zum Meister Diefenbach dans un restaurant de Munich nommé la Fosse aux Lions. Il y reçoit la visite de Moritz Terke, directeur de l’Österreichischer Kunstverein de Vienne. Celui-ci, enthousiaste, propose à Diefenbach une exposition à Vienne. Diefenbach saisit l’occasion et, mettant un terme définitif à sa communauté de Dorfen, déménage vers Vienne. Vienne, l’exposition Publicité pour l'annonce de l'exposition. Dans : Neue Freie Presse, 28 mars 1892 Moritz Terke attend de Diefenbach des “peintures sensationnelles” qui soient à la hauteur de la réputation sulfureuse de Diefenbach et susceptibles de produire le scandale qui garantit le succès des expositions. Mais Diefenbach propose “seulement” une recomposition de la frise Ad astra per aspera , celle qui lui tient tellement à cœur, et qu’il redéploie en onze panneaux cette fois. Point d'œuvres “croustillantes”, donc. L’association est un peu déçue mais l’exposition s’étale tout de même sur une dizaine de mois et la fréquentation (payante) y est tout à fait remarquable qui fait dire qu’elle atteint jusqu’à plus de 70 000 visiteurs parmi lesquels on compte tout le petit monde de Vienne, ses notables et son aristocratie ne faisant pas défaut. Emilie Flöge et Gustav Klimt en habits de réforme à la villa Oleander près du lac Attersee en 1910 Son intuition d’un art qui puisse être total fait que Diefenbach est donc très vraisemblablement une source d’inspiration pour les artistes de la Sécession Viennoise. Une source d'inspiration formelle, éventuellement organisationnelle, mais conduite par un personnage à l’ego notoirement surdimensionné et donc tout à fait inacceptable pour d’autres personnalités pourvues d’une volonté de rayonnement comparable. La Sécession Viennoise saura transformer l’austérité affichée de Diefenbach en un projet luxuriant et enviable, mais ne fera jamais mention de Diefenbach. Diefenbach a été le pionnier d’un renouveau artistique viennois que la Sécession a su faire sien et incarner pour la postérité. Invitation à l'exposition de 1892 Mais Diefenbach ne profite que très peu du succès de l’exposition car si dix des onze peintures sont vendues, ce qui n’est pas négligeable, en revanche l’association viennoise détourne à son seul profit la recette de la billetterie. Ce succès se transforme donc en perte financière colossale pour Diefenbach et le met littéralement sur la paille. Il retourne à Höllriegelskreuth afin de reprendre ses tableaux pour les vendre aux enchères mais n’y retrouve que des disciples hagards dans une communauté devenue moribonde en l’absence de son chef charismatique. Diefenbach se retrouve complètement démuni et doit se signaler aux autorités comme sans abri et sans ressources à Vienne, où il sera finalement secouru par un comité de ses plus fervents soutiens dont le Dr. Emil Boenisch, pionnier du végétariannisme viennois, et Katharina Kolarik, qui lui fournira une résidence à Baden bei Wien, près de Vienne. Karl Wilhelm Diefenbach avec ses enfants et ses compagnes Katinka Kolarik (au centre) et Magdalene Bachmann (à droite) à Baden en 1893 La Presse Viennoise L'exposition de 1892 a été largement couverte par la presse, et pas seulement au motif de sa fréquentation mais surtout parce que les différents courants de pensées exprimés par les journaux ont trouvé dans l'œuvre de Diefenbach matière à préciser leurs positions. La peinture de Diefenbach est une peinture d’inspiration symboliste qui montre de façon explicite des scènes oniriques au contenu moraliste. C’est une peinture fantastique dont les métaphores ou allégories ne sont pas particulièrement savantes, une peinture qui brille par sa littéralité et par la façon dont elle véhicule certains poncifs de la représentation du père, de l’Homme, ou de la jeune fille. Diefenbach produit une peinture populaire, une peinture “accessible à tous”, une peinture que l’on qualifierait aujourd’hui de “Kitsch”. Karl Wilhelm Diefenbach La danse des Fées , 1895 C’est ce qui permet à l’Allgemeine Kunst-Chronik de le situer dans le camp des grands peintres, bourrés de talent, capables de produire de pures créations artistiques . Mais cela n’a vraisemblablement pas suffi à contrebalancer les foules agressives à l’endroit de Diefenbach et de ses enfants, au motif de l’incompréhension causée par son mode de vie ou ses tenues vestimentaires. Le Neugikeits Welt Blatt et des journaux libéraux comme la Neue Frei Presse et Die Presse ont renchéri sur le thème du martyr, en présentant Diefenbach comme un artiste incompris au motif de son insoumission aux conventions. Dans les pages de la Neue Frei Presse il est précisé que Diefenbach a été victime de l’intolérance, et qu’il a commis et continue de commettre l'injustice impardonnable de ne pas respecter les coutumes traditionnelles et la société, et parfois aussi celles des autorités, qui punissent les violations des coutumes traditionnelles et laissent faire des choses bien pires. Diefenbach trouve nos vêtements modernes dégoûtants et porte une sorte de robe d'apôtre [...] Il est également végétarien et prêche l'amour et l'unité entre les gens, ce que la société bien-pensante considère sont des crimes qui ne peuvent pas être commis en toute impunité. Ces journaux vont s’opposer à ce qu’ils désignent comme étant la “tyrannie de la mode” et dont Diefenbach serait la victime désignée. La mode dont il s’agit doit moins à la modernité qu’au conservatisme, et ces journaux jugent cette attitude incompréhensible dans une grande ville, qui devrait, justement, faire la preuve de l’ouverture d’esprit que l’on tient généralement pour gage de modernité. De l’autre côté du spectre politique, le Deutsche Volksblatt , journal ouvertement antisémite, s’est également déclaré en faveur de Diefenbach, non seulement au sujet de son oeuvre mais également en prenant position en sa faveur dans le conflit qui a opposé Diefenbach à Moritz Terke au sujet des recettes détournées de son exposition à Vienne, en s’attardant sur la situation désespérément précaire dans laquelle ce forfait mettait le grand artiste et en appelant à le soutenir malgré le fait qu’il nous ait dit qu’il n’était pas antisémite . Diefenbach à en effet rejeté des propositions de coopération de la part d’organisations antisémites qui à l’époque puisent leur inspiration dans les thèses de Theodor Frisch en déclarant : Je ne suis pas votre camarade, je méprise vos absurdités et déteste la haine raciale . Cette déclaration, qui a le mérite d’être claire, n’empêche pas le Deutsche Volksblatt de rester du côté de Diefenbach, et ce , très probablement au motif du populisme que véhicule sa peinture. La rédaction du Deutsche Volksblatt tenait Diefenbach comme capable de produire des oeuvres qui soient un contrepoint à l’art moderne et au monde de l’art de l’époque, qu’ils considéraient à leur tour comme faisant partie d’une modernité corrosive, matérialiste et trop rationaliste. Karl Wilhelm Diefenbach Une fée sur le rivage , 1892 Le style de peinture de Diefenbach correspondait en effet à une esthétique populiste, qui préférait les représentations harmonieuses et romancées, mais proches de la nature, aux styles symbolistes ou expressionnistes. Malgré son rejet de l’Église catholique en tant qu’institution, Diefenbach était également perçu comme un artiste religieux. Non seulement des motifs d'images comme celui de Jésus mourant y ont contribué, mais aussi le positionnement de Diefenbach avec des déclarations telles que : Puissent ces images et croquis de rêve témoigner que la main qui brandissait le pinceau est enracinée près d'un cœur qui brille pendant tout est divin et idéal . Les thèmes mis en œuvre par Diefenbach dans ses peintures incluaient la « souffrance » et le « salut ou le paradis » comme motifs à connotation religieuse ont été accueillies positivement par le Volksblatt allemand, tout prêt à en instrumentaliser le contenu pour des motifs politiques. Si Diefenbach à résisté à cet appel de l'extrême-droite populiste, Fidus y va y répondre favorablement et même avec une certaine dévotion, dans l’espoir d’y trouver le levier de la réalisation de ses ambitions. Stella, Karl, Helios et Lucidus Diefenbach à Baden 1894 Gustav Klimt Deux filles avec un laurier rose , 1892 Wadsworth Atheneum Museum of Art Il est donc possible de considérer que cette exposition fut un succès, contribuant significativement à la notoriété de Diefenbach sur la scène viennoise ce qui, artistiquement, n’est pas rien puisqu’à l’époque les artistes qui seront ceux de la Sécession Viennoise y sont déjà installés. C’est en particulier le cas de Gustav Klimt, de Egon Schiele et de Koloman Moser, qui ont tous trois très probablement visité l’exposition de Diefenbach, et aperçu quelque chose du folklore dont il s’entoure. Le personnage de l’artiste-prophète porté par Diefenbach à partir de 1892 à Vienne à très probablement inspiré Gustav Klimt dans la mise en scène de son propre personnage à l’émergence de la Sécession Viennoise. L’idée d’un projet global, assurant une continuité depuis l’art jusqu’à la vie est très tentante pour des gens comme Arthur Roessler et Ernst Bahr, qui ont à l’évidence été séduits par les idées et par la mise en scène de Diefenbach. Et si l’on poursuit l’analogie entre Diefenbach et la Sécession Viennoise, on retrouve vite un goût pour les grands déploiements en frise (Per aspera ad astra vs la Frise Beethoven), un goût pour les temples (à commencer par le Palais de la Sécession), une conception messiannique de l’artiste, une mise en scène des protagonistes par la photographie (Gustav Klimt et Emilie Flöge), une codification vestimentaire à partir de la robe réformiste, et une intégration des arts décoratifs à l’articulation entre l’art et la vie. 1890-1894 1895-1913 La fin des années 90 à Vienne voit Diefenbach entretenir la posture d’un artiste autoritaire à l’excès, que ses enfants appellent Maître et dont les relations avec Helios vont devenir de plus en plus tendues et violentes, ce qui placera Diefenbach dans l’attitude schizophrénique d’un père martyr: à la fois commandant aux comportements de son fils aîné et lui assignant des devoirs, et victime de l’absence totale d’affection de la part de ce même fils qui poursuit l’affront envers son père dans ses propos comme dans ces actes. La lutte avec Helios ne cessera qu’avec le décès de Diefenbach. C’est donc le Maître qui impose à ses enfants une randonnée dans les Alpes, randonnée faite à pieds nus avec sur le dos le matériel de campement et aussi celui de peinture. Il est possible que cette randonnée ait conduit la petite troupe depuis les montagnes du Karwendel (au nord d’Innsbruck) jusqu’aux rives du lac Majeur. De cette randonnée il demeure une photographe tout à fait étonnante, qui montre la tribu Diefenbach dans le dénuement vagabond décidé par le Maître et donc dans des conditions qui aujourd’hui pourraient sembler inacceptables et en effet très dures pour les adultes comme pour les enfants. Diefenbach en famille dans les Alpes, 1895 de gauche à droite : Lucidus, Helios, Magdalene Bachman, Karl Wilhelm, Stella et Paul von Spaun Cette photographie est un autoportrait, et elle est à prendre comme une photographie de propagande. Les sujets y prennent la pose qui figure une famille unie dans les principes du mode de vie naturel sous la houlette de la figure paternaliste. Faire une photographie à l’époque suppose un appareillage et des dispositions qui sont encore lourdes et complexes : la photographie instantanée n’existe pas encore loin s’en faut, et ce type de photographie doit davantage à la peinture d’histoire qu’à l’émerveillement du photographe découvrant une charmante scène pastorale. Une photo comme celle-ci, à l’époque, suppose une intention et réclame une organisation. C’est très probablement Diefenbach lui-même qui est l’auteur de cette photographie, ayant eu au début de sa carrière à assurer quantité de prises de vues alimentaires, il en maîtrisait parfaitement la technique et en a saisi très tôt les enjeux. C’est une image de l’ordre dans le dénuement, une image de la pureté dans l’ascétisme, une image qui prétend à la vérité, mais qui témoigne également de l’importance accordée par Diefenbach à la photographie comme document épique susceptible de contribuer à la diffusion du “récit Diefenbach”. Mais dans les faits, cette randonnée est organisée pour le seul bien de la santé du Maître, qui entraîne avec lui ses “disciples et élèves” et dont les courriers témoigneront de l’ambiance exécrable et de conspiration qui régnait alors dans le groupe. En 1894, Stella n’a pas encore quinze ans que la maigre communauté est rejointe par Paul von Spaun, d’à peine quatre ans son aîné, et qui deviendra son mari. C’est à Von spaun que l’on doit le projet élaboré pendant la randonnée dans les Alpes visant à envoyer Diefenbach à l'asile de fous. Magdalene Bachman avait également rejoint la tribu l’année précédente, en tant qu’institutrice des enfants Diefenbach, en tant que secrétaire et compagne. On précise ici la permanence d’un ou d’une secrétaire aux côtés de Diefenbach et qui témoigne de son obsession pour l’enregistrement de ses actes comme de ses pensées. Diefenbach entretient une vision paranoïaque de la société allemande ou autrichienne qui l’entoure, et enregistre son journal quotidien comme on constituerait un dossier de preuves en vue d’un procès. Cette activité, systématique, harassante, est confiée à des secrétaires au motif de l’infirmité de Diefenbach. La tenue du journal est également transposée chez les disciples de Diefenbach, c’est la toute première des contraintes imposées par le Maître. Diefenbach, ses enfants et ses disciples à Baden, 1895 de gauche à droite : Rudolf Preissecker, Milosch Meixner, Dr. Emil Boenisch, Karl Wilhelm Diefenbach, Magdalena Bachmann et Paul von Spaun Helios, Lucidus et Stella Diefenbach Réformistes Viennois Au printemps 1895 Diefenbach fait une nouvelle exposition de ses oeuvres à Vienne, cette fois soutenu par un comité dans lequel on trouve Anna Lesser Kießling, tour à tour actrice, musicienne et écrivain et journaliste; Anna Lesser Kiessling est une figure centrale de l’émancipation “morale” des femmes en Autriche. Elle a pu donner nombre de conférences sur la moralité des femmes, le végétariannisme et l'éducation des enfants en Suisse, aux Pays-Bas et en Autriche. Durant cette période, Anna Lesser Kiessling a été l’un des principaux soutiens financiers de Diefenbach, en l’introduisant également auprès de la haute société Viennoise. Anna Lesser Kiessling a siégé au conseil d’administration de l’Association Végétarienne de Vienne et prononcé le discours d’ouverture du Congrès Végétarien International de Vienne en 1885. Il faut noter que Vienne en 1895 héberge quelques initiatives réformistes souvent soutenues par des fortes personnalités féminines. Marie Schmall, par exemple, et son mari Joseph, ouvrent cette année-là dans la Lerchenfeldstrasse la première épicerie végétarienne de la ville, qui propose également des cosmétiques et des vêtements adaptés aux femmes ne souhaitant plus porter de corsets, voire des autocuiseurs adaptés à la cuisson lente des légumes. Magdalena et Karl Ramharter fabriquaient depuis 1875 déjà le pain Graham (sans levure, ni sel) avant d’ouvrir un restaurant végétarien dans lequel les étudiants de la ville étaient nourris gratuitement. Anna Fischer-Dückelmann a été une des premières autrichiennes à terminer ses études de médecine. Très Tôt engagée dans la naturopathie, spécialiste de la nutrition elle est l’auteure d’une critique très sévère de l’alimentation carnée : Ce que l’homme apprécie en toutes circonstances lorsqu'il consomme de la viande, ce sont les parties du cadavre d'un animal, qui contiennent toujours des produits métaboliques qui n'ont pas encore été excrétés. Anna Fischer-Dückelmann Déformations du corps induites par le port du corset , 1911 De Vienne Anna Fischer-Dückelmann ira à Dresde avant de s’installer en 1914 à Ascona, où elle proposera ses soins aux colons du Monte Verità. Berta Mutschlechner enfin, écrit dans des journaux catholiques dans lesquels elle fait l’apologie de la naturopathie et de la protection des animaux, animaux qui sont également le sujet de nouvelles qu’elle écrit et dans lesquelles elle leur accorde des valeurs morales, telles que la fidélité et la loyauté. Diefenbach n’est donc pas isolé dans son projet réformiste à Vienne. Il trouve là une scène capable de débattre certaines des problématiques sur lesquelles il s’est avancé (végétarisme, végétalisme, respect des animaux). Les questions relatives au nudisme, à l’amour libre, au rejet de la religion et à la vie communautaire étant d’un autre ordre. C’est dans ce milieu réformiste viennois que Diefenbach rencontre une duchesse qui va le soutenir financièrement et lui permettre son voyage en Egypte, ce qui tombe assez bien puisque Diefenbach se voit expulsé du logement que lui avait fourni Katharina Kolarik, cette dernière s’étant suicidée, probablemant parce qu’elle n’acceptait que très mal de partager Diefenbach avec d’autres femmes. Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913) Autoportrait , 1895 L’Egypte Entre 1896 et 1897 Diefenbach est en Egypte. C’est à Alexandrie, en janvier 1896, qu’il rencontre le peintre Costis Parthenis, d’origine grecque, et qui deviendra son disciple de voyage avant de le suivre à Munich. Karl Wilhelm Diefenbach et Costis Parthenis en Egypte, 1896 En Egypte, Diefenbach célèbre une épiphanie toute personnelle avec les divinités et l’immense civilisation qui se trouvait là-bas et sur laquelle reposent quantité de fantasmes mystiques susceptibles d’alimenter une propension à l’occultisme et à la théosophie. Diefenbach profite de son séjour pour y vivre l’expérience de la peinture en milieu désertique, où il dit trouver une paix et une sérénité éprouvées nulle part ailleurs, et il reprend en Egypte ses projets de monuments et de temples à la hauteur du gigantisme des Pyramides. Diefenbach dessine toutes sortes de plans pour des temples en forme de Sphinx qui abriteraient des cités gigantesques qui vivant au rythme et sur le mode des règles de la réforme. L’ensemble prévoit également la crypte dans laquelle reposerait pour l’éternité la dépouille mortelle du Maître. Karl Wilhelm Diefenbach Projet de bâtiment en forme de Sphinx géant, 1897 Le thème du Sphinx va hanter Diefenbach jusqu’à la fin de ses jours, il y consacrera un certain nombre de peintures, plus spectaculaires les unes que les autres. Karl Wilhelm Diefenbach Sphinx sur le rivage , 1900 Karl Wilhelm Diefenbach Sphinx et Ondine , 1902 Karl Wilhelm Diefenbach Sphinx , 1913 Himmelhof Karl Wilhelm Diefenbach revient à Vienne en 1897, plein d’ambitions : il souhaite récupérer ses photos, envisage de publier la revue Humanitas et veut organiser une grande exposition de ses œuvres. Mais il ne retrouve pas la situation comme il l’avait laissée. 26 mars 1997 lettre de Karl Wilhelm Diefenbach à Emmy Meier: J'ai été soudainement privé des soins dont j'avais constamment besoin, compte tenu de ma souffrance physique, que seule une femme aimante peut m'offrir, avant même de pouvoir penser à chercher une remplaçante, et en plus d'être accablé par les accusations aussi scandaleuses de la part de la jeune femme qui avait été si proche de moi auparavant, je me suis effondré. Dès lors, mon séjour en Egypte, autrefois le plus grand, fut l'une des périodes les plus horribles de ma vie « folle », « immorale ». J'ai dû abandonner tous les meubles que j'y avais acquis et des tableaux presque terminés, abandonner une grande maison à Heluan (à la lisière du désert) que j'avais payée d'avance pour toute l'année et renoncer à la meilleure opportunité d’exploiter mes tableaux au Caire, que j'avais créés dans une solitude et une paix sublimes. J'ai quitté l'Egypte pour retrouver à Hütteldorf la destruction complète (par moisissure) de mes tableaux (dont 'Rédemption'), que j'avais confié à la surveillance de Paul von Spaun , ainsi que la vie parasitaire honteuse, paresseuse et vicieuse à mes dépens de Paul von Spaun, qui à l'époque, dans l'Helios qui lui a été confié, a jeté les bases de sa vie de salope actuelle. (Emmy Meyer était un peintre du paysage Allemand, née en 1866 et morte en 1940 dans la colonie du Worpswede. Emmy Meyer arrive à Worpswede en 1898. Sa correspondance avec Diefenbach atteste de la connaissance mutuelle de ces colonies. ) En octobre de la même année, il s'installe avec sa famille et ses amis et disciples au Himmelhof, une ancienne auberge à Ober Sankt Veit à l'ouest de Vienne. Pendant environ deux ans, 25 adultes et quelques jeunes y ont vécu, parmi lesquels des idéalistes et des réformateurs de la vie comme Gusto Gräser, l'éducateur Pestalozzi, Wilhelmine Vogler, l'écrivain Anton Losert, Bertha von Suttner, le journaliste Michael Georg Conrad, Magnus Schwantje qui fonde le Bund für radikale Ethik (société pour une éthique radicale), le peintre Frantisek Kupka, quelques ouvriers (après que les partisans de Diefenbach eurent fortement promu ses expositions parmi les travailleurs), mais aussi des personnes un peu perdues, qui cherchaient un soutien moral qu’ils ont trouvé sous l’aile de Diefenbach. Himmelhof, 1897 Dans ces dernières années du XIXe siècle, les arguments en faveur du végétarisme sont de plus en plus fondés sur des considérations éthiques, mettant en avant le respect de chaque être vivant. Le végétarisme tend à viser un état de coexistence pacifique pour tout le vivant, et la bonne application du végétarisme à l’humanité peut prévenir la guerre. Le Himmelhof fut pendant une courte période un lieu central et influent de l'utopie de la réforme de la vie. De nouvelles formes de vie en commun au sein d'une communauté bénévole étaient expérimentées, de nouvelles formes d'activité commerciale sans activité lucrative et grâce à un degré élevé d'autosuffisance en fruits et légumes y furent réalisées, dans une vie quotidienne structurée uniquement par et autour du mode de vie végétarien. Au Himmelhof, Diefenbach réalise pendant deux ans un mode de vie total sous un régime dont l’expérimentation n’avait été à ce jour que partielle. C’est aussi au Himmelhof que Diefenbach à pu réunir simultanément le plus grand nombre de disciples. Diefenbach fonde à Himmelhof dès 1897 une revue titrée Humanitas , et devient à Vienne une figure-clé parmi les précurseurs des mouvements réformateurs autrichiens à l'instar de l’écrivain marginal Peter Altenberg, proche du peintre Gustav Klimt, ou de Florian Berndl, le fondateur du Gänsehäufel , l’institution des bains publics de Vienne. Humanitas, publication d’octobre 1897 Cette communauté est rurale, végétarienne et naturiste. C’est une colonie artistique sur une colline, où l’air pur doit favoriser la régénération du corps et de l’esprit. La communauté s’installe dans ancienne ferme laitière, villégiature d’été et café d’altitude créé par la famille Jauner, artistes et directeurs de théâtre à Vienne. Par temps clair on aperçoit depuis ce site privilégié toute la ville de Vienne, jusqu’à Bratislava. Le bâtiment était entouré d'un jardin que Diefenbach et ses disciples utilisaient pour bronzer et cultiver des légumes. La presse de l’époque publie des comptes-rendus qui devaient probablement assouvir la curiosité des viennois et nous renseignent aujourd’hui sur les routines de la communauté. L' Österreichische Illustrierte Zeitung a rapporté à ses lecteurs que tous les habitants se levaient tôt le matin et prenaient leur petit-déjeuner ensemble après le bain. La matinée et l'après-midi ont été consacrés à divers travaux. À l'heure du déjeuner, nous nous retrouvions pour manger, qui, comme le petit-déjeuner, était composé en grande partie de fruits et légumes (pour la plupart crus) et de pain. Dans cet « atelier pour la religion, l’art et la science », dont Diefenbach définit l'organisation, ils travaillent en commun dans et avec la nature : ils pratiquent leur art et la culture des légumes, la propriété est collective, ils habitent tous la vaste demeure à deux étages de l’ancienne métairie. Adultes et enfants profitent de deux heures par jour pour étudier l’orthographe ou pratiquer le dessin et la musique. La colocation Lebensreform passe la soirée à avoir des « discussions philosophiques » avant de se coucher tôt avec la fenêtre ouverte. La communauté, aussi appelée Humanitas ou Humanitas Familie , se définit en quelque sorte comme la première famille d’une humanité nouvelle. Elle se veut être la colonie du « rien faire, donc de la vraie vie ». En accord avec les principes de la naturopathie, ce mode de vie doit permettre de soigner toutes les affections du corps et de l’esprit, et ainsi atteindre par la santé recouvrée l’état de Gottmensch (Homme-Dieu). À travers ses attaques violentes contre l’Église et son rejet de la notion de Dieu-rédempteur, Diefenbach partage les idées d'un influent contemporain, Friedrich Nietzsche. La vie saine comme moyen de devenir un Gottmensch chez Diefenbach est comparable à l’état de « grande santé » par lequel naît « l’homme nouveau » chez Nietzsche. Costis Parthenis verso de la revue Humanitas , 1897 Trombinoscope L’occasion est belle pour Diefenbach de compter ses troupes, c’est la troisième colonie qu’il fonde, et ce sera aussi la plus nombreuse. Diefenbach organisera à Himmelhof au moins quatre séances de photos de groupe pendant l’été 1898. En 1898, Karl Wilhelm Diefenbach rencontre Wilhelmine (Mina) Vogler , qu'il épouse, mais il vit principalement avec sa sœur Marie Vogler (ou dans une sorte de mariage à trois). Mathilde Orbony est une ancienne compagne de Diefenbach. Elle quittera la communauté en 1899 en étant accusée d’un vol par Diefenbach dont elle sera acquittée. Homo Walther est le fils de Ida et Wilhelm Walter . Friedrich von Spaun a une relation avec Stella Diefenbach en 1998. Magdalena Bachman-von Spaun a été l’institutrice des enfants de Diefenbach et sa compagne. C’est elle qui figure sur la photographie prise dans les Alpes. Paul von Spaun (1876-1932) est le frère cadet de Friedrich von Spaun . Il est bossu et entretient une relation avec Stella Diefenbach depuis 1885, le couple suivra Diefenbach à Capri et aura cinq enfants. Paul était un peintre paysagiste minutieux, assistant de Diefenbach et exécutant de certains de ses tableaux, il sera accusé de contrefaçons. Vera Diefenbach naît en 1899, fille de Stella Diefenbach , à la paternité incertaine (Paul ou Friedrich von Spaun). Fridolin von Spaun naît en 1901 à Anacapri. Décédé en 2004 il est le fils aîné de Stella Diefenbach et de Paul von Spaun (suivront Wahnfried en 1904; Genofeva en 1906, Siegfried Friedrich en 1908; et Wieland en 1911), il sera un compagnon de Wandervögel en 1920 et participera cette année-l à la procession conduite par Gusto Gräser et Freidrich Muck-Lamberty. Militant de l'extrême droite allemande, national-socialiste, membre de l’Oberland Freikorps, du NSDAP, fonctionnaire du HIAG et archiviste de la famille von Spaun. Hans Paule est né en 1879 à Vienne, il va étudier à l’académie des Beaux-Arts de Vienne et devenir un disciple de Diefenbach à partir de 1897. Contrairement aux artistes qui l’entourent, davantage inspirés par le paysage, Hans Paule va montrer très tôt un vif intérêt pour l’expressionnisme. Hans Paule va suivre Diefenbach à Capri, où il passera l’essentiel de son existence en y développant le mythe du peintre qui vivait dans une grotte, exprimant par là l’influence que fut celle de Johannes Guttzeit à son endroit.. Anton Losert a d’abord été un militant social-démocrate avant de devenir un fervent disciple des thèses de Johannes Guttzeit, Losert rejetant tout usage de l’argent. C’est avec Gusto Gräser et Wilhelm Walter qu’ils formenteront la sécession d’Himmelhof. On retrouvera la trace d’Anton Losert dans le Dakota en 1940. Gusto Gräser , frère cadet de Karl Gräser, il rejoint la communauté en 1898 puis deviendra un des fondateurs du Monte Verità avant d’entreprendre la Croisade pour la Paix qui fera de lui une figure centrale du Lebensreform. la communauté du Himmelhof, avril 1898 image colorisée la communauté du Himmelhof, mai 1898 image colorisée la communauté du Himmelhof, 31 août 1898 la communauté du Himmelhof, 31 août 1898 la communauté du Himmelhof, octobre 1898 la communauté du Himmelhof, 4 octobre 1898 La communauté du Himmelhof, photo parue dans l’Österreichische Zeitung du 23 octobre 1898 Les autres noms cités au titre de disciples du Himmelhof sont : Josef B., Anna Bayer (Jukunda), Carola, Matthias Czerney (Ignatz), Albertin Gold (Simplizius), Elisabeth Guttzeit, Marianne Kohnhäuser (Leta), Franz Mayer et Hermann Seidel. Hermann Müller décrit Karl Wilhelm Diefenbach : Ce combattant solitaire avait rompu avec les préjugés, la folie nationale et religieuse et les institutions figées de son temps. Pour lui, le « mode de vie naturel » avec un régime sans viande et une activité physique sans restriction dans la lumière, l’air et l’eau était plus qu’un simple exercice de santé, mais plutôt une opportunité de remettre en question radicalement la tradition anti-naturelle de l’Occident et surtout Le christianisme. Diefenbach a appelé à une nouvelle culture au-delà du patriarcat, du culte de la nature et du moi divin dans l’homme. Une nouvelle race humaine devait être élevée dans sa maison, qu'il appelait « Humanitas ». Cette vision devait inspirer le jeune Gusto Gräser, qui avait beaucoup souffert de la pression de l'école et de l'église dans son pays natal de Transylvanie. Volte-Face Malgré la renommée d’Himmelhof en tant que foyer intellectuel et artistique, l’existence de la colonie est menacée par des attaques extérieures : le mode de vie des membres est jugé immoral, et suscite une série d'articles accusateurs à l'encontre de Diefenbach. Sous le titre Maître du rien faire et de la vraie vie, le quotidien catholique Neuigkeits-Weltblatt dénonce avec véhémence en 1898 les activités immorales de cette compagnie de parasites et de fous d’Himmelhof, qui constituent un danger public, abusent de la nature charitable des Viennois en persévérant dans le saugrenu, le charlatanisme, et s’obstinent dans une vie d'oisiveté honteuse. Diefenbach à Vienne ; Photo de : Wiener Bilder, 25 septembre 1898 Que de nombreux Viennois ne partagent pas les vues et le mode de vie de Diefenbach ne suffit pas à créer un scandale.. Le Deutsche Volksblatt , par exemple, qualifiait le végétarisme de « plutôt inoffensif » et résumait l'opinion de nombreux contemporains : En fin de compte, chacun peut manger ce qu'il veut. Le mode de vie végétarien de Diefenbach et de ses collègues a été largement évoqué dans la presse quotidienne viennoise, qui a souvent fait remarquer avec moquerie que les appels aux dons pour Diefenbach étaient exagérés compte tenu de son penchant pour les fruits, en précisant que la nourriture du Himmelhof était jugée trop ascétique. Les descriptions de la vie au Himmelhof étaient complétées par des remarques d’ordre vestimentaire et économique : Ils portent des vêtements poilus, ils ne peuvent pas avoir d'argent dans leurs poches et ils mangent exclusivement de la nourriture végétale. Leur temps libre se déroule entre le jardinage et les sermons sur l'amélioration du monde, qui soulignaient progressivement la capacité subversive de ces usages. Le scandale arrive par les pages de l’Arbeiter Zeitung, journal social-démocrate, qui entend donc protéger le travailleurs et prend comme point de départ une anecdote. Au début du mois de décembre 1898, l' Arbeiter Zeitung, qui ne publiait jusque-là que des articles élogieux au sujet de Diefenbach et de la communauté du Himmelhof, fait soudain volte-face et déclenche des polémiques houleuses contre l'artiste et réformateur de la vie. L’anecdote est la suivante : après une conversation avec Paul Spaun, l'ouvrier Josef B. a décidé d'abandonner son travail et de rejoindre les réformateurs de la vie du Himmelhof. Après que sa femme – qui était alors enceinte de leur deuxième enfant – ait refusé de l’accompagner. Des collègues sociaux-démocrates et des connaissances de B., après des tentatives infructueuses pour le ramener dans son foyer, organisèrent alors un rassemblement devant la maison de Himmelhof, un dimanche début septembre. Après qu’ils eurent une conversation avec B., il fut ramené à la raison et retourna dans les jours suivants auprès de son épouse et de son employeur. L' Arbeiter Zeitung a qualifié cette opération de succès : Il recommencera à travailler demain. Un changement positif s'est également produit chez l'homme depuis dimanche. Il ne vit plus selon les règles strictes du « maître », mais il fume à nouveau et mange aussi des plats cuisinés. Le journal se met à décrire Diefenbach comme le fondateur d'une secte et, surtout, critique Paul Spaun, qu’il accuse de fraude (parce qu'il buvait secrètement du café et fumait). L’ Arbeiter Zeitung a également rejeté la thèse de la réforme de la vie selon laquelle le passage à la culture et à la consommation d’aliments à base de plantes pourrait révolutionner les rapports de production en faveur des travailleurs. Les sociaux-démocrates étaient d’avis que la doctrine […] selon laquelle les travailleurs devraient vivre de fruits crus n’est pas révolutionnaire, mais si réactionnaire que tous les exploiteurs souhaiteraient avec enthousiasme que les travailleurs soient assez fous pour la suivre, puisqu’ obtenir des travailleurs économes et donc bon marché est leur idéal. Ces articles critiques ont rendu possible l’émergence de quantité d’articles qui se faisaient l’écho des viennois qui se déclaraient choqués pour des raisons morales des usages en vigueur au Himmelhof, considérant surtout l’habitude de bronzer nu et de vêtements de réforme jugés comme une nuisance publique. Ces journaux critiquaient particulièrement l'oisiveté du peintre, perçue ou réelle. Le Neue Wiener Journal , le quotidien le plus diffusé de Vienne à l'époque, se moquait par exemple : Son principe de vie est d'être entretenu par d’autres et qualifiait notamment de dangereux le don de fascination de Diefenbach, car il attirait les gens vers lui-même et sa secte . Le Deutsche Volksblatt, auparavant bien disposé à l'égard de Diefenbach, a également changé d'attitude et a donné dans plusieurs articles des exemples d'anciens colocataires de Diefenbach qui, soit ont été expulsés par lui en raison de différences et donc, comme une famille avec un petit les enfants, sans abri dans les rues de Ober Sakt Veit, erraient ou marchaient seuls, comme un jeune homme tellement dégradé qu'il n'avait même pas de chaussures. Diefenbach se considérait comme un éducateur divin et dirigeait ses disciples d'une main ferme. Un membre de la communauté a déclaré : Nous formons tous ensemble une famille Diefenbach, guidée par l'esprit du maître, qui a le maître pour chef, qui est son chef et son enseignant et qui, confiant en son commandement, doit lui fournir une obéissance inconditionnelle en tout et n'importe quoi. La soumission réclamée doit être aveugle et totale. Il était interdit de marcher seul dans la ville, les lettres étaient censurées et chacun devait soumettre au Maître un journal sur ses activités. Tout courrier venant de l’extérieur ou quittant la communauté était personnellement vérifié par Diefenbach. Les relations érotiques au sein de la commune étaient taboues et la chasteté de rigueur alors même que Stella (seize ans en 1898) fait l’objet de toutes les convoitises et provoque des drames amoureux). Toute allusion à l’activité marchande des tableaux du Maître était interdite alors que les fidèles de la communauté en étaient les fabricants. Seul Diefenbach pouvait se soustraire à ces règles, puisqu’il vivait au moins deux relations avec des femmes en même temps. Les exemples abondent qui décrivent une communauté qui va basculer progressivement dans le régime de la terreur en y développant quantité d’intrigues et d’influences. L’autoritarisme dans lequel verse Diefenbach à partir de 1897 vient contredire les idéaux de liberté dont la communauté assure la promotion, mais est incapable de contenir la révolte qui gronde maintenant dans la communauté. Paul Ritter von Spaun né en 1876, Paul von Spaun est issu d’une famille de la noblesse autrichienne. Il étudie à l’académie des Beaux-arts de Vienne dans les ateliers de August Eisenmenger, d’Eduard Peithner puis de Franz von Lenbach, cursus qui fera de lui un peintre minutieux du paysage, puis s’installe à Munich où il peint des portraits. Dans le sillage de Fidus, les études que poursuit Paul von Spaun lui permettent de disposer du savoir-faire dont Diefenbach a besoin pour la réalisation des tableaux qu’il est incapable d’élaborer seul, à cause de son bras droit paralysé et c’est en 1895 que Paul von Spaun rejoint la communauté à Dorfen où il est très bien accueilli par Diefenbach qui reconnaît peut-être dans l’infirmité de Paul (qui est bossu) une partie de ses propres tourments. C’est à Paul que Diefenbach confiera les clefs et les biens de Dorfen pendant son voyage en Egypte. Paul Ritter von Spaun Ruisseau au printemps, ca. 1898 En 1895, Paul von Spaun entame une relation avec Stella (1882-1971), la fille de Diefenbach, âgée de treize ans. Lorsque Diefenbach en a eu connaissance, il a fait chanter son adlatus pour le garder dans la communauté, que Paul souhaitait en réalité quitter. Lorsque la première fille de Stella, Vera, naît en 1899, Paul en attribue la paternité à son frère Friedrich. C'est Paul qui va donner prise aux critiques les plus sévères ou triviales parues dans la presse : Max Winter, journaliste au Arbeiter Zeitung commencera par dénoncer sa consommation de café et de cigarettes derrière les rideaux fermés des hôtels, qui contredisait les maximes d'un mode de vie sain prêchées publiquement par Spaun. La presse l'a ensuite traité d'hypocrite et de fripouille. Les titres nobles et les origines familiales ne correspondaient pas non plus à la vision du monde propagée par von Spaun, et étaient utilisés pour réquisitionner des fonds de soutien à la communauté, notamment avec la création d'une « association d'honneur » pour Diefenbach, pour laquelle des personnes comme Bertha von Suttner furent temporairement recrutées. Paul von Spaun doit également se présenter au procès dans lequel il est accusé par le Neuigkeits Welt Blatt d'avoir falsifié un grand nombre d'œuvres de Diefenbach ou d'avoir fait circuler des peintures sous le nom de Diefenbach. Spaun a créé de nombreuses œuvres, dont beaucoup, comme Diefenbach, dans le seul but de les vendre. Son frère Friedrich expliqua que lui et Paul avaient travaillé ensemble sur des tableaux et que celui qui avait la plus grande contribution artistique les signait toujours. Spaun est sorti acquitté du procès, au prix d’une dégradation de l’appréciation des peintures de Diefenbach. Paul von Spaun, accompagné par son frère Friedrich, de Mina Vogler, de Stella et de Lucidus accompagneront Diefenbach successivement à Trieste puis à Capri. Les œuvres de Paul von Spaun sont en grande partie une propriété familiale. Une côte rocheuse a été achetée par le Musée national de Haute-Autriche en 1972. Son œuvre n'a pas encore été appréciée dans l'histoire de l'art, il n'est mentionné dans aucun lexique d'artiste ni en tant que personnage de la littérature actuelle, même si elle ne manque pas de brio dans les marines, son œuvre reste très anecdotique. Paul Ritter von Spaun Vagues se brisant, 1918 Dorotheum, Vienne Gusto Gräser Gusto (Gustav) Gräser est né le 16 février 1879 à Brasov en Transylvanie. Il était le frère de Karl Gräser et tous deux figurent parmi les fondateurs du Monte Verità en 1900 à Ascona. la famille Gräser en 1893 de gauche à droite : Gustav Gräser, Karl Gräser, Charlotte Gräser, Josefine et Enkelin, Samuel Gräser Gusto Gräser étudiait la lithographie à Vienne lorsqu’il entendit parler du Himmelhof et qu’il se décida à le rejoindre. Gusto Gräser arrive à Himmelhof en avril 1898. Il y découvre le pacifisme, l'harmonie avec la nature, le régime végétarien ainsi que toutes les formes d'art. Enthousiaste, il écrit : Pauvre humanité ! Une fois que vous avez quitté le chemin de la nature, vous êtes tombé dans l'erreur, source de tous les maux… Vous ne reconnaissez plus votre propre mère, vous ne vous reconnaissez plus ! Vous vous moquez ou ignorez l'amour de votre terre mère, la voix pure de votre cœur, la voix familière de la nature , la seule chose qui est sacrée pour vous c'est votre folie ! … Se connaitre! … Reconnaissez, l'humanité, votre mère, la NATURE ! Bien que Gusto Gräser adopte avec ferveur les vues révolutionnaires de son maître, il souffre des conditions chaotiques qui règnent dans la maison et ne peut se défaire d’une résistance naturelle à l’autorité. Gräser est intérieurement tiraillé entre l'admiration, la volonté de se dévouer, la volonté d'être fidèle d'une part, et l'indignation face à ce que le maître attend de lui: obéissance aveugle aux instructions de Diefenbach, soumission inconditionnelle, fermeture des yeux sur l'évidence, incohérences et chaos dans les pratiques économiques, sociales et morales de la communauté. Comme tous ceux qui y entraient, Gräser s'était engagé à rédiger un récit de sa vie et à tenir un journal à l'attention du maître. Il n'a cependant jamais écrit ce récit, et s’est contenté, après de nombreuses hésitations, de tenir le journal de son séjour au Himmelhof, journal commence par un refus : le refus d'écrire un journal. De la même manière, Gräser refuse d’abord de porter l’habit qui fait le rite et l’identité des membres de la communauté. Habit que les disciples endossent quasiment le jour de leur arrivée, et que Gräser ne consentira à adopter que quelques mois après. Gräser traite Diefenbach d’égal à égal, inverse les rôles, enseigne au maître, le rappelle au calme et lui déclare finalement qu'il n'est plus digne d'être appelé son maître. Gräser s’est opposé frontalement à tout ce qu’il a pu découvrir comme incohérences et hypocrisies chez Diefenbach. Mais cette opposition, cet exercice critique, a permis à Gräser de développer et renforcer ce qui faisait sa personnalité et qui fera plus tard sa pensée, et c’est pourquoi il a toujours gardé des liens respectueux, d’amitié peut-être, avec Diefenbach, à qui il ira rendre visite à Capri en 1912. Diefenbach à conduit Gräser à le dépasser. À l'automne 1898, alors que Gusto Gräser vivait dans la communauté Himmelhof, un groupe de jeunes étudiants du prédicateur de la nature Johannes Guttzeit les ont rejoints. Avec leurs idéaux chrétiens primitifs – vivre comme le muguet, fraternellement et sans aucune violence – ils ont impressionné Gusto Gräser, Wilhelm Walter et Anton Losert ont emporté leur adhésion alors que se formait déjà chez eux une critique de Diefenbach mais qui n’était fondée que sur son autoritarisme. Par l'intermédiaire de ses partisans, Guttzeit a donné une impulsion significative pour dépasser la réforme “modérée” prônée par Diefenbach et en proposer une version plus radicale qui suppose de s’engager dans une vie errante sans argent, sans travail, sans passeport, sans biens. C’est le régime que Gusto Gräser va adopter comme mode d’existence jusqu’à la fin de ses jours et qui encore aujourd’hui contribue à façonner sa légende dans les milieux de la contre-culture. Gusto Gräser quitte Himmelhof en octobre 1898. Expulsion de Diefenbach du Himmelhof, 1899 En 1899 la communauté du Himmelhof est déclarée en faillite. Diefenbach et ce qu’il reste de disciples sont expulsés. Diefenbach part alors pour Capri, où il réalise une exposition qui soutient localement sa réputation, mais sera rapidement oublié en Allemagne. Karl Wilhelm Diefenbach, Capri en 1913 En 1908, Diefenbach reçoit la visite de Ida Hofmann et de Henri Oedenkoven, deux des fondateurs du Monte Verità à Ascona.. Le 15 décembre 1913, Diefenbach meurt d'un cancer du côlon. Le corps est transporté sur une barge jusqu'à Naples avant d’être incinéré à Rome. Son urne funéraire a disparu pendant la Seconde Guerre mondiale. On trouve aujourd’hui à Vienne le Bundesinternat Wien am Himmelhof, qui abrite le Lycée diefenbach, et se présente sur la page d’accueil de son site internet comme suit: Notre objectif est : Nature, pleine conscience, vivacité : apprendre à vivre ensemble en pleine conscience à la campagne » L'objectif principal du projet est de donner à nos étudiants une approche holistique de la santé et de la nature. Notre situation au milieu de la campagne est idéale pour leur faire découvrir des sujets qui les concernent directement et pour les guider vers une vie plus consciente. La nutrition, l’exercice physique, l’apprentissage social et la communication, la relaxation et la prévention du stress ainsi que l’estime de soi et la prévention des dépendances devraient être également inclus et sensibiliser les enfants à la façon de se traiter eux-mêmes, ainsi que les autres et leur environnement, avec soin. 1895-1913 Trombinoscope Up

Naturopathes Theodor Hahn Eduard Balzer Vereins-Blatt Veg. Rundschau Théorie Arnold Rikli Adolph Just Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Partie II: Lebensreform (temps de lecture : 21 minutes - 29 illustrations) Les colonies d’artistes citées dans le chapitre précédent valent pour certaines comme le pressentiment d’un mouvement plus général qui va se développer entre l’Allemagne, la Suisse et l’Autriche sous le nom de Lebensreform. Le Lebensreform, qui peut être traduit par « réforme de la vie » désigne une nébuleuse d’initiatives (sans organisation centralisée) apparues en Allemagne et en Suisse à partir de 1892. Le Lebensreform repose sur une critique parfois radicale des méfaits de l'urbanisation et de l'industrialisation de la société, critique portée par un « retour à la nature » vu comme une promesse de salut. anonyme Gusto Gräser et sa fille Trudel à Dresde , 1911 Le “retour” invoqué n’est pas à prendre comme une régression, il s’agit pour les adeptes du mouvement d’adopter les découvertes scientifiques et techniques les plus récentes (physiologie, psychologie, médias) pour les mettre au service d’un développement harmonieux de l’humanité, plutôt qu’au profit exclusif de l’essor de l’industrie et du capitalisme. Le Lebensreform génère des expériences communautaires, des parcours individuels, et anime le débat intellectuel et politique de la germanité jusqu'au milieu du XXe siècle. Ils croyaient que la civilisation moderne, l’urbanisation et l’industrialisation avaient éloigné les êtres humains de leurs conditions de vie « naturelles », les conduisant sur la voie d’une dégénérescence progressive qui ne pouvait être inversée qu’en vivant conformément à la nature de l’homme et de la femme. Michael Hau The Cult of Health and Beauty in Germany: A Social History, 1890–1930 L'idée centrale tient dans la propositions suivante: l’adoption d’un mode de vie global, empreint de sobriété aussi proche que possible de la nature, et aussi éloigné que possible des villes qui sont vues comme toxiques, aliénantes et traumatisantes. Ce mode de vie prône une nourriture saine, le naturisme, la gymnastique, l’union libre, les médecines alternatives et les vêtements amples. Sont bannis la viande, l’alcool, le tabac, les médicaments, et tous les produits industriels ainsi que le logement et la pédagogie. Le mouvement s’accompagne par ailleurs du développement d’une religiosité parallèle, synthétisant souvent le spiritisme et la théosophie et intégrant des éléments pris dans les philosophies orientales comme la pratique du yoga ou le taoïsme. Les grandes figures du mouvement élaborent des théories sur la santé et la maladie et fondent leur hygiène de vie et leurs thérapies sur les éléments naturels que sont l’eau, la lumière, l’air et le mouvement. Fondé sur un passage à l’acte en faveur d’une vie voulue plus saine, la Lebensreform s’engage dans les voies de l’action directe sur la société. Confrontés à une situation politique appréciée comme bloquée, statique, ou enferrée dans des prises de position mortifères, les adeptes de ce mode de vie tentent d’agir sur les personnes en commençant par eux-mêmes, éventuellement dans une attitude collaborative, en assumant la conduite de son propre destin. A titre d’exemple, le choix du végétarisme allant à l’encontre de la tendance majoritaire, déployé entre une perception nouvelle du monde animal et des conceptions scientifiques hygiénistes est une illustration de ce mode d’action directe. Par ailleurs, l’analogie entre le corps individuel et le corps social est sans cesse présente, et illustre l’idée qu’il ne peut y avoir de corps social sain qui soit composé de corps individuels corrompus. anonyme Henri Oedenkoven, Ida Hofmann, Anni Pracht, Raphaël Friedeberg (chapeau), Cornelia Gabes Gouba et Mini Sohr dansant la ronde devant la Casa Selma sur le Monte Verità, ca. 1910 Le Lebensreform se déclare partisan de la vie et, s’inspirant des philosophes représentants de la Lebensphilosophie (Friedrich Nietzsche, Henri Bergson, Georg Simmel, Wilhelm Dilthey et Ludwig Klages) soutiennent que la vie est ce qui ne peut être que vécu ou intuitionné, que la vie échappe par essence à toute appréhension rationnelle. Cette idée de la vie tend à démontrer les limites de la pensée cartésienne, et s’impose de tenir l’intuition comme valeur cardinale qui puisse ensuite être vérifiée intellectuellement, allant à l’encontre donc des méthodes de la science expérimentale, jugée trop étroitement mécaniste, causale, et accusée de réduire la réalité à des quantités exploitables. La Lebensreform croit au réenchantement du monde. anonyme excursion du groupe des Wandervögel de Küsnacht, printemps 1913 https://issuu.com/nathalie.jufer/docs/retour_a__la_nature_publication/17 La construction de la pensée Lebensreform est à mettre en relation avec les propositions diffusées à la même époque par le Arts and Crafts britannique au milieu du XIXème siècle, et singulièrement illustrée par William Morris, figure anglaise du Romantisme Anticapitaliste, et dans les écrits duquel on peut lire: Prendre plaisir au simple fait de vivre ; jouir d’exercer ses membres et toutes ses facultés physiques ; jouir en quelque sorte avec le soleil, le vent, la pluie ; satisfaire dans la joie les appétits physiques de l’animal ordinaire humain sans avoir peur de s’avilir ni conscience de mal faire : je réclame tout cela et davantage encore ! William Morris, The Earthly Paradise , 1870 William Morris a compté parmi les membres de la Ligue Socialiste du Royaume-Uni à la fin du 19ème siècle aux côtés de Friedrich Engels. Ce parti se réclamait d’un socialisme révolutionnaire et anti-autoritaire. Emery Walker William Morris et la Ligue Socialiste du Hammersmith , 1888 Le Lebensreform a été à l’origine des débats et prises de positions de l’époque wilhelmienne en Allemagne. Cette époque s’incarne dans le passage d’une société paysanne à une société industrielle, et est vécue difficilement par l’ensemble des classes moyennes et populaires qui vont contribuer à partir des propositions du Lebensreform (le retour à la nature pouvant être pris comme point de consensus) à créer quantité de ramifications parmi lesquelles on peut citer le mouvement des Wandervögel et le courant intellectuel Völkisch. anonyme Wandervögel Steglitz en randonnée, 1904 Le Lebensreform est à l’origine des premiers Hippies apparus sur la côte ouest des Etats-Unis et qui portaient le nom de Nature Boys, on en trouve aujourd’hui encore une persistance dans le végétarisme, dans les médecines douces, les réseaux courts d’épiceries et la sensibilité environnementale et écologiste en général. William Friedrich Pester, ca. 1920 Naturopathes Naturopathes L’origine de la naturopathie se situe au XIXe siècle, à la suite de l'hygiénisme qui accompagne la révolution industrielle dans les pays germaniques et anglo-saxons. La naturopathie va contribuer à structurer les initiatives de la Lebensreform en Allemagne et en Suisse, en fournissant une doctrine alimentaire, des principes d’hygiène, un rapport à l’air et à la lumière, et un modèle économique pour les communautés. L’idée se répand que l’humanité puisse être malade de sa société, et les naturopathes vont fournir les établissements et les cures adaptés. Atelier Gysi Malades profitant du bon air de la montagne sur une véranda dans un sanatorium à Davos , 1897 Stadtmuseum, Aarau Pionnière dans la recherche de mise en oeuvre d’un rapport hygiéniste à la nature, la naturopathie regroupe un ensemble de praticiens d’une discipline dans une pseudo-science qui ne sera sanctionnée par une certification qu’à partir de 1939 en Allemagne, son nom n’apparaissant qu’en 1895. La naturopathie a permis, en particulier dans les pays germaniques, l’essor d’une importante industrie de l’alimentation biologique et de compléments alimentaires et cosmétiques fabriqués à base d’éléments naturels (Kneipp) à laquelle sont associés des réseaux d'établissements thermaux et de bien-être. Cette activité aujourd’hui controversée représente 6 000 praticiens en France qui satisfont à une demande croissante de médecines douces. L’invention de la naturopathie a été accompagnée de la création de centaines de Sanatoriums partout en Europe. Distincts des sanatoriums publics qui avaient pour mission d’isoler et de traiter les patients atteints d’affections respiratoires (10 millions de victimes de la tuberculose au cours du XIXème pour la France), ces établissements, privés et dont la création était soumise à la publication par son fondateur d’une mise à jour ou d’une approche singularisée de la naturopathie, proposaient à leurs clients des séjours au moins apaisés et au mieux curatifs dans un établissement bienveillant et sanctuarisé. C’est dans l’enceinte du sanatorium que l’espace, le temps et les organismes étaient organisés de façon doctrinale (à partir des théories du fondateur) en vue de régénérer le patient en lui prescrivant un agenda et des diètes susceptibles de lui permettre de retrouver une relation harmonieuse au monde. anonyme Florian Bendl et des baigneurs de Gänsehaufel , 1907 http://www.danube-culture.org/florian-berndl C’est vu sous cet angle, qu’il est possible d’articuler les projets des naturopathes avec les phalanstères et colonies qui ont habité l’imagination des progressistes de l’époque. À cela il convient d’ajouter que ces Sanatoriums sont des entreprises. Et c’est aux fins de développer ces entreprises et les idées spécifiques qu’elles soutiennent, que les naturopathes vont développer des outils et des réseaux modernes de communication en participant aux développements de la presse locale comme nationale, de la publicité, et des messageries. Naturopathes / Theodor Hahn (1847) Theodor Hahn (1824-1883) Theodor Hahn est né à Ludwigslust, Grand-Duché de Mecklembourg-Schwerin. Il fut influencé par l'hydrothérapie mise au point et proposée par son cousin Johann Heinrich Rausse et commença sa propre cure thermale en octobre 1847. L’hydrothérapie de Rausse est un ensemble de soins qui utilisent l’eau pour favoriser la santé et le bien-être, ces soins prenant la forme de douches, de bains et de compresses accompagnés de conseils d’alimentation et d’exercices physiques. Rauss affirme que sa cure d’eau peut être utilisée pour lutter contre toutes les maladies connues (son livre, publié en 1855 par Theodor Hahn à pour titre : La cure d’eau : appliquée à toutes les maladies connues), depuis des affections mineures tels des maux de tête ou le rhume, jusqu’à des affections plus graves comme le cancer ou la tuberculose. Theodor Hahn travailla avec Rausse jusqu'à la mort de ce dernier en 1848 dans une institution de cure thermale à Alexandersbad. En 1850 Hahn renonce au tabac, à l’alcool, au café, à la viande et aux épices. Hahn s'est également opposé à la vivisection animale. Hahn a été influencé par le livre Makrobiotik de Christoph Wilhelm Hufeland et a commencé à prescrire à ses patients un régime lacto-végétarien à partir de 1852 composé de pain de blé entier, de lait et de légumes crus. Christoph Wilhelm Hufeland Die Kunst das Menschliche Leben (Makrobiotik ) édition de 1797 Die naturgemässe Diät (« Le régime naturel ») de Hahn, paru en 1859 prend résolument parti en faveur d’un régime sans viande en fournissant un argumentaire en faveur de ses avantages physiologiques, en particulier s’agissant de longévité et de force physique. Theodor Hahn fut l’un des premiers à utiliser le terme de “remède naturel” (naturheilkunde) pour désigner ses préparations à base de plantes, et a dirigé successivement plusieurs établissements de cures thermales à Saint-Gall et Zurich. C’est à Teodor Hahn que l’on doit l’ouverture en 1862 à Auf der Wald à Oberwald près de Saint-Gall de l’un des tout premiers sanatoriums d’Europe, le Oberwald Kurhaus, encore actif aujourd’hui. publicité pour le Sanatorium Oberwaïd, vers 1862 L'historien de la médecine Karl Eduard Rothschuh précise que Hahn "a commencé exclusivement avec la cure d'eau, mais en ajoutant la diététique et le végétarisme à la cure naturelle, il a poussé son influence dans le début du mouvement de réforme de la santé et de la vie”. En 1865, Hahn est l'auteur d'un best-seller Das Paradies der Gesundheit, das verlorene und das wiedergefundene (Le paradis de la santé, celui perdu et celui retrouvé ) qui lui permettra d’étendre son influence sur Eduard Balzer et le Lebensreform. Richard Wagner sera un disciple célèbre des doctrines végétariennes de Hahn. Theodor Hahn Naturopathes / Eduard Balzer (1851) Eduard Baltzer (1814-1887) Fils d'un pasteur protestant, Eduard Balzer suit la tradition en étudiant la théologie à Leipzig et à Halle, où il découvre la pensée rationaliste qui l’entraîne vers des raisonnements scientifiques et le conduisent à s’opposer à l’autorité abrupte de l'Église prussienne. Devenu pasteur à la congrégation de Nordhausen en 1845, cette attitude lui vaut d’être exclu par le consistoire en 1847. Il quitte donc la congrégation, suivi par les fidèles, et fondent ensemble une communauté protestante libre. Malgré l'édit dit de mars 1847, qui visait à chasser les rationalistes de l'Église officielle, les premiers jours de la communauté ecclésiale libre et les années de la réaction après 1849, furent caractérisés par de violents conflits avec le autorités, notamment sur la création d'un jardin d'enfants Froebel . Baltzer notait : Notre communauté libre, qui reconnaît ouvertement les principes les plus intimes de ce type d'éducation, a recommandé les écoles maternelles seules et surtout aux communautés libres. À l’école maternelle, le volontariat est le moteur de tout ce qui se passe, comme c’est le principe de notre communauté libre dans son ensemble. Balzer va demeurer à Nordhausen jusqu’à la fin de ses jours, il y assumera des responsabilités importantes au service de sa communauté ainsi que la représentation de la ville et se son district à l'Assemblée nationale constituante prussienne à Berlin. Il appartient à la faction « de gauche », est membre de la Commission constitutionnelle et appelle au refus de l'impôt, ce qui lui vaut des persécutions. En 1851, Baltzer, désireux de contribuer à une éducation naturelle, ouvre à Nordhausen le premier jardin d'enfants de Prusse sur le modèle de Friedrich Fröbel qui incite à ce que les enfants puissent sortir des classes fermées et s’instruire par le langage, le jeu, l’art, les chansons (c’est à Fröbel que l’on doit la comptine : mon petit lapin a-t’il du chagrin?) et le contact avec la nature. Eduard Balzer envisage également pour la ville l’implantation de jardins familiaux, inspirés par Moritz Schreber dans le Brandebourg, il y voit la possibilité pour les habitants et en particulier les plus pauvres de cultiver sa propre nourriture à base de plantes et de participer à une transformation des « villes infestées de peste et des zones désolées » en un grand « jardin sain, beau et productif ». En tant que conseiller municipal et chef du conseil municipal de 1865 à 1874, il promeut le système scolaire, le raccordement de la ville au réseau ferroviaire et l'amélioration de l'approvisionnement en eau potable. Il soutient également le Nordhäuser Zeitung, journal des démocrates libéraux fondé en 1848. Balzer est l'un des pères fondateurs du végétarisme allemand. Balzer a déjà été « converti » par le livre Le Régime Naturel, du praticien alternatif Theodor Hahn. Il cesse de fumer le cigare le 26 novembre 1866 et devient végétarien. Le 21 avril 1867 il fonde « l’Association pour un mode de vie naturel » (Verein für natürliche Lebensweise). Celle-ci était dotée de sa propre revue et fut rebaptisée deux ans plus tard en « Association Allemande pour un mode de vie conforme à la nature » (Deutscher Verein für Naturgemässe Lebensweise ). Des initiatives similaires à celles de Baltzer apparurent, comme la création quasi concomitante par Gustav Struve de la Stuttgarter Vegetarierverein en 1868. publicité pour le Café Pomona de Leipzig L’Association pour un mode de vie naturel va fusionner avec son homologue hambourgeois le 7 juin 1892 au Pomona Inn und Café de Leipzig pour devenir l’Association végétarienne allemande (Deutscher Vegetarierbund) avec pour but la fédération des initiatives végétariennes en Allemagne. La fédération comptait à sa création près de 400 membres et le nombre s’éleva en 1904 à 1500. Il faudra attendre 1908 pour que se tienne à Dresde le premier congrès international des végétariens, où sera fondée l’International Vegetarian Union . Eduard Balzer Eduard Balzer / Vereins-Blatt Les magazines étaient le principal moyen de communication des premiers végétariens organisés au XIXe siècle. Ils ont remplacé les rencontres privées et aléatoires dans les spas ainsi que la correspondance par courrier. L'amélioration des techniques d’impression et de distribution, l'assouplissement des règles de censure, l'augmentation du taux d'alphabétisation et la formation de la bourgeoisie ont provoqué un véritable boom des journaux et des magazines au XIXe siècle. La seconde moitié du siècle est caractérisée par une spécialisation des magazines : outre les magazines de loisirs et de divertissement, des revues et des périodiques scientifiques se consacrent à des sujets spécifiques jusqu’à devenir des publications de référence dans leur domaine. Les journaux des clubs et des partis fournissaient à leurs membres des informations adaptées à leurs intérêts, et les revues sur le végétarisme appartiennent à la catégorie de journaux idéologiques puisqu’ils promeuvent un style de vie spécifique. Le Mode de Vie Naturel périodique, couverture du numéro 1 , 1er juin 1868 Le Journal de l'Association des amis du mode de vie naturel, publié par Baltzer à partir de juin 1868, fut le premier magazine du mouvement végétarien en Allemagne. Le journal, édité par Eduard Baltzer, contenait principalement des articles traitant de végétarisme, mais aussi de la « question du pain et du sel » ou critiquant la vaccination. La rubrique « De la vie du club » rend compte des activités de l' Association pour la vie naturelle à Nordhausen, et également des réunions et des conférences dans d'autres villes. Initialement, la rédaction du journal de l'association répertoriait les nouveaux membres dans chaque numéro, mais à mesure de l’augmentation du nombre de ses membres, cette pratique a été remplacée par l’édition d’un carnet d'adresses spécialement publié pour les végétariens . Un élément central du magazine était les vues d'autres pays. En particulier, les nouvelles en provenance d'Angleterre, le pays européen où le mouvement végétarien est le plus actif, ont tenu les lecteurs au courant des développements internationaux. Les lettres des lecteurs, les demandes de renseignements et les réponses à celles-ci ont fait du bulletin d'information de l'association un forum dans lequel les parties intéressées pouvaient échanger des idées. Le Vereins-Blatt était, par définition, un journal de proximité. Dans la section « Littéraire », des livres et des brochures sur le végétarisme étaient présentés, et des poèmes imprimés apportaient occasionnellement un éclaircissement. Au fil des années, la rubrique services du journal de l'association s'est enrichie de sources de produits sans viande et d'adresses de spas et de restaurants végétariens. Outre le rédacteur en chef Eduard Baltzer, les auteurs étaient des végétariens engagés d'Allemagne, d'Autriche et de Suisse, qui avaient pour la plupart déjà écrit des livres faisant la promotion d’un mode de vie sans viande. Ce type de publication, locale, périodique et végétarienne, s’est répandu massivement en Allemagne à partir du milieu du XIXème siècle et jusqu’aux années trente, on en trouve notamment à Münster, Würzburg, Munich, Francfort, Stuttgart, Dresde, Dortmund… Le journal de l'association fut publié jusqu'en 1893, date à laquelle il fusionna avec le Vegetarianische Rundschau . Eduard Balzer / Vegetarische Rundschau Vegetarische Rundschau mensuel, 1893 Le Vegetarische Rundschau était le journal central des végétariens en Allemagne et, dans une moindre mesure, en Autriche dans les années 1880. La Revue Végétarienne est née en 1893 des journaux berlinois consacrés aux modes de vie naturels, fondés deux ans plus tôt par l'association du même nom. Le changement de nom tenait compte du fait que le magazine n'était pas seulement l'organe de l'Association végétarienne de Berlin (Berliner Vegetarierverband), mais qu'il offrait également une plateforme à d'autres associations, notamment dans l’est de l’Allemagne, la plus célèbre étant sans doute Thalysia. Le magazine mensuel avait une structure similaire à celle d’un journal du club , à la différence que les articles étaient plus longs et prenaient volontiers un ton plus philosophique. Le Rundschau proposait à ses lecteurs des informations pratiques, notamment sur les nouveaux aliments santé comme l'huile de coco. Avec la section pratique végétarienne, dans laquelle les aliments étaient présentés accompagnés de recettes, le magazine berlinois va permettre d’ancrer le végétariannisme dans le quotidien de ses adeptes. Mais sa rédaction centralisée et sa diffusion nationale le privait des relations de proximité que les journaux de clubs permettaient d’entretenir. L’importance grandissante du Vegetarianische Rundschau a contribué à renforcer la crédibilité des thèses végétariennes en Allemagne principalement dans les villes et donc au détriment des campagnes. Outre les articles éditoriaux, les publicités font partie intégrante des magazines à la fin du XIXe siècle. Les allégements fiscaux, l'augmentation de la consommation et de la publicité ont accéléré ce développement, ce qui a permis aux éditeurs de proposer leurs publications à un prix inférieur ou en tirages plus importants. Les publicités commerciales comprenaient initialement principalement des publicités pour des livres. Avec l’augmentation de la production de biens de consommation végétariens et l’ouverture de spas et de restaurants réformant la vie, la publicité pour tous les domaines du mode de vie sans viande s’est accrue. La publicité publiée dans le Vegetarianische Rundschau va donner de la visibilité à des ancrages locaux, en diffusant les adresses des associations végétariennes, des restaurants et des stations thermales, qui se trouvaient généralement imprimées sur les pages de couverture. De la sorte, l’activité éditoriale végétarienne va devenir en Allemagne un élément structurant du Lebensrform en revendiquant une contribution à une amélioration globale des problèmes écologiques et sanitaires par la mise en application d’une hygiène de vie. À partir de 1897, le Vegetarische Rundschau change de titre pour devenir le Vegetarische Warte . annonce pour une pension végétarienne à Bad Freienwalde Vegetarische Warte numéro 11, mai 1913 Vereins-Blatt Veg. Rundschau Eduard Baltzer / Théorie La viande c’est la chair de l’autre. L’alimentation carnée exclut le cannibalisme et montre son refus de l’altérité. Au fond : on ne mange que les nègres (c’est-à-dire les autres) en les accusant de cannibalisme. Manger la viande n’intègre aucune assimilation spirituelle. Cela vise seulement à mettre le sujet mangeur en position de surpuissance afin de mieux servir la machine en dopant les performances de l’individu. Selon Baltzer, le mode de vie végétarien devait contribuer à rendre caduque l’élevage basé sur la propriété terrienne. La terre, de même que l’air et le soleil, ne devrait selon lui n’appartenir à personne mais être partagée par la communauté. La propriété est considérée par Balzer comme source de misère. La terre est le bien de tous et les dépenses qualifiées d’« improductives », telles l’élevage d’animaux ou les dépenses militaires, doivent être abolies et laisser place à un mode de vie en accord avec la nature. Dans les années 1867-1872, Baltzer écrivit un ouvrage en quatre volumes intitulé Le Mode de Vie Naturel dans lequel il tentait de justifier le végétarisme en termes religieux, moraux, politiques, économiques et sanitaires. Eduard Baltzer (1814-1887) Le Mode de Vie Naturel , édition de 1882 Bibliothèque de l’État de Bavière, Munich Baltzer y conçoit l'utopie de l'émergence d'une race humaine nouvelle et supérieure, qui se développerait « vers le vrai, le juste et le bien » en évitant la consommation de viande et un mode de vie naturel afin de finalement « s'approcher de Dieu ». Balzer a nommé ce style de vie le Végétarisme. Fervent opposant à la vivisection et précurseur de la lutte contre les maltraitances animales, Eduard Balzer a été condamné en 1884 à un mois de prison ferme pour avoir écrit un article de journal qui accusait le prince héritier de barbarie au motif de sa participation à une chasse . Théorie Naturopathes / Arnold Rikli (1854) Né le 13 février 1823 , à Wangen der Aare (Suisse) et mort le 30 avril 1906 , à Sankt Thomas (Empire Austro-Hongrois, actuelle Autriche), Arnold Rikli laisse l’image paradoxale d’un illuminé qui serait également un homme d’affaires avisé. Naturopathe autoproclamé, il a contribué à rendre populaires les stations thermales en développant l’offre de son sanatorium à Veldes et en entretenant le mythe autour de sa personne. Arnold Rikli a mis en œuvre sa forme de thérapie holistique en se baignant nu dans son propre sanatorium à Veldes. Son père Abraham Friedrich Rikli était un homme politique influent et propriétaire prospère d'une teinturerie. Arnold Rikli a débuté sa carrière professionnelle à l'âge de 20 ans, puis, en 1845, il fonde avec ses frères Karl et Rudolf une usine de teinture de fils à Seebach en Haute-Carinthie. Au milieu du XIXe siècle l'industrialisation et la modernisation de l'agriculture ont produit un appauvrissement de la main-d’œuvre et sont cortège de problèmes de santé (rachitisme, asthme et tuberculose, ainsi que les maladies dues à des carences en vitamines). Rikli l'a remarqué et s'est proposé d’y remédier en ayant recours à l’hydrothérapie, soutenue par les pouvoirs curatifs de l’exposition répétée des patients à l’air et au soleil. Rikli commence donc par donner des conseils à ses ouvriers, puis développe un appareil à vapeur destiné aux soins. Ses méthodes lui permettent d’obtenir les quelques résultats qui suffisent à établir localement sa bonne réputation de “docteur de l’eau”, et l’incitent à s’intéresser davantage aux médecines naturelles. En 1854, à l'âge de 31 ans, Arnold Rikli met fin à l'activité de teinture et déménage pour se consacrer entièrement à sa passion. La suisse ne voit pas d’un très bon oeil l’implantation d’établissements de cure sur son territoire, ce qui incite Rikli à déménager pour s’installer au bord d'un lac alpin de Veldes pour y fonder son propre sanatorium. À cette époque, le lieu faisait partie de la monarchie des Habsbourg et de la région de la Haute-Carniole ; Aujourd'hui, l'endroit s'appelle Bled et est situé en Slovénie. annonce publicitaire pour le sanatorium d’Arnold Rikli à Vendes Werner Thélian / ONB anno. Rikli, autodidacte, a traité avec succès des symptômes chroniques bénins en parvenant à ne pas mettre en danger la vie de ses malades. Ses traitements ayant apporté quelque réconfort à ses patients, sa réputation s’est trouvée consolidée et il a ainsi vu se rassembler derrière lui une suite de « Riklians », adeptes de sa médecine que l’on a aussi pu nommer les “Indiens de Rikli” en faisant allusion aux vêtements légers que leur imposait rikli durant leurs cures. Vêtements réformistes, régime végétarien, gymnastique naturiste, bains et hydrothérapie, et des séances d’exposition à l’air et à la lumière faisaient le menu mais aussi le folklore des séjours des curistes à Veldes. C’est cette médecine holistique qui a suscité l’adhésion des patients issus pour l’essentiel de la bourgeoisie habsbourgeoise en produisant une prise en charge complète, dans un lieu sanctuarisé, pour des séjours ritualisés et placés sous l’égide du bon docteur Rikli. Arnold Rikli en 1870 Le « médecin du soleil », recevait toujours les malades pieds nus et très peu habillés. Rikli a été le pionnier de la culture du nu par excellence, bien avant le naturisme et le nudisme. Durant ses cures, il s'appuyait sur les stimuli alternés de l'eau, de l'air et de la lumière, destinés à rétablir l'équilibre physique et mental. Rikli a raccourci sa devise avec une rime : L'eau oui, bien sûr, mais pas tout, même plus haut l'air est, plus haut est la lumière ! Arnold Rikli à Veldes devant une Lufthütte, vers 1875 Rikli est le prototype du naturopathe, c’est-à-dire du médecin sécessionniste autoproclamé. L’académisme scientifique médical est retourné contre ses propres usages dogmatiques adossés à l’académisme scientifique. Les naturopathes retournent une idée de la santé contre l’usage conservateur qui en est fait pour élargir l’horizon de la perception du monde en défendant la continuité corps-monde. Oui : la santé importe et doit être entretenue mais non : nul besoin de verbiage scientifique ou de préparations chimiques : tout le nécessaire est à trouver dans les éléments naturels qui nous entourent. La médecine n’est pas l’administration de traitements mais un rapport à l’environnement. C’est ainsi par exemple qu’il faut comprendre la gymnastique naturiste, qui, quand bien même pouvait sembler attentatoire aux mœurs de l’époque, est d’abord la forme de l’exposition maximale des corps aux éléments naturels. Il s’agit d’une pratique vertueuse de l’expérience du corps en immersion dans des éléments naturels (l’eau, l’air et la lumière) et sûrement pas une pratique exhibitionniste. Ce faisant, le docteur autoproclamé Rikli, qui n'avait jamais vu l'intérieur d'une université, ne s'est fait aucun ami. D'une part, en se baignant nu, il portait atteinte aux mœurs communes, en particulier dans Veldes strictement catholique, où Rikli était même assimilé au diable, et il a d’autre part commis des erreurs importantes en pêchant par assurance.. Avec une surestimation illimitée de lui-même, il a traité des cas de maladies graves et ses thérapies ont échoué, notamment dans le traitement de cas de variole auquel les patients n’ont pas survécu. Bains de vapeur par Arnold Rikli Rikli a été attaqué par des médecins et traîné devant les tribunaux. On ne l’appelait pas le « médecin du soleil », mais plutôt le « médecin des imbéciles », indiquant par là que ses succès devaient davantage à son charisme ou à une mise en scène des séjours en cure, plutôt qu’à ses réelles capacités thérapeutiques. Rikli a toujours réagi avec le plus grand dédain, conforté par le succès de son sanatorium et sa popularité dans les milieux naturalistes. Rikli diffusait ses opinions souvent approximatives dans des publications végétariennes de l’époque, usant au besoin d’aphorismes de son cru : "Les gens seraient en bien meilleure santé si nous n'avions pas de médecins." Rikli niait l’efficacité des vaccinations, jugeait les opérations chirurgicales inutiles et doutait fondamentalement de la valeur des études scientifiques. Curistes en 1885 photographie colorisée La confiance en soi du guérisseur naturel Rikli reposait sur ses succès. Ce ne sont pas les ouvriers d'usine qu'il voulait réellement soigner qui sont venus ensuite le consulter, mais plutôt les citoyens aisés des grandes villes de l'Empire austro-hongrois. et la monarchie impériale, qui pouvait se permettre des traitements relativement coûteux. 56 « cabanes aériennes » étaient à la disposition des hôtes, à tel point qu'en 1895 la construction d'un deuxième bâtiment thermal devint nécessaire. Schéma d’une Lufthütte d’Arnold Rikli, 1911 Grâce à Rikli, Veldes (plus tard Bled) est rapidement devenue une station thermale de premier plan, assortie d’une activité touristique lucrative pour la communauté. Arnold Rikli a placé cet endroit jusqu'alors sous-développé sur la carte internationale en s’inscrivant dans le réseau de la naturopathie et du végétariannisme qui se développait alors dans les pays germaniques. Lufthütte à Veldes (photographie non détée) Franz Kafka et l'anthroposophe Rudolf Steiner se sont rétablis au sanatorium de Rikli. Rikli a contribué à la rémission de Karl Wilhelm Diefenbach et trouvé là un des sas adeptes les plus fervents. L'ancien officier Karl Gräser y a également passé son séjour thermal, c’est là qu’ il va rencontrer Ida Hofmann, professeur de piano de Transylvanie, et Henri Oedenkoven, fils et héritier d'un important industriel belge, qui garderont le souvenir du sanatorium de Veldes comme celui d’un sanctuaire qui leur servira de modèle pour créer la communauté du Monte Verità à Ascona. Curistes devant une Lufthütte à Veldes C’est à partir de 1883 à Leipzig, que Louis Kuhne va reprendre le modèle de sanatorium d’Arnold Rikli et donner une visibilité internationale à l’établissement de soins qu’il crée à Leipzig, tout en diffusant son livre La nouvelle science de guérir sans médicaments ni opérations. Ce livre, qui présente une méthode de naturopathie unifiée, fait l’apologie d’une alimentation à base de fruits et légumes crus, va être traduit en plus de cinquante langues et lus par le Mahatma Gandhi. Louis Kuhne La nouvelle science de guérir sans médicaments ni opérations , 1883 page de titre de l’édition anglaise La station thermale de Rikli à Bled est tombée dans l'oubli après l'effondrement de la monarchie du Danube et le déploiement du rideau de fer. Arnold Rikli a été le médecin douteux ayant développé l’imaginaire du sanatorium en un sanctuaire mondain, isolé des vicissitudes et des contraintes de la cité. Rikli a fait du sanatorium une activité à la mode et produit un modèle économique et social pour celles et ceux qui cherchaient à structurer des colonies. Arnold Rikli Naturopathes / Adolph Just (1896) En 1896, la publication du livre d’Adolf Just, Retour à la nature (Kehrt sur Natur Zurück ), connut un tel retentissement qu’il fut réédité douze fois et publié jusqu’à 50 000 exemplaires jusqu’en 1930. Adolf Just Kehrt zur Natur Zurück Libraire de profession, Just, tombé malade, s’était tourné avec succès vers des méthodes naturelles de guérison. Il ouvrit en 1895 un centre de santé à Jungborn, dans le Harz (situé à une centaine de kilomètres à l’ouest de Berlin), où il reçut notamment en 1912 Kafka comme patient (qui citera quelques scènes de son séjour dans son Journal), avant d’en créer un second au sortir de la Première Guerre mondiale, nommé la Société de Guérison par la Terre (Heilerde-Gesellschaft ). La singularité de l’offre de Just au Jungborn tient dans la proposition de bains de boue, boues dont Just fera le commerce avec la société de production et distribution d’argile curative Luvos à Blankenburg et qui fera sa fortune ainsi que celle de ses descendants. anonyme traitement de l’argile pour la société Luvos , ca.1930 luvos.net L’institut thermal de Jungborn proposait à ses patients une cure sans alcool et sans viande, à base de légumes crus, de fruits, de baies, de noix et de céréales de blé complet. Ce lieu de repos prévoyait aussi des espaces pour prendre des bains et se détendre, nus, au soleil. publicité pour l’institut thermal du Jungborn d’ Adolf Just, 1920 Just dénonce dans son ouvrage la cruauté dont sont victimes les animaux en soulignant que l’être humain n’a ni les dents, ni l’intestin d’un carnivore et que la majorité serait bien incapable de tuer un animal de ses propres mains. Il répudie les massacres d’animaux en tant que forme de violence mais aussi car la viande, selon lui, est cause de maladies. Si dans son institut, naturisme et végétarisme sont liés, il n’est pas cependant question d’un véritable retour à la nature mais plutôt d’un naturel cultivé. Les partisans comme Just de cette culture naturiste n’envisageaient pas de le pratiquer au quotidien ou au travail. Il s’agissait dans la plupart de ces instituts de se dévêtir uniquement dans des espaces dédiés, des solariums aménagés, généralement entourés d’une haute palissade les protégeant des regards indiscrets. La pelouse était tondue, les visiteurs disposaient de douches et de cabines pour se changer et de chaises longues pour s’étendre. Le plus souvent, les sexes étaient séparés. Il ne s’agissait donc pas de rétablir un état de la nature archaïque mais de s’inspirer plus modestement de la nature pour mener une vie meilleure sans refuser les bienfaits de la modernité. Si le plaidoyer de Just a reçu un si bon accueil, c’est probablement au motif de la voie médiane qu’il prônait : au motif du naturalisme policé dont il faisait l’éloge. Adolph Just Up

Fourier-Thoreau Simonskall Partir au Paysage L'Art et la Vie Barbizon Munich Grez-sur-Loing la Maison Jaune Worpswede Gödöllö Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Partie I: Colonies d’Artistes (temps de lecture : 30 minutes - 54 illustrations) C’est dès le début du XIXe (1814 à Willingshausen puis 1822 à Barbizon) que se forment des regroupements d’artistes qui portent pour titre Colonie, ou École, selon que l’on se trouve être en Allemagne ou en France. De ces regroupements on en retrouvera notamment en Angleterre (Saint-Ives et Newlyn School en Cornouailles); en Belgique (Genk et Tervueren); en Hollande (Katwijk et Oosterbeek); en Pologne (Kazimierz-Dolny); en Russie (Abramtsevo); en Lituanie (Nida); en Finlande (Onningeby); et jusqu’en en Norvège à Balestrand. La plus ancienne colonie d’artistes connue est celle de Willingshausen, dans la Hesse, en Allemagne, et qui a le mérite de rassembler les critères qui rassemblent les colonies d’artistes du XIXème : le prototype de la colonie d’artiste tient à la découverte enchantée d’un site par un peintre, qui fait part de son enthousiasme à des amis peintres, qui le rejoignent périodiquement ou s’installent sur le site. L’on compte près de deux cents de ces colonies en Europe entre 1870 et 1914, et si certaines de ces colonies sont encore actives aujourd’hui, d’autres ont été réanimées pour répondre à des demandes patrimoniales, et d’autres encore sont éteintes. La Colonie d’Artistes de la rue Szabados de Budapest, créée en 1909, est encore active aujourd’hui. Les colonies d’artistes du XIXème partagent deux caractéristiques fortes: Elles rassemblent des peintres obnubilés par le paysage. Il s’agit le plus souvent, et c’est pour cela que l’Ecole de Barbizon en est un si bon emblème, des peintres qui ont renoncé à l’atelier et trouvé un vif plaisir à peindre en extérieur (à l’aquarelle, à la gouache, puis à l’huile). Pour la réalisation de leurs aspirations, ces peintres ont toutes et tous engagé un mouvement de l’intérieur (des ateliers, des habitations, des villes) vers l’extérieur (les prés, les bois, le ciel). Les colonies d’artistes rassemblaient des peintres autodidactes, qu’aucun désir de reconnaissance officielle ne semblait émouvoir. Leur ancrage, comme leurs sujets, était local. Comme ils ont tourné le dos à la ville, ces artistes ont tourné le dos à l’académie pour entreprendre une démarche personnelle pour laquelle ils n’acceptaient d’autre appréciation que celle de leurs homologues. Les colonies d’artistes vont fournir notamment en Allemagne l’essentiel des troupes et des motifs qui constitueront les Sécessions et que l’on retrouve en France avec les salons des refusés ou des indépendants. Les colonies d’artistes étaient des rassemblements de personnes élues et reconnues entre elles sur la base de leur activité plastique. Cette reconnaissance a su s’affranchir des frontières administratives des états et à favorisé la diffusion la plus large d’idées communautaires, de modèles de sociabilité, et de pratiques artistiques. Il convient d’ajouter que toutes les colonies apparaissent et se développent simultanément aux développements des chemins de fer. Les colonies d’artistes doivent toutes quelque chose à l’implantation des voies ferrées et des gares dans des territoires autrefois reculés ou inaccessibles. L’irruption de populations urbaines et cultivées, dans des territoires ruraux, placée sous l’égide d’une critique de l’industrialisation capitaliste, a permis la constitution d’un attelage assez inattendu entre l’avant-garde et les traditions populaires. Précisément : le déplacement de ces artistes depuis les villes vers les campagnes a permis l’éclosion d’une avant-garde (radicalement opposée aux codes usuels de la représentation) dans une ruralité relativement isolée mais surtout supposée archaïque, au moins d’un point de vue esthétique. L’implantation et le développement des colonies dans les campagnes d’Europe et auprès de ses populations vient tordre le cou au présupposé qui voudrait que la ruralité soit par définition arriérée. L’histoire des colonies d’artistes montre à quel point elle fut le terreau propice au développement de formes artistiques radicalement en rupture avec les canons de l’esthétique et de la représentation. Alexej von Jawlensky Paysage près de Murnau , 1910 Hilti Art Foundation, Schaan C’est parce que la paysannerie et l’artisanat des villageois était perçu comme un gage d’authenticité par les artistes que ces derniers furent très bien accueillis par les populations locales, qui trouvèrent là également le moyen de développer des activités d’accueil. Fourier-Thoreau Fourier - Thoreau La conception des colonies d’artistes, la possibilité de les imaginer, doit beaucoup au principe élaboré par Charles Fourier en 1808 dans l’ouvrage Théorie des quatre mouvements et des destinées générales : prospectus et annonce de la découverte, et qui détaille en principes l’organisation du Phalanstère. Cette idée, adossée à celle de L’Attraction Passionnée du même auteur, structure la possibilité d’une harmonie universelle des humains et forme une critique radicale de la société industrielle qui va être très en vogue sur tout le 19ème siècle. Les colonies d’artistes sont inspirées par un mode de vie communautaire dont l’organisation permet à chacun de ses membres un épanouissement personnel dans son domaine de prédilection. Henry Fugère et Charles Daubigny Vue d’un Phalanstère, village français composé d’après la théorie sociétaire de Charles Fourier , ca 1820 Houghton Library, Harvard University, USA Ce modèle organisationnel, celui de la communauté, garde encore quelque chose d’enviable et qui transparaît dans l’ensemble des modèles communautaires : qu’il s’agisse des associations les plus sages ou des ZAD les plus engagées. L’idée dont il entretient la persistance est celle de l’épanouissement des facultés personnelles, dans un environnement coopératif donc bienveillant. Cette vision idéalisée s’est souvent heurtée à des dissensions internes qui ont dans certains cas conduit à la dissolution de la colonie, et on doit garder à l’esprit que la fondation des colonies se fait autour de l’expérience d’une seule personne (qui en agrège d’autres en partageant son enthousiasme). Néanmoins, cette image positive et persistante de la colonie (jusqu’aux colonies de vacances) porte une critique de l’organisation du travail et de la société de laquelle est issue la colonie. anonyme Enfants travaillant dans une fabrique , 1833 Si, dans la société, l’idée du travail est indexée sur celle du labeur, dans la colonie elle se retrouve associée à celle d’une dévotion entière et désintéressée (qu’à l’excès on nomme souvent : la passion). Et cette notion a quelque importance puisque la motivation des colonies, leur raison d’être, ça n’est ni le loisir ni l’oisiveté mais bien le travail et la production : il s’agit de peindre et les peintres diraient (et disent encore) : il s’agit de travailler. Travailler, et même : travailler sans compter ses heures, et travailler dans des conditions réunies pour permettre le développement d’une faculté typiquement humaine : la créativité. Les colonies, par leur organisation, soutiennent la possibilité que la créativité, vertu encore cardinale de nos jours, s’obtient par la bienveillance et non pas par la coercition. L’inspiration des colonies d’artistes provient de l’idée que les individus aiment travailler. Le travail n’est pas le régime d’un asservissement ou de l’exploitation d’un individu sur un autre, non : le travail est une activité régulière favorisant l’épanouissement des individus et participant de l’enrichissement matériel et spirituel de la communauté. Henry David Thoreau Walden ou la vie dans les bois édition de 1854, Ticknor and Fields, Boston La seconde référence indispensable à l’appréhension des colonies d’artistes, c’est celle de David Thoreau, qui publie en 1854 un récit autobiographique pamphlétaire titré Walden ou La Vie dans les Bois. Dans ce livre, Thoreau relate l’expérience d’hermite qui fut la sienne durant deux ans, deux mois et deux jours, vivant dans une cabane isolée dans une forêt du Massachusetts. Thoreau y développe un récit naturaliste dans lequel il exprime l’émerveillement qui fut le sien à découvrir la réelle intensité de la nature en y vivant immergé, ainsi que l’idée d’un renouvellement de l’individu au contact intime de la nature et enfin celle de la prise de conscience de la nécessité d’inspirer toute action et toute éthique sur le rythme des éléments. Cet ouvrage est donc à la fois une critique du monde occidental aux premiers jours de son industrialisation totale, et un premier pas vers une éthique transcendantaliste qui croit à la bonté inhérente des humains et de la nature. L’accueil fait au livre de Thoreau est d’abord assez limité : les critiques abondent, incrédules, ou jugeant inacceptables d’un point de vue chrétien les propos de Thoreau. C’est seulement à partir de 1926 que l’ouvrage connaîtra une reconnaissance enviable : cité par John Macy dans The Spirit of American culture comme un élément fondateur de l’esprit pionnier américain, Walden va se retrouver parmi les oeuvres maîtresses de la littérature américaine, rangée entre Moby Dick d’Herman Melville et Feuilles d’Herbe de Walt Whitman. Walt Whitman (1819-1892) Feuilles d’Herbe recueil de poésies, édition française de 1909 Partir au Paysage Partir au Paysage Si les colonies d’artistes sont exclusivement constituées de peintres ou de dessinateurs, c’est parce que ces techniques, ces supports, ces médiums sont ceux qui sortent facilement de l’atelier. Rodin est condamné à l’atelier, Rodin est condamné à une organisation industrielle faite de transports, d’ouvriers, de prestataires… Le chevalet trouve facilement sa place dans le filet à bagages du compartiment. Quelle qu’en soit la classe. Et lorsqu’elles ont enfin quitté l’atelier pour prendre le train, ces brosses, toiles et chevalets n’ont qu’une hâte : qu’on les porte enfin dehors, au loin, dans les herbes folles et au bord des étangs, sur les rivages, dans les montagnes et les champs, qu’on les déballe et les installe pour qu’enfin l’artiste puisse s’immerger dans la nature pour en produire le paysage. Théodore Caruelle d’Aligny Jeune homme allongé dans les collines , 1835 The Fitzwilliam Museum, Cambridge Toutes ces colonies sont composées de peintres dits du paysage, qui ne se donnent d’autre perspective que le néant du paysage. Car dans le paysage, enfin, il n’y a rien : pas de sujet, pas de centre, pas d’ordre. Pas de tumulte, pas de voitures, pas de maisons ni d’usines, pas de fumées, pas de briques ni de rues, pas d’instructions non plus, pas de limites ni de lois, pas plus de mien que de tien : seulement la complexité dynamique de la nature sous des cieux changeants. La paix. Karl Eduard Biermann Borsigwerke, Berlin , 1833 Archives Fédérales Allemandes Claude Monet Bras de Seine près de Giverny , 1897 Museum of Fine Arts, Boston Par leur travail, les peintres du paysage montrent et rappellent à qui veut s’en souvenir que la nature c’est la paix, et que c’est de cette paix que le Monde est enchanté. C’est sous chaque brin d’herbe, sur le moindre talus, à l’orée du bois et au bord de la rivière, dans les nuages comme dans la brume, que ces peintres trouvent l’enchantement du monde, et c’est ce que nous retrouvons dans leurs tableaux. L’art et la vie Les colonies d’artistes ne sont pas toutes des projets politiques déclarés. Les colonies d’artistes ne sont animées d’aucune intention révolutionnaire explicite. Abrités par l’idée commode que les artistes sont des marginaux impossibles à assimiler et tout à fait inoffensifs, les artistes réunis en colonies vont toutefois produire des modèles organisationnels et culturels qui vont soutenir des idées subversives (sortir de la société) et proposer des modèles alternatifs (la vie à plus à voir avec la nature qu’avec l’argent). C’est sous la bannière du rejet de la modernité industrielle et urbaine que se rassemblent ces communautés qui proposent de mailler l’art et la vie en une oeuvre d’art totale susceptible de réaliser une approche holistique des existences (Gesamtkunstwerk). Si les Colonies d’Artistes n’ont pas de vocation politique ou sociale déclarée, il demeure intéressant de noter que la fin du XIXème siècle a fourni à un certain nombre d’artistes des raisons de s’organiser avec une volonté sociale forte. On pense ici d’abord à la Fédération des Artistes de Paris (dont : Corot, Courbet, Daumier, Millet et Manet) qui , pendant la Commune de Paris, qui a déclaré par voie de manifeste sa volonté d’engager et de s’engager dans des enseignements artistiques qui seraient dispensés dès l’école primaire. Affiche pour la convocation de la commission Fédérale des Artistes Paris, 17 avril 1871 On pense également au groupe composé de Degas, Monet, Renoir, Sisley, Pissarro, Prins et qui fonda la Société anonyme Coopérative des Artistes Peintres Sculpteurs et Graveurs le 27 décembre 1873 afin de se doter des moyens et de la personne morale qui leur permette d’organiser et de produire leurs propres expositions. Cette initiative permet à ces artistes de s’affranchir de la tutelle de l’Académie et réalise alors la première Sécession de l’histoire de l’art. Le développement des colonies d’artistes est interrompu par la Première Guerre mondiale et peu d’entre elles restent actives par la suite. De ce grand mouvement transnational reste non seulement un riche ensemble de créations artistiques, mais aussi l’invention d’une contre-culture fondée sur l’idéal communautaire, la préservation de la nature, la libération morale et sexuelle, l’égalité sociale. L'Art et la Vie 1822-1875 École de Barbizon Comme pour l’impressionnisme, le nom d'École de Barbizon a été forgé par un critique d’art David Croal Thomson en 1891, soit près de soixante-dix ans après le début de ce mouvement. Barbizon, situé au nord de la forêt de Fontainebleau, a été le lieu de ralliement de quantité de peintres et dessinateurs venus d’horizons et de nations différentes, inspirés par l’initiative que l’on attribue à Corot et qui consiste à quitter l’atelier pour peindre immergé dans son sujet : la forêt, le paysage. Melun et Barbizon Carte Topographique de la France, 1836 Camille Corot est le premier à explorer régulièrement la forêt de Fontainebleau pour y venir trouver des paysages qui lui semblent authentiques, c’est-à-dire vrais, dépourvus de fioritures ou de maniérisme. C’est donc là, près de Paris mais suffisamment loin de son urbanisme étouffant, qu’il trouve accessible un écrin de nature : une nature qui fasse monde et qui puisse devenir le sujet de sa peinture. Jean-Baptiste Camille Corot Forêt de Fontainebleau , 1834 Washington National Gallery of Art Amélie Legrand de Saint-Aubin L’atelier de l’artiste , 1833 Musée des Beaux-Arts de Caen En 1824, Paris découvre les tableaux de John Constable au Salon de Paris, et il naît alors en engouement pour la peinture de paysage dont Corot est reconnu comme le précurseur et qui voit quantité de peintres d’ambitions fort différentes entreprendre le voyage vers Barbizon pour y peindre. Les scènes rurales peintes par Constable eurent une influence décisive sur des artistes plus jeunes, les menant à renoncer au formalisme de l'époque et à tirer leur propre inspiration de la nature : ils produisirent des toiles souvent rurales, s'éloignant de la mise en scène des drames mythologiques requis par l’académie et les salons. De fait, ce mouvement des peintres vers la nature est une déclaration d’indépendance. Jean-Gilles Berizzi Camille Corot en train de peindre , 1885 RMN-GP (Musée d’Orsay) Les peintres découvrent avec la forêt de Fontainebleau un sujet rassurant puisque reconnu par des pairs, un sujet traité par des peintres dans lesquels ils se reconnaissent esthétiquement et socialement. Ici, on travaille uniquement avec ce que l’on est capable d’emporter. On y pratique une peinture dont le jugement de l’auteur lui-même est la seule mesure, dans un genre jugé tout à fait mineur par l’académie puisqu’il s’agit de son point de vue de rien d’autre que d’un exercice d’observation. Ce mouvement devient un mouvement de foule à partir de 1849 et de l’ouverture de la ligne de chemin de fer qui relie Paris à Fontainebleau, au point que la presse s’empare du phénomène pour s’en moquer en parlant de peintres plein-airistes. Ces peintres sont alors si nombreux qu’ils animent à eux seuls les villages de Bourron-Marlotte, Chailly-en-Bière et, bien sûr, Barbizon. Et la notoriété de ce nouveau format de l’activité picturale est telle qu’elle amène en forêt de Fontainebleau des peintres venus d’Allemagne, des Pays-Bas et des États-Unis. L’immersion des peintres dans le paysage est aussi une immersion dans un terroir et favorise l’idée d’un art de vivre qui soit dans la continuité de celui de peindre. Peindre la nature, immergé dans celle-ci, est un travail contemplatif qui requiert de la tranquillité, c’est le remède au charivari des villes enfumées. Adolph von Menzel La Forge (Cyclopes Modernes), 1875 Altes Nationalgalerie, Berlin L’École de Barbizon autorise une pratique de la peinture qui ne soit pas dépendante des moyens fonciers pour la réaliser. Nul besoin d’un atelier avec quatre mètres sous plafond et d’immenses fenêtres qui le rendent impossible à chauffer. Point de toiles tendues sur d’immenses châssis… Ce mouvement est donc un mouvement populaire, tourné vers un sujet qui ne doit pas sa forme à l’intervention des hommes : la nature, et qui est pour ses adeptes l’occasion de la redécouverte d’une vie simple, rurale, celle des villages qui entourent la forêt de Fontainebleau et dont les auberges et cabarets (celui de la mère Antony à Marlotte sera peint par Renoir) abrite les discussions animées d’une époque qui est aussi celle de la Révolution Française de 1848. Auguste Renoir Le Cabaret de la Mère Antony , 1866 Nationalmuseum, Stockholm A partir de la Révolution Française de 1848, les peintres de l’École de Barbizon élargissent leur sujet pour y intégrer la paysannerie et les travaux des champs. C’est avec l'œuvre emblématique de Jean-François Millet Des Glaneuses que s’opère un tournant social-réaliste qui fait l’éloge d’une vie simple, sans démonstration ni mise en scène dramatique, privilégiant une représentation de la dignité dans le travail. Jean-François Millet Des Glaneuses , 1857 Musée d’Orsay, Paris L’École de Barbizon perd de son engouement après la guerre franco-prussienne, vers 1875, laissant derrière elle l’expérience d’une peinture réalisée en immersion dans son sujet : la nature; tournant résolument le dos à la cité, ses fumées et son académie; et portant un regard attentif sur la paysannerie qui la peuple. Barbizon fournira également le prototype de ce qui se développera notamment en vallée de Chevreuse, à Cernay-la-Ville, à partir de 1835 et jusqu’en 1914. Barbizon 1858-1912 Coopérative d’Artistes de Münich Fondée en 1858, la Coopérative d’Artistes de Munich (Münchner Künstlergenossenschaft ) fut la première association d'artistes de Bavière. La Coopérative se donne pour but le développement de la visibilité des artistes bavarois en organisant des expositions dans toute la région. La Coopérative voit ses statuts approuvés par le roi Louis II de Bavière en 1868, ce privilège va permettre d’asseoir la notoriété internationale de la Coopérative, mais aussi d’en corseter l’organisation, les critères esthétiques et l’intégration. La direction de la Coopérative demeure conduite par des artistes, et son calendrier est polarisé autour de la grande exposition annuelle, qui devient bientôt un événement comparable au Salon parisien. La Coopérative exige de ses futurs membres une formation académique complète, la soumission aux codes de la composition et une évidente expressivité, en plus d’une technique irréprochable. La Coopérative d’Artistes de Munich est la vitrine officielle de l’art en Bavière, adoubée par les plus hautes instances du pouvoir et tenue par les artistes eux-mêmes. La Coopérative se plie à partir de 1886 aux vues du prince Léopold de Wittelsbach, qui ne consent à d’autre peinture que celle portant les valeurs et le récit d’une histoire nationaliste. On parlera alors d’une peinture qui soit celle de l'École de Munich, dans laquelle on trouvera notamment Wilhelm von Kaulbach et qui sera fréquentée par Gustave Courbet en 1851. Wilhelm von Kaulbach La Bataille de Salamine , 1868 Maximilianeum, Munich Consentir aux critères du prince permet aux artistes de soumettre leur candidature, susceptible d’être acceptée seulement au terme de trois participations à l’exposition annuelle, et d’accéder au sérail bavarois de l’art, composé d’amateurs, de collectionneurs et de patrons de presse. Pour y parvenir, les prétendants sont prêts à tous les sacrifices, y compris l’endettement. La Coopérative compte plus de 900 membres en 1890, et c’est sa rigidité académique et institutionnelle qui, excluant toute intrusion par des nouveaux mouvements (Impressionnisme, Japonisme et Symbolisme) provoque des ruptures successives: en 1873 un groupe d’une cinquantaine d’artistes conduits par Franz von Lenbach et Lorenz Gedon se sépare de la Coopérative pour fonder Allotria afin de trouver des espaces d’exposition alternatifs et le lieu d’un débat artistique plus dynamique. Franz von Stuck et Lovis Corinth feront partie d’Allotria. Franz von Ledenbach Un jeune berger , 1860 Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich en 1892 a lieu la Sécession de Munich, qui se réalise par la création de l’association éponyme en fusionnant trois associations de peintres bavarois (dont Allotria), on y trouve notamment Max Liebermann et Paul Hoecker. Cette sécession est la première d’un genre qui va essaimer dans l’ensemble du monde germanique et participer à l’émergence du Jugendstil. La Sécession rassemble des artistes de sensibilité naturaliste animés par une large ouverture d’esprit aux courants artistiques qui animent la fin du XIXème siècle. Max Liebermann Garçons se baignant , 1898 Neue Pinakothek, Munich L’activité de la Coopérative des Artistes de Munich, suivie de celle de ses contestataires, a produit dans cette ville l’enracinement d’une activité artistique de tout premier plan en Europe à la fin du XIXème siècle, produisant le foyer le plus vif des avant-gardes européennes puisque l’épopée des artistes de Munich connaît un nouveau rebondissement en 1909 avec la création de la Nouvelle Association des Artistes de Munich, dont le préalable fut la colonie de Murnau : aventure très personnelle de deux couples : Vassily Kandinsky et Gabrielle Münter d’une part, Alexei von Jawlensky et Marianne von Werefkin d’autre part. C’est à Murnau que les deux couples réalisent une transition artistique qui les conduit du post-impressionnisme à une abstraction décrite comme une quête de l’essentiel. Gabriele Münter L’ombre de la barrière , 1908 Château de Murnau, VG Bild-Kunst, Bonn La Nouvelle Association des Artistes Munichois (Neue Künstlervereinigung München ), fondée le 22 janvier 1909, par un petit groupe d'artistes en rupture avec un art naturaliste qui a désormais largement emprunté à l’impressionnisme. Vassily Kandinsky en est le président, entouré d’Alexej von Jawlensky (rencontré en 1897 à l’école d’art de Anton Azbe que fréquentait Marianne von Werefkin) et d’ Adolf Erbslöh. La création de l’association s’accompagne de la rédaction d’un manifeste très formaliste qui prévoit notamment de débarrasser les formes de tout ce qui est secondaire pour ne mettre en évidence ce qui est essentiel à l'œuvre. L'Association se veut un rassemblement eucuménique d'artistes pratiquant des formes d’art diverses, et se déclare ouverte aux artistes de toutes disciplines, allemands ou étrangers, pourvu qu’ils adhèrent à son principe fondateur : débarrasser les formes de tout ce qui est secondaire pour mettre en évidence l’essentiel. La première exposition se tient début décembre 1909 à Munich, elle comprend 128 œuvres présentées par seize artistes, parmi lesquels on trouve Robert Eckert, Karl Hofer, Alexej von Jawlensky, Vassily Kandinsky, Alfred Kubin, et Marianne von Werefkin. Vassili Kandinsky affiche pour la première exposition du NKM , 1909 La deuxième exposition se tient en septembre 1910 et est marquée par la présence d’artistes étrangers parmi lesquels on trouve Georges Braque, Vassily Denissov, André Derain, Kees van Dongen, Pablo Picasso, Georges Rouault et Maurice de Vlaminck, en plus de ceux déjà présents à la première exposition. Kandinsky se sent finalement incompris des autres membres du groupe et, dès la fin de 1910, envisage la rupture puis démissionne de sa fonction de président. Les doutes de Kandinsky à l’endroit du groupe se trouvent vérifiés en décembre 1911 lorsque son tableau Composition V est refusé au prétexte de dimensions excessives. À la suite de cet incident, Gabriele Münter, Franz Marc et Kandinsky quittent le groupe. La troisième exposition se déroule du 18 décembre 1911 au 1er janvier 1912. Il s’agit en fait de deux expositions simultanées qui révèlent la scission de la Nouvelle Association des Artistes Munichois et la création d'un nouveau mouvement Der Blaue Reiter (Le Cavalier Bleu) composé de Vassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke, Gabriele Münter, Marianne von Werefkin, Heinrich Campendonk, David Bourliouk, Alexej von Jawlensky, Paul Klee et Alfred Kubin. Gabrielle Münter Les membres du Blaue Reiter sur le balcon du 36 Ainmillerstrasse à Munich , 1911 (de gauche à droite : Maria et Franz Marc, Bernhard Koehler, Heinrich Campendonk, Thomas von Hartmann, assis devant Wassily Kandinsky) Le régime nazi va se charger de dissoudre ces associations en 1938, pour les intégrer à la Reichkunstkammer, qui se verra dépositaire exclusive de tous les biens et oeuvres rassemblés par ces associations d’artistes. Reprenant des modèles d’organisation communautaires plus ou moins horizontaux, autolégitimés et plastiques (ou en sort assez facilement), cet enchaînement de coopératives en groupes, de groupes en associations et d’associations en mouvements témoigne de l’effervescence que fut la vie artistique munichoise de l’époque. Cet essor artistique étonnant, qui va déplacer le “centre du monde de l’art” depuis Paris vers Munich, est accompagné de la création de théâtres, de musées et d’écoles spécialisées et la ville verra sa population multipliée par cinq entre 1850 et 1900 (640 000 habitants en 1913). Marienplaz, Munich carte postale, ca. 1910 https://www.bartko-reher-cpa.fr Munich va se trouver au cœur de l’invention des avant-gardes européennes et ainsi jouir d’un rayonnement culturel international, avec pour épicentre le quartier de Schwabing, et dont Vassili Kandinsky sera un pivot essentiel. Munich 1860-1890 Grez sur Loing Une conséquence du succès de l’Ecole de Barbizon est à trouver dans la dispersion des peintres de paysage dans un certain nombre de villages qui entourent la forêt de Fontainebleau. En 1880, quelques-uns de ces peintres (dont Jean-Baptiste Corot, Camille Pissarro et Constant Dutilleux) élisent le village de Grez-sur-Loing comme base de leurs itinérances picturales. Village qui profite donc de l’implantation récente de la gare de Bourron-Grez, et qui sait faire bon accueil à des peintres souvent sans le sou dans les deux auberges que compte le village. La rue principale de Grez-sur-Loing et l’Hôtel Chevillon vers 1860 Sans que les motivations soient aujourd’hui parfaitement claires, Grez va devenir en une quinzaine d’années un centre international du rayonnement de l’Impressionnisme. C’est à Grez que quantité de peintres d’Europe, des Etats-Unis et même d’Asie vont venir par vagues successives s’adonner à des représentations bucoliques et paysagères ayant recours à une technique qui juxtapose des touches de couleurs. Avant 1870 arrivent des Pouilles les trois frères Francesco, Giuseppe et Filippo Palizzi. Ces italiens sont suivis à partir de 1870 par une première colonie américaine et britannique (dont : Francis B. Chadwick, William Coffin, Childe Hassam et John Singer Sargent). Francis Brooks Chadwick Le pont de Grez-sur-Loing au printemps , 1887 A partir de 1880 ce sont des peintres scandinaves qui viennent peindre à Grez (dont : Carl Larsson, Andres Zorn et l’écrivain suédois August Strinberg), avant l’arrivée en 1890 d’une vingtaine de peintres japonais (dont : Kuroda Seiki et Akume Keiichiro). Jelka Rosen Le jardin à Grez , 1898 The Fenby Estate, Lincolnshire C’est donc sur la base d’une prescription de pair à pair (d’artiste à artiste, de peintre à peintre) que se crée spontanément à Grez-sur-Loing une communauté d’artistes internationale et qui contribuera de façon tout à fait significative à la transmission d’un style et d’une technique. A la fois école du regard et école de peinture, Grez-sur-Loing à fourni à l’Impressionnisme le moyen de sa postérité au-delà de ce que pouvait proposer le marché encore embryonnaire de ce mouvement. anonyme Groupe de peintres au pied du vieux pont, dans les jardins de l’hôtel Chevillon vers 1870 Anthony Henley, René Bentz, Palizzi, R.A.M. Stevenson, Franck O’Meara, Ernest Parton, Willie Simpson. La femme allongée sur les canots serait Fanny Osbourne Grez-sur-Loing 1888 La Maison Jaune Lorsque Vincent van Gogh arrive en Arles en février 1888, il a dans l’idée de fonder une colonie dans laquelle des peintres partageant des vues pourraient travailler, discuter et profiter de la vie. Vincent van Gogh en parle comme d’un Phalanstère, à la façon de l’Ecole de Pont-Aven (1850-1890). Le vœu de Vincent van Gogh ne sera jamais exaucé, mais son énonciation témoigne de la popularité des projets communautaires à la fin du XIXème siècle. Vincent van Gogh La Maison Jaune (la rue) , 1888 Musée Van Gogh - Fondation Vincent van Gogh, Amsterdam La popularité de ce type de projets témoigne de la vie “passionnément politique” qui fut celle des français sous la IIIème République (1870-1940). Cette époque est celle d’un régime parlementaire qui n’accorde qu’un rôle représentatif au chef de l’État et dont l’oeuvre demeure celle d’un “moment républicain” marqué par une forte identité démocratique, illustrée par l’adoption de lois portant sur l’instruction, la laïcité, les droits de grève, d’association et de réunion. Henri Jules Jean Geoffroy L’Ecole Républicaine - En Classe, le travail des petits , 1889 la Maison Jaune 1889-1932 Worpswede En 1889, un petit groupe de peintres se rassemble à Worpswede (au nord-est de Brême, en Basse-Saxe) pour former une communauté recherchant, loin des conventions de la peinture académique, un contact direct et authentique avec la nature et pour s’imprégner d'une esthétique nouvelle, inédite, avec pour source d’inspiration les Impressionnistes. De son séjour à Worpswede durant l’été 1900, Rainer-Maria Rilke tirera un ouvrage éponyme (titré en français: Paysages-Worpswede). Hermine Rohte Fritz Overbeck suivi des peintres de plein air du Worpswede, 1896 Heinrich Vogeler, peintre d’inspiration préraphaélite, est le premier à s’installer à Worpswede où il achète une ferme en 1895 nommée Barkenhoff dans laquelle il reçoit les peintres allemands qui lui paraissent susceptibles de partager ses vues naturalistes. Dans cette maison on est reçu, on y danse, on y parle d’art, on y présente ses oeuvres dans un havre paisible, auprès d’une société choisie, courtoise et cultivée Je suis un paragraphe. Cliquez ici pour ajouter votre propre texte et me modifier. C'est facile. Heinrich Vogeler Soir d’été, 1905 Kulturstiftung der Lander, Schloss Charlottenburg, Berlin Otto Modersohn, Paula Modersohn-Becker, Hans am Ende, Fritz Mackensen et Fritz Overbeck notamment vont fréquenter Worpswede et séjourner à Barkenhoff entre 1899 et 1932 et c’est Fritz Mackensen (étudiant auprès de Friedrich August von Kaulbach à l’Académie des Beaux-Arts de Munich en 1888) qui est considéré comme l’initiateur de la colonie. Fritz Mackensen Environs de Worpswede , 1898 https://www.auktionshaus-stahl.de Cette ferme de Barkenhoff (aujourd’hui Musée Heinrich Vogler) va devenir pendant une vingtaine d’années le foyer d’une colonie d’artistes qui, ayant fui l’industrialisation croissante des villes, vont mêler la recherche d’un paysagisme pur à des convictions socialistes, tout en soutenant des prises de position féministes. La communauté du Worpswede est l’exemple d’une colonie d’artistes ouvertement politisée. C’est dans cette rude contrée du Nord de l’Allemagne que les artistes de Worpswede vont chercher entre leurs pratiques picturales et leurs convictions politiques l’accord, la continuité, les conditions propices à l’éclosion d’un art de vivre rural et simple. Fritz Mackensen Femme à la fenêtre - Passé ensoleillé , 1900 Dans la lignée de l’Impressionnisme, les peintres du Worpswede ont d’abord porté toute leur attention sur le milieu naturel qui était le leur, fait de bruyères et de marécages, parfois traités avec un idéalisme mélancolique. Otto Modersohn Cortège nuptial au printemps , 1905 collection privée Puis, les convictions politiques y conduisant sans doute, les peintres de Worpswede ont élargi cette attention au laborieux travail des paysans locaux. En 1900, ces artistes organisèrent un voyage pour se rendre à l'Exposition universelle de Paris, où ils étudièrent le paysagisme de Camille Corot, de Jean-François Millet et de Théodore Rousseau, membres de la colonie des artistes de Barbizon, qui leur servait de modèle. Paula Modersohn, deuxième épouse d’Otto Modersohn, rapporte de son voyage en France la conviction qu’une femme peut se faire légitimement une place dans la peinture. Certainement influencée par Berthe Morisot et Mary Cassatt, Paula Modersohn exprime la nature en y intégrant la maternité et pousse l’audace jusqu’à se représenter nue et enceinte dans un autoportrait. Paula Modersohn-Becker Autoportrait au sixième anniversaire de mariage , 1906 Paula Modersohn-Becker Museum, Brême Peu après la mort prématurée en 1907 de Paula Modersohn-Becker, Gustav Pauli organisa une exposition de ses oeuvres à la Kunsthalle de Brême qui fut la première exposition monographique consacrée à une femme artiste. Deux générations de peintres se succèdent à Worpspede, jusqu’à l’avènement du Nazisme, et qui conduit à la scission du groupe en deux : d’une part ceux qui adhèrent aux thèses de l'extrême droite nationaliste et populaire (Völkish), c’est le cas de Fritz Mackensen et de Carl Emil Uphoff; et ceux qui, d’autre part, se rangent du côté des communistes et qui doivent bientôt quitter l’Allemagne pour la Russie, à savoir Heinrich Vogeler et son gendre l’écrivain et journaliste Gustav Regler. Carl Emil Uphoff Fille blonde avec une tresse extrait de la série des Six têtes , 1917 La colonie de peintres de Worpswede laisse derrière elle le témoignage d’artistes engagés dans des démarches individuelles et antiacadémiques, capables de soutenir les attentions de peintres attentifs aux idées de leur époque. L’histoire de Worpswede est également celle de la construction de l’antagonisme idéologique qui va déchirer l’Europe au début du XXème siècle. Worpswede 1901-1920 Gödöllö Gödöllö est une ville de Hongrie qui abrite une résidence royale à partir du début du XVIIIème siècle. La colonie d’artistes de Gödöllö, en Hongrie, assume le maillage de représentations identitaires, régionales et nationales, avec des formes issues des avant-gardes, mises au service d’un art national. Plastiquement, la colonie se situe dans le champ des arts et métiers (mobilier, tissage, vitraux, papier peints, reliure, peinture murale…). Le projet de la colonie consiste à repousser l’artificialité imputée à l’industrialisation en investissant dans des principes issus du mouvement Arts and Crafts de William Morris et John Ruskin pour produire des objets aussi beaux qu’ authentiques, et qui soient le fruit du travail d’artisans locaux. anonyme Mariska Undi dans des vêtements de sa création , 1912 Gödöllői Városi Múzeum Cet engagement suppose de puiser dans des formes vernaculaires pour en extraire des objets à fort coefficient de savoir-faire qui, relus à la lumière des Arts and Crafts, puissent être proposés à une clientèle urbaine et aisée à la recherche d’une identité nationale. Aladár Körösfői-Kriesch, vers 1910 Co-fondée par Sándor Nagy et Aladár Körösfői-Kriesch, la colonie entreprend un projet artistique fondé sur une utopie politique : celle d’un socialisme réformiste en actes : un art de vivre respectueux de la nature et attentif au bien-être des habitants. Aladár Körösfői-Kriesch, qui était probablement le directeur charismatique de la colonie, a été très influencé par les préraphaélites et singulièrement par John Ruskin à qui l’on doit en 1871 la guilde de Saint-Georges qui reposait sur trois principes : l’éducation artistique l’encouragement de l’artisanat plutôt que la production de masse l’investissement dans une agriculture durable C’est chez Ruskin que Aladár Körösfői-Kriesch trouve l’idée que la société puisse trouver son salut dans une vie rurale, en harmonie avec la nature, et qui privilégierait le travail artisanal plutôt que celui mécanisé. C’est sans doute le travail de la tapisserie qui a le mieux incarné les ambitions de la colonie : le développement d’un savoir-faire spécifique - un travail collectif, pour lequel il s’est agi de former des habitants de la communauté et une forte valeur décorative associée à une amélioration du confort domestique. C’est la combinaison de ces trois éléments qui a fait la réputation de l’école de tissage de Gödöllö et a permis d’y attirer les artistes du pays. Aladar Körösfoi-Kriesch est convaincu que l’artiste à un rôle à jouer dans la réforme de la société, et croit fermement que le modèle sociétal en vigueur dans la colonie est susceptible à la fois de transformer la vie des communautés rurales de transylvanie qui l’entourent, mais également de participer à la constitution d’un nouvel artisanat local susceptible de dynamiser la culture nationale hongroise. L’ objectif de la colonie était d'unifier l'art et l'artisanat pour créer un art qui, se nourrissant du folklore, assumerait la production de formes destinées à la bourgeoisie. Nagy Sándor Sainte anticipation (Szent várakozás ), 1904 C’est à ses prises de position nationalistes que la colonie de Gödöllö a dû son soutien gouvernemental, soutien qui s’est exprimé par un certain nombre de commandes de décorations pour des édifices publics ou religieux. Cette protection lui a permis de se développer à la façon d’un Gesamtkunstwerk c'est-à-dire d’un lieu où il était possible d’harmoniser pleinement des aspirations philosophiques et politiques avec un mode de vie. C’est ainsi que les colons de Gödöllö ont progressivement adopté les vêtements réformés, le végétariannisme, les bains nus et le couchage en plein air, reproduisant, sous l’égide des arts et métiers et traditions populaires, l’essentiel des usages réformistes du début du XXème siècle. anonyme Nagy Sandor et sa famille , vers 1905 La forme la plus aboutie qu’ait produite la colonie de Gödöllö est probablement celle du Népszálló, ce bâtiment imposant a été construit à Budapest en 1912 sur les plans de Lajos Schottis et Béla Eberling. Les peintures décoratives y sont l'œuvre de Mariska Undi. anonyme Salle à manger du Népszálló , 1912 Lorsque la Première Guerre mondiale éclata, l’atelier d’art cessa de fonctionner et, après la mort de Körösfői en 1920, la colonie fut dissoute. Les principes qui fondent la Colonie de Gödöllö, hors la question de l’agriculture durable, font aujourd’hui largement penser à ceux prônés par Walter Gropius pour définir le programme du Bauhaus. La place qu’occupe la Colonie de Gödöllö dans ce récit permet de rappeler l’influence considérable, tant sur un plan plastique qu’idéologique, qui fut celle du mouvement des Arts en Crafts. L’activité qui fut celle de la colonie de Gödöllö correspond au développement en Europe de l’instrumentalisation d’une appréciation nostalgique de l’artisanat vernaculaire (souvent requalifié en traditions) pour le mettre au service de la constitution d’une culture (voire: d’un récit) nationaliste. Gödöllö 1919-1921 Simonskall Entre 1919 et 1921, la Junkerhaus de Simonskall entre Cologne et Liège dans la région d’Eifel a été le foyer d'un groupe d'écrivains et d'artistes visuels qui se faisaient appeler la Kalletal Gemeinschaft . Le cercle restreint comprenait le couple d'écrivains Carl Oskar Jatho et Käthe Jatho-Zimmermann, le peintre et sculpteur Franz Wilhelm Seiwert, ainsi que le peintre et scénographe Franz Nitsche. . Franz Wilhelm Seiwert Portrait de Carl Oscar Jatho , 1917 Les artistes Angelika Hoerle et Heinrich Hoerle ainsi qu'Otto Freundlich ont rendu plusieurs visites au groupe et participé au noyau dur du groupe. Cette communauté d’artistes s’est constituée sur les cendres de la première guerre mondiale, et sa position géographique l’a mise au premier plan des horreurs de celle-ci. anonyme Soldats britanniques de la 55ème division aveuglés par des gaz toxiques , avril 1918 Fondamentalement anarchistes et pétris de socialisme révolutionnaire, les membres de la Kalletal Gemeinschaft ont surmonté le traumatisme de la première guerre mondiale par une adhésion complète aux idées révolutionnaires de l’époque, exprimées dans une activité éditoriale considérable, qui a placé cette communauté au carrefour des mouvements avant-gardistes de l’époque : Dada, Nouvelle Objectivité, Bauhaus et le Suprématisme. Marta Hegemann publicité pour l’exposition Stupid , 1919 Rheinisches Bildarchiv Köln L’idéal de Simonskall était celui du contre-modèle à une société de masse anonyme aliénée par la violence capitaliste. Ces élans étaient à la fois rétrospectifs et prospectifs et mêlaient les idées socialistes des premiers chrétiens, franciscains, avec des éléments pris dans la pensée nietzschéenne, chez les pacifistes et dans les propositions anarchistes. Il s'agissait d'un « hommage au christianisme » réalisé dans un « monde à surprendre » qui indiquerait le chemin « de la société à la communauté ». L'art ayant dans ce cheminement la fonction du « sacrement qui annonce le salut ». Franz Wilhelm Seiwert Tête du Christ , 1920 Rheinisches Bildarchiv, Cologne Au sortir de la tragédie de la première guerre mondiale, les membres de la communauté pensent trouver ce salut en développant des pratiques sociales coopératives et progressistes trouvées chez Tolstoï et Kropotkine : La volonté humaine d’entraide a une origine si ancienne et est si profondément liée à tout le développement passé de la race humaine qu’elle a été préservée par la race humaine jusqu’à nos jours, malgré toutes les vicissitudes de l’histoire. Piotr Kropotkine, L'entraide dans le monde animal et humain , 1902 La pensée de Kropotkine est transmise notamment par Gustav Landauer, Erich Mühsam et Martin Buber, qui ont été les co-fondateurs de la Ligue Socialiste en 1908, qui avait pour projet de contrecarrer le déclenchement de la première guerre mondiale. Landauer et Müsham participeront activement à la révolution de novembre 1918 à Munich et participeront à la République des Conseils de Bavière jusqu’en mai 1919, date à laquelle l’armée reprend le contrôle de la ville, et qui verra Gustav Landauer battu à mort par des soldats des corps francs, son cadavre laissé pourrir en place durant plusieurs jours. Erich Mühsam connaîtra un destin tout aussi tragique à l’avènement du nazisme en 1933. La communauté ne veut rien d’autre que de prendre au sérieux les paroles généralement connues, enseignées dans toutes les écoles, prêchées dans toutes les chaires : elle veut que la matière des paroles devienne matière des actes. Elle veut vivre ce qu’elle a appris. […] La communauté [est] la volonté de vaincre la société. […] Donc c’est non seulement possible, mais effectivement réel […]. La véritable communauté est l’humanité avant de devenir humanité. […] Là où commence la communauté, commence l’humanité. Le début de la communauté est le début de l’humanité. Carl Oskar Jatho, Sur la nature de la communauté , dans : Der Strom , numéro 1, 1919 Malgré des conditions très rudes sur le plan matériel, l'appartement du couple Carl Oskar Jatho et Käthe Jatho-Zimmermann à Cologne va devenir à partir de 1916 le point central de la scène artistique locale: le couple organise des conférences et des expositions qui attirent des artistes, des galeristes et des éditeurs de la région de Cologne. Ce que nous voulions n’était pas du tout clair […] nous avions froid, nous avions faim, nous faisions la fête, mais surtout, nous cherchions. Et cette recherche était incroyablement vivifiante […]. Vous ne pouvez pas imaginer notre pauvreté à l’époque, ni notre richesse. Marta Hegemann, Souvenirs , 1965 Simonskall 1919-1921 Simonskall / Jeune Rhénanie La Jeune Rhénanie (Junge Rheinland) de Düsseldorf était probablement l'association d'artistes et d'amateurs d'art moderne la plus active d'Allemagne de l'Ouest, elle a compté jusqu’à près de 400 membres au milieu des années vingt. Cette association artistiquement, socialement et économiquement assez hétérogène comprenait les artistes Heinrich Nauen, Otto Dix, Max Ernst, Otto Pankok, Gert Wollheim et Arthur Kaufmann ainsi que le galeriste Alfred Flechtheim et les industriels Franz Haniel, Karl Ernst Osthaus et le collectionneur Edwin Suermondt. Outre Flechtheim, qui avait de bons contacts à Paris, notamment avec le marchand d'art Daniel-Henry Kahnweiler, les œuvres du groupe étaient également vendues par Johanna Ey (appelée Mère Ey) et sa galerie. Junkerhaus à Simonskall photographie contemporaine Il s’agit de créer un lieu de silence et de concentration, un foyer spirituel, un sanctuaire en somme, qui maintienne actifs les liens créés avec les acteurs de la vie culturelle rencontrés à Cologne. Franz Wilhelm Seiwert sera le premier à les rejoindre, bientôt suivi par Otto Freundlich, Angelika et Heinrich Hoerle. Otto Freundlich Autoportrait , 1918 Rheinisches Bildarchiv, Cologne Heinrich Hoerle Tête de femme (Angelika Hoerle ), 1921 Musée Ludwig, Cologne, fonds du Rheinisches Bildarchiv On ne pouvait arriver qu’à pied à Simonskall, et cet isolement a permis de protéger un certain nombre d’artistes ouvertement révolutionnaires, dont l’écrivain Ret Marut. Ret Marut, B. Traven, Hal Croves et Traven Torsvan sont les pseudonymes utilisés par un écrivain et scénariste de langue allemande dont les noms, date et lieu de naissance sont inconnus. Pour cet auteur (dont : Le Trésor de la Sierra Madre) l’oeuvre prévalait sur son identité. Franz Wilhelm Seiwert Portrait de Ret Marut , 1919 Rheinisches Bildarchiv, Cologne C’est dans l’environnement tout à fait isolé de Simonskall que s’installe la colonie en 1919, avec pour première initiative la construction de l’imprimerie qui allait devenir l’outil de fabrication des publications qui a fait connaître la communauté et l’a rendue particulièrement attractive auprès de l’ensemble des artistes progressistes allemands de l’époque. Tous se décident pour l’appellation de Kalletal Gemeinschaft, qui fait référence au lieu bien sûr, mais également à l’image de soi comme appartenant à une communauté qui se situe au-delà des structures institutionnelles, reprenant les propositions que Martin Buber disait percevoir dans son époque: Un grand désir de communauté traverse toutes les âmes des personnes émouvantes à ce moment de la vie dans la culture occidentale. […] Ce qui est important, c'est la libération de la vie réelle entre les gens. Il s'agit de la renaissance de la communauté. […] De nouvelles coutumes ne peuvent pas se développer dans la société, seulement parmi les camarades ; une nouvelle foi ne peut s’épanouir que dans l’Église, seulement dans les confréries. Martin Buber, Communauté , dans : Neue Erde , numéro 1, 1919 Franz Wilhelm Seiwert Nous Trois (Franz Wilhelm Seiwert, Ret Marut, Irene Mermet ), 1919 Rheinisches Bildarchiv, Cologne L’installation de la Katallpresse a permis aux artistes de la communauté de produire leurs propres oeuvres, graphiques ou littéraires, de façon tout à fait indépendantes et libre de toute censure. Ces publications étant assorties de conférences, la communauté de Simonskall est rapidement devenue un foyer d’artistes activistes socialistes dans la région de Cologne et avec un rayonnement dans toute l’Allemagne et jusqu’en Suisse. Cette activité éditoriale ouverte à l’échange avec d’autres communautés d’artistes a fait des publications de Katallpressee les pages d’un débat parfois houleux, entre les tenants dadaïstes d’un art révolutionnaire destructeur de la bourgeoisie et les défenseurs d’une activité artistique plus pragmatique et inspirée par un socialisme chrétien. Franz Wilhelm Seiwert exprime très clairement cette confrontation : Nous voulons faire un travail simple, au-delà de toute spiritualité bavarde. […] Nos images sont au service des exploités, auxquels nous appartenons et avec qui nous nous sentons solidaires. C'est pourquoi nous rejetons l'arlequinade dadaïste et anti-bourgeoise prétendument menée pour le plaisir des citoyens, car nous n'avons pas à rendre visible la faillite de la bourgeoisie, mais plutôt la volonté créatrice des masses. Franz Wilhelm Seiwert, lettre à Pol Michels , 1919 Franz Wilhelm Seiwert L’Homme au chapeau à côté des usines , 1921 Musée Ludwig, fonds du Rheinisches Bildarchiv, Cologne Au début des années vingt, Franz Wilhelm Seiwert retourne à Cologne et fonde avec Heinrich Hoerle, August Sander, Otto Freundlich et Gerd Arntz le Groupe d’Artistes Progressistes . qui sera dissous à la fin de la République de Weimar. La peinture de Seiwert prend un tour explicitement influencé par De Stijl et le Suprématisme et se met au service du socialisme. Seiwert quitte donc la communauté de Simonskall pour s’engager davantage dans une forme artistique susceptible engagée et de contribuer à la réorganisation de la société et du monde. Franz Wilhelm Seiwert Révolution , 1923 Musée Ludwig, fonds du Rheinisches Bildarchiv, Cologne Pris dans des disputes incessantes des tendances progressistes toutes très engagées de l’époque, la capacité de ces mouvements à soutenir une transformation radicale de la société s’épuise et tous se dissolvent ou migrent à partir de 1921, laissant l’Allemagne en proie à des agitations sociales et contre-révolutionnaires souvent violentes, dans le contexte d’une hyperinflation naissante qui balaiera toute tentative progressiste et fera le lit du national-socialisme. Les artistes progressiste ou révolutionnaires seront largement instrumentalisés par le régime nazi dans le cadre de son opération de régénérescence des formes artistiques, et c’est la sculpture d’Otto Freundlich La Grosse Tête qui servira de couverture au catalogue de l’exposition d’Art Dégénéré organisée par les Nazis à Berlin, Düsseldorf, Hambourg et Salzburg. couverture du guide de l’exposition Entartete Kunst , 1937 La colonie de Simonskall aura été le témoin de la très difficile période qui fut celle suivant la première guerre mondiale sur un plan social et économique, et particulièrement riche et déterminée du point de vue de la modernité et des avant-gardes. Simonskall montre à l’envi la complexité que représente l’engagement des artistes dans le champ du politique. Simonskall a montré la facilité avec laquelle les idées progressistes et avant-gardistes pouvaient traverser les frontières et être mises en œuvre localement au service de l’émancipation et de l'épanouissement des peuples et avec le monde pour horizon. Arthur Kaufmann Mère Ey et le groupe de la Jeune Rhénanie , 1924 peinture à l’huile sur toile En 1918, la maison du photographe Erwin Quedenfeldt à Düsseldorf est devenue elle aussi un lieu de conférences et d'expositions pour des artistes et écrivains tels que Gert Wollheim, Otto Pankok et Adolf Uzarski, qui se sont réunis en 1919 pour former la communauté d'artistes de gauche Aktivbund et coopèreront avec le Junge Rheinland. L’Aktivbund s’inscrira dans l'anarcho-syndicalisme, particulièrement fort en Rhénanie, et dans l'anarcho-pacifisme de Gustav Landauer. C’est également à Cologne qu’est fondée en 1918 la Société des Arts par l’éditeur Karl Rinderdorf avec pour objectif la rédaction d’un programme qui conjugue l’art et la politique de façon radicale. Cette société affirme vouloir redonner à l'art son pouvoir socio-éthique et à la communauté humaine ses droits à l'art en tant qu'expression visible de la volonté du peuple. Le rôle de la Société des Arts est de connecter tous ceux qui souhaitent créer de l'art pour qu'ils travaillent ensemble à la mise en œuvre d'un programme artistique et politique radical, dont les objectifs sont : une communauté vivante de pouvoir artistique avec le peuple ; et la liberté artistique totale des créateurs. Ce sont toutes ces initiatives, soutenues à chaque fois par la publication de périodiques (Der Ziegelbrenner, Die Aktion, Der Flux, Der Ventilator… et les maisons de publication Der Storm et Kaïros) qui conduisent le journaliste Alfons Paquet à parler avec un certain lyrisme du ‘Rhin comme Destin”, réaffirmant l’importance de ce symbole dont le rayonnement s’était dissipé après l’apogée du Romantisme Rhénan de Novalis au XVIIIème siècle. Carl Oskar Jatho et Käthe Jatho-Zimmermann, influencés par les écrits de Tolstoï, décident de quitter la ville en 1919 et de se retirer dans la maison des Junkers à Simonskall pour y trouver une paix propice à la créativité et y fonder une communauté à partir des liens tissés à Cologne. Up

Parcours Felice Varini 1 CNAC-Magasin château d'Arenthon (le Marché de l'Art) la maison rouge M. E. P. Services Techniques Foires Arthandlers Felice Varini 2 TRENTE ANS DE MONTAGES (2/3) ... suite du récit de mon parcours personnel comme technicien au service de l'art contemporain. Sylvain Sorgato Nicolas C. accrochant des dessins de David Shringley , 2017 IV - Parcours personnel Après avoir posé ces quelques jalons, je vais maintenant présenter une sélection de mes expériences au service de l’art. villa Arson : 1985 – 1991 Felice Varini : 1991 - 2001 CNAC Magasin : 1999 – 2000 Château d’Arenthon : 2001 – 2003 la maison rouge : 2003 – 2008 Maison Européenne de la Photographie : 2015 – 2020 Principaux sites et artistes ayant constitué mon parcours au service des œuvres et de l’exposition de l’art contemporain. villa Arson, Nice (extérieurs 1/5) Vue des terrasses de la villa Arson, Nice Architecte : Michel Marot Bertrand Lavier, Argens sur Decaux , 1990 coque béton, sanitaire, hélice de bateau, 450 x 250 x 212 cm La villa Arson rassemble sur un même site une école et un centre d’art. J’y arrive en 1985, presque simultanément avec Christian Bernard, dont la direction artistique réalise une « mise à jour » de la programmation du site en y invitant des artistes emblématiques de l’avant-garde de l’époque (Daniel Buren, Martin Kippenberger, Niele Toroni…) et également des commissaires remarquables (Christian Besson et Eric Troncy). villa Arson, Nice (extérieurs 2/5) Jean-Luc Vilmouth (1952 – 2015) Sans titre, 1989 escalier métallique (27 marches) autour d'un palmier, 600 x 280 x 280 cm La programmation à laquelle est associée Christian Besson, implique la production d’un nombre significatif d’œuvres d’inspiration formalistes In Situ et à vocation emblématique pour le site. L’intention est bel et bien de poursuivre l’élan tonique de la Ruée vers L ’Art insufflé par Jack Lang durant le premier mandat de François Mitterrand (1981-1988). villa Arson, Nice (circulations 3/5) Vue du hall de la villa Arson, Nice Michel Verjux, Sous le plafond (sur le sol exactement) , 1988 6 projecteurs à découpe, lampes 1000 W CID, 6 carrés lumineux au sol : 90 x 90 cm (x6), longueur hors tout : 2170 cm La villa Arson est un site vaste et complexe dans lequel on trouve toutes sortes de qualifications. Le programme d’expositions ayant pour titre générique Sous le Soleil Exactement va progressivement conquérir le site dans son intégralité : depuis les bureaux jusqu’aux terrasses en passant par les ateliers et finissant dans les galeries. villa Arson, Nice (galerie carrée 4/5) Vue de la Galerie Carrée de la villa Arson, Nice Didier Vermeiren : rétrospective 1973 – 1987 17 octobre – 13 décembre 1987 La galerie carrée est en quelque sorte le Flagship de la villa Arson. L’usage qui en est fait exprime la volonté de le hisser l’établissement au même rang que les musées majeurs d’Europe (dont le Bojimans van Beuningen à Rotterdam et la Halle fur Neue Kunst à Schaffhausen). villa Arson, Nice (galeries 5/5) Vue de la Galerie des Cyprès de la villa Arson, Nice. Exposition : No Man’s Time , été 1991 Manuel Ismora, Sans titre, 1991 / Philippe Parreno, No More Reality , 1991 Karen Kilimnik, Madonna before she got famous , 1991 / Xavier Veilhan, Les Arbres , 1991 Pruitt-Early, Sans titre, 1991 / Philippe Parreno, No More Reality , 1991 Pour que je puisse parler d’art contemporain, il faut que trois éléments soient réunis : La détermination d’un auteur à faire l’avance d’une forme. La démonstration d’une conscience historique La démonstration d’un ancrage dans les problématiques de l’époque artistes issus de la villa Arson (1990-1993) Ghada Amer – Vassili Balatsos – Christophe Berdaguer et Marie Péjus – Véronique S. Bernard – Jean-Luc Blanc – Michel Blazy – Olivia Boudet – Denis Brun – Martin Caminiti – Gilbert Caty – Delphine Coindet - Fabienne Colomberon – Jean-Robert Cuttaïa – Nathalie David - Brice Dellsperger – Dominique Figarella – Philippe Gronon – Claire-Jeanne Jézéquel – Bertrand Lamarche – Natacha Lesueur - Ludovic Lignon - Ingrid Luche – Stéphane Magnin – Florence Martel – Timmy Mason – Philippe Mayaux - Pascal Montel – Laurent Olivès – Pascal Pinaud - Philippe Ramette – Frieda Schumann – Bruno Serralongue - Stéphane Steiner – Didier Trenet - Tatiana Trouvé – Jean-Luc Verna – Emmanuelle Villard Très visibles - Actifs - Inactifs - Enseignants Felice Varini Anonyme : Felice Varini et Sylvain Sorgato sur le chantier du Sapporo Dome, décembre 2000 Felice Varini : A travers l’Ellipse , 2000 peinture acrylique, dimensions variables collection de la Ville de Sapporo J’ai rencontré Felice Varini à la villa Arson en 1989, lui ai proposé mes services comme assistant, puis l’ai accompagné dans son travail pendant une dizaine d’années. Ce travail d’assistance se faisait essentiellement en déplacements, en Europe et en Asie, pour des réalisations sur des sites d’exposition mais également chez des collectionneurs privés, dans des espaces publics ou des sièges d’entreprises à l’occasion de commandes. CNAC-Magasin, Grenoble (1/7) Centre National d’Art Contemporain de Grenoble – MAGASIN Architecte : Patrick Bouchain Inauguration : 26 avril 1986 - Rénovation : 2006 Lieu emblématique de la décentralisation de 1984 voulue par Jack Lang, le CNAC Magasin est le modèle du site d’art contemporain installé sur la jachère d’une agglomération de communes. CNAC-Magasin, Grenoble (la Rue 2/7) Centre National d’Art Contemporain de Grenoble – MAGASIN Architecte : Patrick Bouchain vue du chantier de requalification, 1986 La requalification du site par Patrick Bouchain s’inspire du modèle allemand de la kunsthalle et produit un site qui permettait aux artistes de séjourner et travailler sur des calendriers assez longs. À l’origine, le CNAC Magasin abritait des espaces d’exposition, une librairie, des bureaux mais également un très vaste atelier et une résidence pour artistes. Le CNAC-Magasin abrite également un cycle d’études curatoriales. CNAC-Magasin, Grenoble (la Rue 3/7) Jim Isermann Vega (0299), réactualisation 1999 vinyle adhésif, dimensions variables exposition : Jim Isermann, Vega , hiver 1999 Situé directement sous la verrière, l’espace de la Rue a permis des réalisations spectaculaires constituantes de l’identité visuelle du CNAC-Magasin. Si je prends au CNAC-Magasin le poste de régisseur, ayant en charge la réalisation des expositions; je me rends compte assez vite qu’il s’agit en fait d’un poste de directeur technique ayant à assumer la sécurité incendie du site ainsi que l’ensemble de ses aménagements. CNAC-Magasin, Grenoble (la Rue 4/7) Kendell Geers Whithheld (R.I.P.), 2000 situation, dimensions variables exposition : Micropolitiques , février à avril 2000 L’espace des galeries est d’un seul tenant et ses plafonds sont à 5m du sol. La question des constructions et agencements temporaires a toujours été cruciale puisque particulièrement repérable en termes de budget. CNAC-Magasin, Grenoble (galeries 5/7) vue de l’exposition de Didier Faustino : Des corps et des Astres du 12 septembre 2015 au 27 mars 2016 Si l’exposition de Didier Faustino dure six mois c’est parce qu’à cette même période un conflit social oppose la majorité des salariés à Yves Aupetitallot, directeur du centre à l’époque. CNAC-Magasin (grève 6/7) extrait du Quotidien de l’Art du 21 septembre 2015 Le conflit a débouché sur l’éviction de Yves Aupetitallot par le conseil d’administration du centre. CNAC-Magasin (grève 7/7) Sylvain Sorgato Échange avec Paul Ardenne sur la messagerie de Facebook septembre 2015 Paul Ardenne, commissaire d’exposition volontiers versé dans la sociologie et ayant assuré deux commissariats d’exposition au CNAC-Magasin, n’a rien à dire sur ce conflit. Si je signale cet épisode c’est parce que les salariés concernés (sur l’ensemble des centres d’art en France) sont des personnes assez peu visibles, assez mal représentés, et très peu protégés socialement. On ne connaît que très peu d’exemples de conflits sociaux dans les centres d’art, alors qu’on y trouve un taux de remplacement des salariés très élevé et des niveaux de rémunération assez bas. Château d'Arenthon Sylvain Sorgato Gilbert & George devant l’affiche de leur exposition , 2001 exposition inaugurale de le Fondation Claudine et Jean-Marc Salomon, Château d’Arenthon, Alex, juillet 2001 Très isolé au-dessus d’Annecy, le château d’Arenthon abritait la fondation Claudine et Jean-Marc Salomon jusqu’en 2007. À une exposition inaugurale très ambitieuse socialement et financièrement, ont succédé des expositions de plus en plus modestes jusqu’au transfert de la fondation vers la ville d’Annecy : le château étant en hiver difficile d’accès et coûteux à entretenir. le Marché Parenthèse (le marché de l'art) Sylvain Sorgato Montage de l'édition 2013 de la FIAC , photographie numérique Si on le voit poindre au milieu des années quatrevingt, il semble qu’aujourd’hui on ne voie plus que lui… Et si je m’autorise cette parenthèse c’est afin d’ouvrir une page de mon service auprès de fondations privées. (Prescripteurs) 1985 Harald Szeeman vs Bernard Arnault 2018 Les années quatrevingt-dix voient un transfert de la puissance de légitimation passer de l’avant-garde savante à des autodidactes privés. Si les institutions étaient en France la boussole de l’activité artistique jusqu’au milieu des années 90, la puissance financière des collectionneurs privés a depuis pris le relais. (L'art du marché) Jeff Koons Art Magazine ad (ArtForum) , 1988 édition de lithographies et diffusion dans la presse Jeff Koons est visible immédiatement après les décès successifs de Joseph Beuys (janvier 1986) et d’Andy Warhol (février 1987), qui marquent la fin d’une époque encore artisanale par rapport à ce que va devenir la financiarisation de l’art. (La part de marché) Produit de ventes mondial d’art contemporain Artprice : rapport sur le marché de l’art contemporain, 1er semestre 2017 (extrait) La France ne réalisant que 2,4% du chiffre d’affaires de l’art contemporain, il est difficile de lui accorder le moindre poids. Idem des artistes français : peu visibles à l’étranger ou installés aux Etats-Unis (Pierre Huygues, Bernard Frize). Si un classement basé sur le chiffre d’affaires place la France en quatrième position après les U.S.A., l’Angleterre et la Chine; il semble en revanche que le dynamisme des artistes allemands leur vale un rayonnement international difficile à mesurer mais plus important que le nôtre (Gerhard Richter, Georg Baselitz, Andreas Gursky, Thomas Schütte, Anselm Kiefer, Neo Rauch, Thomas Struth, Rosmarie Trockel). (fin de la parenthèse marchande) La maison rouge (1/2) La maison rouge exposition : Central Station, la collection Harald Falckenberg du 21 octobre au 23 janvier 2005 La maison rouge définit un axe programmatique concentré sur les collections privées à raison d’une par an. Compte tenu du développement de ces collections et de leur visibilité sans cesse accrue, la maison rouge aura montré au public un tout petit bout de l’iceberg : à titre d’exemple, on estime qu’il y a aux états-unis près de Six cents fondations privées. La maison rouge (2/2) La maison rouge exposition : Henry Darger, bruit et fureur du 8 juin au 24 septembre 2006 L’autre volet programmatique concerne l’Art Brut, dont Antoine de Galbert est un collectionneur remarquable. Ce choix affirme l’idée d’un art dont les motivations seraient inconscientes, cathartiques et s’opposeraient à la raison comme à la conscience. Nota Bene : l’introduction de l’Art des Fous dans la société est du à l’exposition qu’organise Harald Szeeman en 1963 à la Kunsthalle de Berne et qui présentait la collection de Hanz Prinzhorn. Maison Européenne de la Photographie Sylvain Sorgato Dispatch, Rencontres Photographiques de Arles , septembre 2015 Marie Bovo Cour intérieure, 30 aoüt 2008 tirage couleur à destruction de colorants (Ilfochrome), 2009, n°3/3, 150 x 117,5 cm collection de la Maison européenne de la Photographie La Maison Européenne de la Photographie réclame des missions d’accrochages et s’en tient à présenter des accrochages de photographies. Il ne s’agit jamais de présenter un point de vue critique sur une œuvre, il ne s’agit donc jamais d’expositions. Travailler au service des accrochages de la Maison Européenne de la Photographie m’a permis de découvrir que les choix artistiques de cette institution ne chevauchaient pas ceux d’autres institutions, déclarées « art contemporain » et susceptibles de montrer des photographies. La MEP ne s’intéresse ni à Pierre Olivier Arnaud ni à Bruno Serralongue, et l’ »art contemporain » connait assez mal Bernard Plossu. On trouve parfois quelques passerelles franco-françaises (Orlan, Michel Journiac) mais aussi des photographes dans des situations ambigües (Stéphane Couturier, Denis Darzac). V - Les Services Techniques Sylvain Sorgato Régisseuses produisant des constats à la Biennale de Lyon , 2013 photographie numérique Pour qu’une exposition puisse être réalisée, il est nécessaire de réunir un certain nombre de compétences. Le rôle des techniciens au service des expositions de l’art contemporain n’a jamais été défini en France. On peut voir dans cette lacune un obstacle à la professionnalisation et donc à la performance de ces services; on peut également penser que cela contribue à recruter des personnels d’une grande polyvalence et qu’il s’agit là d’une richesse. Rôles liste des différents rôles que j'ai pu avoir à assumer auprès de sites et d'artistes Monteur d'expositions Assistant d'artistes Régisseur d'expositions Directeur technique Monteur d'expositions (1/11) Sylvain Sorgato Dépôt d’œuvres dans une galerie privée , 2015 photographie numérique Le monteur d’exposition c’est d’abord un stagiaire pris dans l’ensemble des formations artistiques à l’exception des écoles d’art elles-mêmes. L’argument du stage c’est l’intégration professionnelle par l’expérience. Monteur d'expositions (2/11) Sylvain Sorgato Dépôt d’œuvres dans une collection publique , 2015 photographie argentique Compte tenu de la diversité physique des œuvres, un monteur d’expositions est une sorte de bricoleur de génie, capable de répondre spontanément à quantité de demandes, et d’assumer nombre de tâches que l’on dit souvent ingrates. Les tâches confiées aux monteurs d’expositions peuvent concerner les œuvres, mais également des constructions temporaires, voire des aménagements du site d’expositions. Monteur d'expositions (3/11) Sylvain Sorgato Mise en peinture d’une salle de la MEP par l’équipe des peintres de CIRCAD Maison Européenne de la Photographie, Paris, août 2015 Dans mon parcours de monteur d’expositions, le premier travail que j’ai eu à faire a été celui d’un peintre en bâtiment autodidacte. La préparation des espaces, afin d’obtenir les salles blanches immaculées qui sont le standard des salles d’exposition demande un travail assez physique qui peut également être pris comme une expérience de l’espace architectural. Si l’on veut apprendre, connaître, apprivoiser une salle d’exposition, rien de mieux que de commencer par la peindre. Monteur d'expositions (4/11) Claude Rutault Studio 10 : Deux peintures, 1981 table peinte au sol, élément de la table découpé peint au mur Exposition : Sous le soleil 1 , villa Arson, Nice, été 1988 Le programme Sous le Soleil, initié en 1988 par Christian Bernard à la villa Arson, n’aurait pu être réalisé avec le seul recours aux salariés responsables des réalisations techniques. La direction pédagogique de la villa Arson a consenti à ce que la direction artistique puisse proposer aux étudiants de l’époque de travailler au montage des expositions. Monteur d'expositions 5/11 Sylvain Sorgato Accrochage de photographies d’Andres Serrano Maison européenne de la Photographie, Paris, novembre 2016 Le cœur de métier du monteur d’exposition recouvre la réception des transports d’œuvres, leur déballage, leur accrochage, puis les opérations inverses qui permettent le retour des œuvres et la mise en place des expositions suivantes. Monter une exposition c’est travailler à la charnière entre deux expositions. Monteur d'expositions (6/11) Hans-Peter Feldmann 100 Jahre cent portraits photographiques en noir et blanc collection Enea Righi, exposition : Primses , édition 2015 de Paris-Photo, salon d’honneur du Grand Palais, Paris Les œuvres à accrocher peuvent être plus ou moins lourdes ou plus ou moins nombreuses, en ligne ou en groupe. Dans tous les cas l’horizontalité la plus rigoureuse est la norme, et l’emploi d’une quincaillerie adaptée à la charge qu’elle aura à supporter une évidence. Un bon accrochage suppose donc une interprétation correcte de la qualité des cimaises auxquelles doivent être accrochées les œuvres. Monteur d'expositions (7/11) Peter Downsbrough REFORM, OR/A, B, C , 1988 tubes métalliques, ruban adhésif, lettres-transfert vinyle Exposition : Sous le soleil 1, villa arson, Nice, été 1988 Le monteur d’exposition peut également avoir à traiter des œuvres qui n’ont d'autre cadre que l’espace d’exposition lui-même. Ce type d’installation demande une perception assez fine des volumes architecturaux. Monteur d'expositions (8/11) Flora Vachez Installation du Solarium de Véronique Joumard, 2011 Le Silo, Marines, mai 2011 L’expérience du montage d’expositions est celle du travail en équipe. Un monteur d’expositions travaille très rarement seul, et la bonne réponse à des questions techniques pour lesquelles on n’est pas forcément un spécialiste s’obtient souvent par la discussion. Monteur d'expositions (9/11) Erwin Wurm Home , 2006 résine et peinture murale acrylique, 110 x 115 x 185 cm exposition : Mutatis Mutandis – extraits de la collection Antoine de Galbert la maison rouge, Paris, du 18 février au 13 mai 2007 Le monteur d’exposition est souvent quelqu’un pourvu d’un solide sens de l’humour. Cela aide à supporter les charges de travail, qui peuvent être pénibles, et le jeu plaisant de la sociabilité peut être aidé par certaines œuvres. Monteur d'expositions (10/11) Noé Nadaud Installation de Flamme Eternelle, de Thomas Hirshorn Palais de Tokyo, Paris, du 23 avril au 22 juin 2014 Parce qu’il peut être amené à travailler en hauteur, à manipuler des charges lourdes ou à effectuer des raccordements électriques, le monteur d’expositions travaille souvent aux limites de la sécurité des personnels, et doit donc sans cesse veiller à sa propre sécurité au travail. L’art du monteur, à l’âge des installations spectaculaires, c’est celui de la gestions de sa propre sécurité. Monteur d'expositions (11/11) Sylvain Sorgato vue de l’installation de A=F=L=O=A=T par Cerith Wyn Evans, 2014 technique mixte, flutes en pyrex, soufflerie programmée, dimensions variables exposition inaugurale de la fondation Louis Vuitton, Paris, 2014 collection privée, Paris Anonyme Afloat de Cerith Wyn Evans vergiberation.wordpress.com Les manipulations demandées peuvent être très délicates, très précises, et pourtant de grandes dimensions. Mais à la livraison de l’exposition, rien ne doit être décelable par le public qui puisse faire penser qu’un travail laborieux, fastidieux ait pu rendre possible l’œuvre. Un monteur d’exposition est quelqu’un qui doit savoir s’effacer. Foires (1/2) Sylvain Sorgato Installation du stand des galeries Tina Kim et Kukje FIAC 2013, Grand Palais, Paris Parce qu’elles rassemblent un grand nombre de galeries, le montage des foires est un moment assez intense puisque ramassé sur deux jours seulement et l’occasion d’y retrouver un grand nombre de monteurs d’expositions. Paris compte quatre rendez-vous de ce type dans l’année : la FIAC en octobre, Paris-Photo en novembre et le salon du Dessin en avril et Art-Paris au printemps. Autour de chacune de ces foires se greffent quantité d’événements périphériques. Foires (2/2) Sylvain Sorgato vue générale du montage de l’édition 2014 de la FIAC FIAC 2014, Grand Palais, Paris Deux jours durant, le Grand Palais est une ruche ou s’activent galeristes, monteurs et parfois artistes. La difficulté pour les monteurs d’exposition c’est que c’est précisément pendant la FIAC, pensant profiter de la fréquentation nationale et internationale, que nombre de sites d’exposition choisissent d’ouvrir leur nouvelle exposition. Ce qui peut poser des problèmes de disponibilité. Arthandlers Arthandlers (1/2) Christophe Maout Montage de l'exposition de Viviane Sassen à l'Atelier néerlandais, à Paris le 3 septembre 2015 Libération du 6 septembre 2015 : Art Handler, job emballant , par Elisabeth Franck-Dumas C’est en 2015 que l’usage du terme ArtHandler se répand en France pour désigner les monteurs d’exposition. Arthandlers (2/2) Sylvain Sorgato Arthandler, 2011 FIAC 2011, Grand Palais, Paris «Oui, le milieu est petit : aux yeux des autres, il vaut mieux ne pas rester monteur trop longtemps, juge Sylvain Rousseau, qui l’a été quelques années avant de se consacrer exclusivement à sa pratique artistique personnelle. Il y a un certain regard : quand un galeriste vous voit monter les œuvres des autres, il ne vous voit plus comme un artiste.» Libération du 6 septembre 2015 : Art Handler, job emballant , par Elisabeth Franck-Dumas (extrait) Arthandlers (le statut) Un monteur d’exposition est un travailleur indépendant agissant pour un certain nombre de clients : centres, fondations, galleries ou artistes. auto-entrepreneurs indépendants ou en sous-traitance 150 – 300 € bruts / jour (18,75 – 37,5 € nets / heure) 114,78 – 229,56 € nets / jour (14,35 – 28,7 € nets / heure) cotisation retraite : 6% 105,78 – 211,56 € / jour (13,23 – 26,45 € / heure) SMIC horaire net : 60,88 € / jour (7,61 € / heure) outillage, E.P.I, transports et repas à leur charge Rétroplanning Sylvain Sorgato Manuel d’Expographie - Rétroplanning La systématisation des constructions temporaires, l’introduction des privatisations et les nécessités de la communication ont fortement comprimé les calendriers de montage d’exposition. La première contrainte apparue c’est celle de la publication du catalogue de l’exposition. Ces ouvrages faisant l’économie de l’exposition qu’ils documentent, il est nécessaire que des prises de vues de l’exposition puissent avoir lieu 72 heures avant le vernissage pour pouvoir figurer dans ledit ouvrage. La location des sites d’exposition à des événements commerciaux empiète et fragmente le calendrier de montage sans pour autant libérer le régisseur ou le directeur technique qui demeure pendant la location responsable de la veille technique souvent due au locataire. Le calendrier d’un montage d’exposition n’accorde donc qu’une place minoritaire à la marginale des œuvres, et il n’a jamais été jugé utile d’allonger les périodes de fermeture : l’urgence demeurant de rouvrir au public et à la trésorerie qui l’accompagne. Contrairement aux professions de l’événementiel, qui partagent l’habitude de travailler dans des calendriers très serrés, l’étroitesse de ce calendrier ne s’est pas accompagnée d’un développement des cahiers des charges. Reconnaissance Le Palais des monteurs Exposition du 13/07/2016 au 11/09/2016 Chaque exposition du Palais de Tokyo se construit avec la complicité et l’engagement d’un ensemble de personnes – souvent inconnues du grand public – que l’on appelle «les monteurs». Ce sont eux qui fabriquent, assemblent et finalement font surgir dans les espaces du Palais de Tokyo les projets les plus audacieux conçus par les artistes. Parmi ses monteurs, nombreux sont aussi artistes. Aujourd’hui, le Palais de Tokyo a décidé de leur confier plus de 1500 m² pour qu’à leur tour en tant qu’artistes, artisans ou créateurs, ils s’emparent d’une manière qui leur soit propre ce lieu qu’ils connaissent si bien. «Le Palais des monteurs» est plus qu’une exposition, c’est un témoignage vivant, une forme hybride, généreuse, dotée d’une énergie singulière qui nous permet à la fois de découvrir et faire connaître des pratiques inédites, mais aussi de saluer et remercier celles et ceux qui, au jour le jour, font du Palais de Tokyo un Palais pour les artistes. Jean de Loisy introduction du catalogue de l’exposition Le Palais des Monteurs Juin 2016, Palais de Tokyo, Paris Savoir-faire (1/2) Emilie Poisson Joan Fontcuberta : Objets Dans leur Caisse de Transport Maison Européenne de la Photographie, Paris, 2014 La diversité matérielle et physique des œuvres n’est plus a démontrer. Quel qu’en soit l’assemblage, quelle qu’en soit la nature ou la complexité, la fragilité ou la robustesse; il convient de trouver les solutions techniques qui permettront que l’œuvre soit exposées de nouveau. Les œuvres peuvent être des assemblages très spontanées qu’il faut ensuite rendre pérennes. Savoir-faire (2/2) accrochage d’œuvres – acoustique – adhésivages bonne présentation – charges mi-lourdes – colisage conservation préventive – constructions temporaires courants faibles – échafaudages – éclairages d’exposition emballage d’oeuvres – graphisme – histoire de l’art ménage – menuiserie – peinture en bâtiment projection vidéo – réception de transports sécurisation d’œuvres – sécurité incendie signalétique – travaux en hauteur La richesse du travail de monteur d’expositions tient dans la diversité de ses savoir-faire. Pouvoir réagir positivement à des demandes très variées et souvent mal formulées vient à l’encontre de la spécialisation qui définit les métiers aujourd’hui. Tant de possibilités dans un seul travailleur représente pour le client une importante économie d’argent et de temps : si pour chaque mot listé ici il devait y avoir le nom d’une entreprise, la durée du chantier serait multipliée par trois, idem de son coût, et le coordinateur serait nettement plus sollicité. Cette capacité d’adaptation à la diversité est un excellent exercice pour l’ingéniosité et l’imaginaire, que je ne prends pas pour des demi-qualités, à l’heure ou bien des métiers tiennent à la dextérité des individus à produire des double-clics sur une surface n’excédent pas les trente-cinq centimètres carrés. Capables de tout Nikolas Polowski Installation de "Le Cerveau est Plus Vaste que le Ciel" par Laurent Pernot Montbéliard, 2013 Les monteurs d’exposition sont capables de travailler dans des situations parfois burlesques, parfois étranges; mais toujours avec un engagement sincère et en actes, tout contre l’art. Assistance technique : Felice Varini (1/6) Felice Varini Quatre cercles à cinq mètres , 1992 peinture acrylique, dimensions variables exposition personnelle, galerie Jennifer Flay, Paris, mai et juin 1992 collection du FRAC Bretagne L’assistant technique est un monteur d’exposition dont le service est dédié à un seul artiste. J’ai, pour ma part, eu le privilège d’assister au moins deux artistes : Felice Varini et Alexandre Singh. Assistance technique : Felice Varini (2/6) Felice Varini Deux cercles via le rectangle , 1994 peinture acrylique, dimensions variables collection de l’UBS, Bâle, Suisse Dans le cas de Felice Varini, il s’est agi de l’accompagner sur les sites et de participer à la réalisation de ses œuvres sur des sites aussi variés qu’une galerie, un centre d’art, le siège d’une entreprise ou le domicile d’un collectionneur; en France, en Suisse, en Allemagne, en Espagne et au Japon. Assistance technique : Felice Varini (3/6) Felice Varini Trapezio con due diagonali n°1, 1996 (détail) peinture acrylique, dimensions variables collection privée Les déplacements pouvaient être assez longs (jusqu’à quatre semaines), et supposaient dans le cas de Felice Varini une réévaluation méthodologique et technique permanente, ce qui rendait le travail très intéressant. Assistance technique : Felice Varini (4/6) Felice Varini Quatre cercles à cinq mètres , 1992 - réactualisation 1998 peinture acrylique, dimensions variables exposition personelle, la Criée, Centre d’Art contemporain de Rennes, du 25 mars au 16 mai 1998 collection du FRAC Bretagne Le travail de Felice Varini posait des problèmes de trois ordres : - Optique : puisque réalisé d’après une projection - Pictural : l’aspect final des surfaces peintes doit être libre d’indice et mat en tout points et quel que soit le support - Durable : qu’il s’agisse d’œuvres éphémères ou pérennes. Assistance technique : Felice Varini (5/6) Felice Varini Trois arcs de Cercle Excentriques , 2000 peinture acrylique, dimensions variables Art Unlimited, Bâle, 2000 Toutes les œuvres étant dessinées directement sur le site au moyen d’une rétroprojection, le chantier des œuvres commençait toutjours la nuit, et la nuit pouvait être longue. Assistance technique : Felice Varini (6/6) Felice Varini Segni , 2001 carte offset et colle à l’os, dimensions variables site de Castelgrande, Bellinzona, Suisse J’ai assisté Felice Varini de 1991 à 2001 de façon très régulière. Et pu voir sa capacité de travail se déployer depuis l’intérieur d’espaces architecturaux jusqu’au paysage. (Fin de la deuxième partie) vers la dernière partie... Felice Varini Up

ARTISTE Je suis d'abord un artiste. C'est ce qui justifie tout le reste. Mon activité d'artiste est la plus autonome possible (je ne dois dépendre de personne d'autre que de moi-même) et la plus indépendante possible (je n'ai de comptes à rendre à personne). Je dessine les yeux fermés depuis le début des années 90. 2023 EXPOSITION COLLECTIVE Carrés sur l'Axe , collectif Kaïros, en collaboration avec Léa Eouzan-Pieri NOPOTO , atelier Frédérique Lucien, Paris 2020 EXPOSITION PERSONNELLE Les Dessins de Sylvain au Lieu Commun, Le Lieu Commun, Maisons-Alfort 2020 EXPOSITION COLLECTIVE NOPOTO , atelier Frédérique Lucien, Paris 2018 EXPOSITION COLLECTIVE NOPOTO , atelier Frédérique Lucien, Paris 2017 EXPOSITIONS COLLECTIVES La Main Invisible , La Belle Absente / Présente, Paris Utopies Fluviales : Prologue , MuséoSeine, Caudebec-en-Caux NOPOTO , atelier Frédérique Lucien, Paris 2016 EXPOSITION COLLECTIVE NOPOTO , atelier Frédérique Lucien, Saint-Ouen 2015 EXPOSITIONS PERSONNELLES Deux Mashups , galerie EdOÙard Paradis, Marseille Mashup XXVII , hôtel Elysées-Mermoz, Paris 2015 EXPOSITIONS COLLECTIVES Hors des Murs 2 , Faculté des Lettres, Clermont-Ferrand MAD, COOP CLUB, la maison rouge, Paris NOPOTO , atelier Demeure et galerie Satellite, Paris 2014 EXPOSITION PERSONNELLE Tractus Tractus Producit , galerie Frédéric Lacroix, Paris 2014 EXPOSITIONS COLLECTIVES Interventions In Situ , Musée National de l’Homme, Paris Soirée dessinée #12 , galerie Talmart, Paris L’œil et le Cœur , Carré Sainte Anne, Montpellier (cat.) Monument à Georges Perec , L’Atelier Blanc, Villefranche de Rouergue à main levée , la Couleuvre, Saint-Ouen Le Mur , œuvres de la collection Antoine de Galbert, la maison rouge, Paris (cat.) Monument à Georges Perec , galerie Dix9, Paris The Drawer 7 , The Drawer, Paris When Cattitudes Becomes Form , galerie de l’Angle, Paris sur papier , galerie Frédéric Lacroix, Paris Confort Moderne , le Clovis XV, Bruxelles exposition inaugurale, galerie EdOÙard Paradis, Marseille Save the date , MRS, galerie Agnès B., Paris NOPOTO , atelier Bourdanove, Paris 2014 : PUBLICATION The Drawer 7 Le rire 2013 EXPOSITIONS COLLECTIVES Isabelle Grosse / Sylvain Sorgato , Home Contemporain, Paris A 3 à moi , instant 42, Taipei, Corée OFF le Salon du Dessin , Drawing Gallery, Paris 777#7 , château de Kerpaul, Loctudy Sun of a Beach , Denis Brun, Marseille Crémaillère de l’an 2000 , collectif IDIOM, le 104, Paris Soirée dessinée de la nuit blanche , Drawing Gallery, Vincennes Just Like Heaven , 3Some, Cergy NOPOTO , atelier Bourdanove, Paris 2013 ÉDITION Christmas without you was a failure , carte postale 10 x 15 cm, NOPOTO 2012 EXPOSITIONS COLLECTIVES 38ème salon de peinture et de sculpture , Maisons-Alfort Chic Dessin , Drawing Gallery, Paris Pour que les murs se souviennent , galerie Aline Vidal, Paris On n’est pas là pour vendre des cravates , Carole Manaranche, Lezoux Sous les toits … , Drawing Gallery, Paris FIAC 2012 , galerie Aline Vidal NOPOTO , atelier Bourdanove, Paris 2012 EDITIONS et MULTIPLES Napoléon Bellucci, collection été 2012, Empires Ajaccio My apple is black , estampe, 10 exemplaires 2011 EXPOSITIONS PERSONNELLES This shampoo does miracles , Guerkan & Ket’Ro, Paris I like it twice , galerie Benoît Lecarpentier, Paris This ain’t no joke , VOG, centre municipal d’art contemporain, Fontaine Pas au-delà du vernissage3 , C.O.N.S.O.L.E., Paris 2011 EXPOSITIONS COLLECTIVES Sequenceur#1 Contemporain , Artcurial, Paris Save the date , Agnès B. , Paris Pas au-delà du vernissage4 , C.O.N.S.O.L.E., Paris 2011 PUBLICATIONS Under the leaves , VOG Fontaine Sylvain Sorgato’s finest flowers , ENSAPC Cergy 2011 TEXTES Entretien avec Sylvain Sorgato , Par Géraldine Longueville Eyes wide shut : les dessins micro politiques de S. Sorgato , par M.-C. Burnichon 2011 EDITIONS et MULTIPLES Divertida ciudad industrial por voluntad poética , Amb. de France en Espagne Twelve stickers , sérigraphie, 50 ex. Grenoble 2010 EXPOSITIONS PERSONNELLES 4ème salon du dessin contemporain , Carrousel du Louvre, Paris, galerie F. Giroux Success can wait , chez Antoine de Galbert, rue de Charenton, Paris (cat.) 2010 EXPOSITIONS COLLECTIVES La Fabrique , exposition inaugurale, Bordeaux en mai, fais ce qu’il te plaît , Synesthésie, Saint-Denis Fuck Ooh! Ophtacalm Gallery, Nantes Arte Mare 2010 , théâtre de Bastia 2010 TEXTE Variantes sur un original introuvable par Nathalie Marchal 2010 ÉDITIONS et MULTIPLES Success can wait , badge, Centre d’art Bastille, Grenoble HardWase , application pour Ipad, Itunes store 2009 EXPOSITIONS PERSONNELLES I are here , espace Delrue, Nantes Modzanga , Collège Cévenol, le Chambon-sur-Lignon Anywhere I can , Librairie Ecritures, Chabeuil Where did punk-rock go? Galerie Empires, Ajaccio There are many points of view , la maison rouge, fondation A. de Galbert, Paris 2009 EXPOSITIONS PERSONNELLES Facebook Friends, a virtual reality , centre culturel de l’arsenal, Maubeuge Fumeurs en deuil et en colère , galerie Cécile Charron, Paris 2009 TEXTES Sylvain Sorgato : et le verbe devint trait, par Marie Joseph Arrighi-Landini Sylvain Sorgato par Denis Parent 2009 ÉDITION à moi, cd audio et livret, 2 000 ex. ed. Debruitetdesilence 2008 EXPOSITION PERSONNELLE A taste for red remains , C.O.N.S.O.L.E., Paris 2008 EXPOSITIONS COLLECTIVES 2ème salon du dessin contemporain , galerie Anton Weller, Paris Mail art , collectif Main Nain'm Main Naim, Pau Souvenirs de vacances , galerie l’Art de Rien, Paris Des certitudes, sans doute(s) , ESAD, Amiens 2007 EXPOSITIONS COLLECTIVES 1er salon du dessin contemporain , galerie Anton Weller, Paris Au-tour de Robert , Immanence, Paris 2004 EXPOSITION COLLECTIVE L’intime, le collectionneur derrière la porte, coll. H. Daled, la maison rouge, Paris 2003 EXPOSITION COLLECTIVE Carta Bianca , galerie Plastica, Bologne 1999 EXPOSITION COLLECTIVE Vidéothèque éphémère , Espace Croisé, Roubaix 1998 EXPOSITION COLLECTIVE A bruit secret , C.C.C., Tours 1997 EXPOSITION PERSONNELLE Sous la glace , galerie Sintitulo, Nice 1997 EXPOSITIONS COLLECTIVES Who's Next? Paris, GPS et Muriel Colin, Paris Chez l’un l’autre , galerie Anton Weller, Paris Vidéo Flash , galerie Hohenthal und Bergen, Cologne Sound + Vision , Flèche d’Or Café, Paris 1996 EXPOSITIONS PERSONNELLES Myself as splitted-up by a friend of yours , Bruxelles et Anvers Myself as a web's hexibitor , CMC virtual gallery et Anne Fourcroy 1996 EXPOSITIONS COLLECTIVES Absolutely Fabulous , galerie Sintitulo, Nice Club du Capitaine Pip , espace Jules Vernes, Brétigny-sur-Orge Programme Vidéo , galerie Chez Valentin, Paris Précipité(e)s , galerie des Archives, org. GPS et Muriel Colin, Paris Précipité(e)s 2 , Flèche d'Or Café, GPS et Muriel Colin, Paris Thés vidéo , Corine Miret et Stéphane Olry, Paris 1996 ÉDITIONS et MULTIPLES Sylvain Sorgato par Julien Lévy , disquette mac et pc, 100 exemplaires, Paris Lip lipstick drawings (Catherine, Martine, Elise) , sérigraphie, 19 exemplaires, Nice Un cent de dessin , étiquettes adhésives, reproduction illimitée, Paris 1995 EXPOSITIONS COLLECTIVES Nice by Night 3 , Nice Voting Art , org. Eric Camus, Yves Rénier et Liz Tesla, Paris Mobile Home Vidéo , Ex in Arts et le Web Bar, Paris 1995 ÉDITIONS et MULTIPLES Myself as very nervous in very red , sérigraphie, Nice, 20 exemplaires Myself as very freaked out in very green , sérigraphie, Nice, 20 exemplaires Myself as oversized at random , sérigraphie, sept version, 5 exemplaires, Nice Myself as humming pop songs in the car , cassette audio 60 minutes, 6 exemplaires, Nice Star sticker , dessins sur étiquette adhésive, 53 exemplaires, Nice Mémokid! , jeu de société, sérigraphie, 6 exemplaires, Nice Myself as a Chanel Hanbag , sérigraphie, 20 exemplaires, Nice 1994 ÉDITIONS et MULTIPLES Drawings in variable color , disquette mac et pc, 40 exemplaires, Paris Myself as fancy in very blue , sérigraphie, 20 exemplaires, Nice Myself as wharping in time space , sérigraphie, 20 exemplaires, Nice Myself as the christmas boy , sérigraphie, 180 exemplaires, Nice 1993 EXPOSITION PERSONNELLE Myself as the sweetest boy , galerie Alain Gutharc, Paris 1993 EXPOSITION COLLECTIVE Futura Book Collection , galerie Air de Paris, Nice 1993 PUBLICATIONS William & Edith’s choice , éditions la lettre volée, Bruxelles Anne’s choice , éditions la lettre volée, Bruxelles A short collection of bullet point markers , Bruxelles 1992 EXPOSITION PERSONNELLE Myself as reduced to the minimum , galerie l’Autre Espace, Bruxelles 1992 PUBLICATION Daniel’s choice , éditions la lettre volée, Bruxelles 1992 TEXTES Sylvain Sorgato as a stupid boy par Christian Besson La légende continue, 92 situations pour Sylvain Sorgato par Daniel van der Gucht 1992 ÉDITIONS et MULTIPLES Myself as strangled and hanged , figurine à assembler, 200 exemplaires, Bruxelles Myself as facing the winds , girouette, 5 exemplaires, Chabeuil Myself as in a cheap copy-book , cahier de dessins, 12 exemplaires, Chabeuil Myself as performing american classics , cahier de dessins, 12 exemplaires, Chabeuil 1991 EXPOSITION COLLECTIVE Dessins , école des Beaux-Arts de Nîmes French Kiss II, le Retour , APAC, Nevers 1989 EXPOSITIONS COLLECTIVES Sculptures , villa Arson, Nice N.P ., Umpprumeini Vysoka Skola, Prague étudiants de 5ème année de l’EPIAR , villa Arson, Nice The Red Cross Project , exposition itinérante (Berlin, Lodz, Prague, Bratislava) 1988 EXPOSITION COLLECTIVE Eden 17 , villa Arson, Nice Up

Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate anonyme Paul Cézanne s’en allant peindre, 1877 J’entends par décrocheurs des individus qui, assumant leurs convictions, ont délibérément quitté la route tracée pour eux par d’autres. Cet ouvrage rassemble et recompose les parcours de quelques figures ayant adopté telle posture pour conduire leurs existences. On y trouve une galerie de personnages et quelques notions historiques qui ont contribué, depuis le milieu du XIXème jusqu’à celui du XXème, à ce que la vie puisse être une œuvre d’art. C’est parce qu’il est susceptible d’inspirer l’époque que ce récit me semble nécessaire. Avant-propos (temps de lecture : 6 minutes) En 2019, j’ai pu assister à une prise de parole par Cyril Dion dans laquelle il disait le désarroi qui était le sien devant l’absence d’un récit de l'Écologie contemporaine. Un récit, la narration, qui serait le déplacement vers le passé d’une histoire à venir, sa mise en perspective, aux fins de la rendre lisible, et même enviable. Un récit qui serait la représentation d’une époque et de son problème, d’une idée ou d’un projet, une représentation que la communauté aurait construite aux fins de l’encadrer, de la maîtriser peut-être, et dans l’idée voir les masses y adhérer. Le récit qui serait indispensable pour qu’une problématique puisse passer de l’actualité à la culture et, ce faisant, nous inciter globalement à en adopter des idées, les comportements, les types de relation propices à notre propre épanouissement. Un récit qui fasse œuvre de communauté. Voilà ce qui semblait, en substance, faire l’objet de la recherche de Cyril Dion. Narquois, évidemment, je me suis fait la remarque qu’il était cousu de grosse ficelle de la part d’un réalisateur d’être attentif à l’émergence de ce qui pourrait faire sa matière première. Évidemment que les réalisateurs ont besoin des récits écrits par les autres et qu’ils contribuent à en émietter la nature en élargissant le nombre de ses auteurs. Mais en arrière-plan j’avais aussi l’idée que si un de nos problèmes c'était d’avoir à réaliser que la nature nous échappe et que sa puissance (puisque nous sommes particulièrement sensibles aux expressions de la puissance) dépasse largement notre imagination et nos représentations, ça allait pas être simple d’en faire un récit enviable, basé sur un positionnement désirable. La nature aujourd’hui semble plus balèze que Dieu lui-même. Au même moment, je menais dans mon coin un sujet voisin titré : l’Image Pertinente, qui prenait pour modèle quelques avant-gardes du XXème (le Futurisme, De Stijl, et le Constructivisme en particulier) en me demandant quel pouvait être l’apport des artistes de notre époque pour nous aider à comprendre et à assumer la crise de notre rapport à la nature qui caractérise notre époque. Il me semble que les artistes ont largement contribué, à travers les âges, à l’interprétation et à l’assimilation des pensées et problématiques de l’époque qui était la leur. Je me posais donc la question de leur rôle aujourd’hui, mais je n’ai trouvé que bien peu de propositions, égard à l’importance grandissante du sujet et de l’activité éditoriale qu’il suscite. Et puis, fin 2023, j’ai relu des choses au sujet du Monte Verità. L’histoire de la vingtaine d’années qui a été celle de l’aventure d’Ida Hofmann, d’Henri Oedenkoven, de Gusto Gräser et de quelques autres est le sujet de quantité de fantasmes dans le Landerneau de l’art contemporain. C’est à Harald Szeeman, à son insatiable curiosité et son appétit exigeant pour tout ce qui n’est pas exactement conforme à nos attentes en matière d’art (on pense ici à l’art brut par exemple) que l’on doit l’émergence du sujet dans la culture artistique, même si son propos penche plus volontiers sur l’ésotérisme du “génie du lieu” que sur l’organisation des sanatoriums au XIXème, et justement. Henri Oedenkoven et Ida Hofmann article paru dans le journal The Sketch, du 28 mars 1906 La relecture des éléments que j’avais réunis sur le sujet m’a amené à comprendre que si Ida Hofmann s’engage toute entière aux côtés d’Henri Oedenkoven dans la création de ce sanatorium au-dessus d’Ascona, c’est parce qu’elle est convaincue d’y pouvoir former le style de vie auquel elle aspire, qui lui est inspiré par les idées progressistes et avant-gardistes de l’époque, et qui prévoient une vie naturelle, harmonieuse, débarrassée des fumées toxiques de l’industrie et des mensonges du capitalisme. En 1899, Ida Hofmann et Henri Oedenkoven s’emparent de deux problématiques: le rapport à la nature, et celui au capitalisme; et adoptent un style de vie holistique conforme à leurs opinions sur ces sujets. Le récit est celui d’une bourgeoisie bohème qui circule à travers une Europe prise dans un irréversible processus d’industrialisation et d’urbanisation des modes de vie. Face au rejet de ce nouveau monde qui vient, le retour à la nature sonne comme une réaction vitale. Ce retour est sous tendu par une double logique : d’une part l’Harmonie du monde est troublée par la chute de l’homme dans la modernité, et d’autre part la rédemption collective est à rechercher dans la pulsation sociale. Olivier Sirost J’ai donc entrepris de “contextualiser” l’aventure du Monte-Verità, et j’y ai trouvé des feuillets discrets d’une histoire qui mêle intensément celle des arts avec celle des idées du XXème siècle en Europe. Argument Pour qui s’intéresse, aujourd’hui, au monde qui l’entoure, et quelque soit sa spécialité (technique, scientifique, poétique, morale…) deux problématiques font saillie parmi la quantité de problèmes, petits et moyens, qui font notre quotidien : le partage de la richesse, et la pression environnementale. Le partage de la richesse est un problème repéré depuis la modernité. Depuis que l’artisanat est devenu une industrie (et que naisse la financiarisation), depuis que le capitalisme à promis l’égalité à condition de quitter le féodalisme, depuis que les classes laborieuses ont réalisé que la promesse n’était pas tenue. Depuis la fin de l'ancien régime l’histoire sociale est celle de la lutte des classes et cette lutte n’a rien perdu de sa vigueur. La pression environnementale est une problématique nouvelle dans l’histoire de notre civilisation. Elle montre un retournement du rapport de forces entre l’humanité (pensée comme largement occidentalisée) et un environnement qu’elle domine. Nous aurions aujourd’hui à renoncer à une acception héritée de la chrétienté et qui voudrait que la nature soit un don de Dieu que nous aurions à faire fructifier (Mathieu, parabole des talents). La technicisation du travail et l’extractivisme, n’ont pas simplifié l’exploitation des ressources mais montré que celles-ci étaient limitées, et que nous vivions dans un monde “fini” que nous étions en voie d’épuiser. Cette prise de conscience a renversé le rapport de force que nous entretenions avec la nature, et produit une révolution comparable à celle qui a produit la fin de l’esclavage: comme il a fallu reconnaître que les noirs n’étaient pas des créature sauvages mais des hommes comme vous et moi (et elle et eux), nous en sommes à devoir reconnaître des droits à ce qui était considéré comme une ressource inépuisable, un capital sans fin ni âme, mis à notre disposition par Dieu. Pour réaliser le travail qui consiste à assimiler un changement de paradigme aussi puissant nous disposons de plusieurs outils d’adaptation, plus ou moins longs: la thermodynamique, la génétique et la culture. Le premier outil est celui du temps long: celui de la Terre, et concerne des adaptations soumises aux lois de la physique. Le deuxième outil est sensiblement plus rapide et permet l’adaptation des organismes à des conditions changeantes par voie de transformations génétiques. Le troisième outil est super-rapide. La culture est l’outil qui permet de s’adapter le plus rapidement à des conditions changeantes. C’est l’expérience que nous faisons à l’occasion d’un séjour immersif dans un pays étranger; c’est le contenu véhiculé par nos enseignements à notre progéniture; ce sont les habitudes auxquelles nous consentons dès lors que quelque chose change dans notre environnement immédiat. L’argument retenu ici et qui alimente la motivation à constituer cet ouvrage, c’est celui de la culture. Les histoires relatées ici fournissent quantité d’exemples d’individus qui se sont volontairement adaptés à des conditions changeantes (l’émergence de l’industrialisation de masse, le regroupement dans les villes, la séparation d’avec la nature) en optant pour des comportements qui n’étaient pas conformes aux courants majoritaires de leurs époques et qui soutenaient que les modes de vie des individus pouvaient être conduits par des aspirations humaines, spirituelles et morales, plutôt que mis au service exclusif des nécessités du commerce, de l’industrie et du paternalisme. C’est de cette idée que le présent ouvrage tire son titre : Décrocheurs. Gusto Gräser, vers 1950 Il ne s’agit ici ni de fournir des modèles ni de déclarer aucune matrice. L’histoire de ces décrocheurs est celle d’un débat tellement engagé dans des voies bien nommées mais mal connues (l’universalité, la détermination individuelle) qu’il a conduit aux polarisations et aux divergences irréconciliables qui ont fait les pages les plus sombres du XXème siècle en Europe, et dont l’ombre est loin d’être dissipée. Cette histoire montre un point extrême de la polarisation des idées et de leur réalisation, rappelant si besoin était que cette histoire est contemporaine, c’est-à-dire: en prise, avec celle de l’Europe depuis la fin du XIXème jusqu’au milieu du XXème. Les tentations et versants de cette séquence de l’histoire européenne sont ici lus depuis le début du troisième millénaire, et ne présentent aucun modèle soutenable, seulement quantité de tentatives qui toutes ont contribué à la vivacité du débat portant sur la place et le rôle de l’Humanité dans la relation à son milieu et dans la construction de son organisation sociale. De fait: nous pensons que les faits et les personnages cités ici sont des exemples inspirants pour quiconque s’intéresse aujourd’hui, au monde qui l’entoure. Up

COMMISSAIRE Non content d'en faire, d'en traiter et d'en parler, je me trouve un avis pour en organiser. J'ai pu trouver, quelque fois, des occasions d'exprimer par l'exposition de ce que je pouvais penser de l'art des autres; j'ai pu produire, quelques autres fois, l'exposition de ce que je pouvais penser de l'exposition des oeuvres des autres. 2023 Carrés sur l'Axe (cat), J. Borel, La Furieuse Company, Léa Eouzan-Pieri, C. Hinterhuber, C. Jankovski, G. Lego, S. Loye, M. Mont, J. Savoye et S. Sorgato, Vernou sur Seine et ses environs 2019 Jean-Philippe Roux, Hôtel Élysées-Mermoz, Paris 2018 Hôtel Élysées-Mermoz, Paris Sans Clou ni Vis , John M. Armleder, C. Hinterhuber, G. Lego et O. Malessène Élise Bergamini : Sans Titre Apparent (cat.) Florent Audoye : Paperwork 2017 Hôtel Elysées-Mermoz, Paris Sophie Chaintrier : Là où je suis, j’allais déjà Ce que la photographie peut pour l’art , E. Bernadas, O. Breuil, R. Cattenoz, N. Chesnais, C. Giordano, C. Laigle, N. Nadaud, N. Polovski, É. Poisson, L. Poulet et S. Sorgato Jeu de Mains , F. Arraya, O. Breuil, C. Cuzin, C. Giordano, C. Hinterhuber, H.-S. Jin, G. Lego, O. Malessène, C. Martin, V. Mesaros, J. Savoye, We Are The Painters Be my Guest, O. Breuil, C. Cuzin, É. Duserre, G. Lego, O. Malessène, J. Savoye, We Are The Painters La Main Invisible , F. Audoye, V. Balatsos, J. Blanpied, J. Borel, M. Bourdanove, O. Breuil, D. Brun, A. Callay, C. Cuzin, J.-F. Demeure, É. Duserre, L. Eouzan-Pieri, A. Erre, I. Ferreira, P. Fraenkel, La Furieuse Company, L. Gary, C. Giordano, C. Hinterhuber, C. Laroche, G. Légo, J. Lévy, A. Lucas-Gary, O. Malessène, C. Martin, V. Mesaros, M. Mont, É. Msika, J. Rault, M. Sanheira, J. Savoye, T. Schaelstraete, Z. Sharipova, A. Sorgato, S. Sorgato, J.-M. Thommen et E. Villard, La Belle Absente / Présente, Paris 2016 Hôtel Elysées-Mermoz, Paris L’avaleur de langage ment : Pierre Fraenkel et la Furieuse Company Isabelle Ferreira : She always folds her napkins in the shape of a flower Martin Bourdanove : les Lucioles Christophe Cuzin : Hoops! Elvire Bonduelle : Le Meilleur Monde Léa Eouzan-Pieri : Neyret Peter Downsbrough : Books / Livres / Libbri / Boeken / Bücher / Książki 2015 Colombe Marcasiano : Greetings!, Hôtel Élysées-Mermoz, Paris LivreS d’ArtisteS , M. Aballéa, K. Christidi, C. Cuzin, L. De Leersnyder, J. M. Espitallier, B. Géhanne, N. Guiet, V. Joumard, L. Le Bricomte, E. Maillet, C. Marcasiano, M. Mont, E. Msika, (…) LivreS d’ArtisteS Premium, J. Borel, M. Bourdanove, O. Breuil, C. Dugit-Gros, c. Laroche, R. Martinez (…) 2013 Loft-Artplace, Paris Édouard Prulhière Guillaume Millet : Les Peintures Grises Miquel Mont 2012 Andrew Dadson, On Kawara et Adam McEwen, Loft-Artplace, Paris Pour que les murs se souviennent , J.-M. Alberola, J. M. Armeleder, É. Boutry, c. Cuzin, T. de Giallully, E. Heydayat, V. Joumard, M. Mont, F. Morellet, C. Rutault, S. Sorgato, S. Thidet et F. Varini, Galerie Aline Vidal, Paris 2011 C.O.N.S.O.L.E. , Paris Pas au-delà du vernissage 4 - Les artistes habitués du Bar du Marché Pas au-delà du vernissage 2 - un dessin mural de Stephen Loye Pas au-delà du vernissage 1 - une peinture murale de Pierre Fraenkel 2007 Fred Sandback : Minimal / Maximal , Musée de Grenoble / CAB Grenoble Stéphane Albert et Nicolas Guiet : Antistatique , la maison rouge, Paris Up

A. Singh Miquel Mont V. Joumard Service Tech. réalisations Pass. Partagées Busygoingcrazy Le Silo Wattwiller Bettina Rheims Agencements directeur tech. Expographie enjeux artistiques Kaïros is a collective of visual artists acting in public space with some consideration for the climate Sylvain Sorgato Accrochage, FIAC , 2013 Alexandre Singh (1/5) Alexandre Singh Plan d’accrochage pour As My Time Réactualisation fondation Hyppocrène, juin 2013 Un deuxième artiste que j’ai pu assister, et que je n’ai pourtant que très peu vu, c’est Alexandre Singh. Une partie du travail d’Alexandre Singh consiste à produire des portraits chinois, composés d’un certain nombre de collages encadrés et reliés entre eux par des lignes de petits points. Alexandre Singh (2/5) Sylvain Sorgato Plan d’accrochage annoté pour Alexandre Singh : Assembly Instructions / Manzoni-Klein réactualisation au Musée Sainte-Croix des Sables d’Olonne, mars 2013 La composition de ces portraits ou thématiques répond à un dessin extrêmement précis : les positions des cadres comme celles des lignes sont exprimées en millièmes de millimètres. C’est ce niveau de précision qui a un peu effrayé les galeristes, commissaires d’exposition ou collectionneurs, et justifié une prestation d’assistance de ma part. Pour ces œuvres, mon premier travail consiste à convertir les valeurs d’un tableau Excel en un plan en deux dimensions utilisable en conditions d’accrochage. Alexandre Singh (3/5) Sylvain Sorgato Accrochage de The Pledge par Alexandre Singh réactualisation, septembre 2015, S.M.A.K. Gand, Belgique Je travaille ensuite avec deux monteurs d’exposition : un pour orienter les lasers, l’autre pour marquer les positions; monteurs auxquels je donne les valeurs successives permettant d’obtenir les repères nécessaires. Cela donne une œuvre qui tient à la transmission répétée des informations qui la rendent possible. Alexandre Singh (4/5) Sylvain Sorgato Accrochage de The Pledge par Alexandre Singh réactualisation, septembre 2015, S.M.A.K. Gand, Belgique Les cadres sont ensuite reliés entre eux par des lignes de points faites au pochoir avec un crayon graphite. Ces lignes et ces points étant soumis à la même rigueur que la position des cadres qu’ils relient. Alexandre Singh (5/5) Alexandre Singh Assembly Instructions / Manzoni-Klein réactualisation au Musée Sainte-Croix des Sables d’Olonne, mars 2013 Et voilà une partie du résultat. Les installations d’Alexandre Singh pouvant se déployer sur plusieurs cimaises consécutives et atteindre une vingtaine de mètres. J’ai réalisé des œuvres pour Alexandre Singh en France, en Belgique, en Allemagne, en Chine et en Australie. Miquel Mont Miquel Mont Maquette pour Plantes Sauvages Urbaines (détail) peinture acrylique murale commande publique, Nanterre Université Soumises à concours, les commandes publiques sont souvent l’occasion d’un travail long et difficile pour les artistes, justifiant le recours à un assistant. Les chantiers peuvent être longs (18 à 36 mois entre le concours et la livraison), et très techniques (dans la relation avec la maîtrise d’œuvre c’est-à-dire l’architecte ou le commanditaire du bâtiment). Il est essentiel pour les artistes de maîtriser la réalisation technique de ces projets, mais également d’avoir une bonne maîtrise budgétaire de ces projets. Une commande publique peut représenter un budget important (entre 80 000 et 200 000 €) dans lequel il faudra également trouver un bénéfice significatif pour l’artiste. Véronique Joumard : Le Halo du Mécano (étude 1/4) Sylvain Sorgato Dessin préparatoire à l’installation du Le Halo du Mécano de Véronique Joumard , 2013 Sur la base d’un énoncé qui peut sembler simple et qui permet d’emporter le marché; une œuvre de commande publique peut révéler bien des complexités. L’intention ici était d’implanter une éolienne qui alimenterait des appareils d’éclairage placés sur la façade du bâtiment et dont l’intensité varierait en fonction de la vitesse du vent. Véronique Joumard : Le Halo du Mécano (synoptique 2/4) Sylvain Sorgato Tableau synoptique de l’installation du Le Halo du Mécano de Véronique Joumard , 2014 Il faut d’abord traduire les intentions de l’artiste dans un langage technique, interprétable par l’architecte comme par le fournisseur de l’éolienne, et qui intègre les contraintes d’intégration dans le site (en construction) et de sécurité incendie. En tant qu’assistant, il ne m’est pas demandé d’être un ingénieur en intégration de systèmes de production d’énergie renouvelables. Il est attendu de moi la capacité d’interpréter et de traduire des intentions artistiques, et de m’assurer qu’elles soient préservées tout au long du chantier. À rebours, je dois informer l’artiste des contraintes qu’impose le contexte de l’installation et d’anticiper les problèmes et adaptations nécessaires.. Véronique Joumard : Le Halo du Mécano (réalisation 3/4) Véronique Joumard Le Halo du Mécano , 2015 phase de réalisation, octobre 2014 Une fois le synoptique de l’installation étudié, décrit et approuvé; il est possible de passer en phase réalisation, dans des conditions qui peuvent être rendues difficiles puisque dans le cas d’une construction comme dans celui d’une réhabilitation c’est tout le site qui est en chantier. Véronique Joumard : Le Halo du Mécano (réalisé 4/4) Véronique Joumard Le Halo du Mécano , 2015 éolienne, dorure et appareils d’éclairage Et enfin, vient le jour où la pièce est installée et qu’elle fonctionne. Service technique aux oeuvres et aux expositions Sylvain Sorgato Manuel d’Expographie – Régie d’expositions, organigramme Les postes de Régisseur d’Expositions et celui de Directeur Technique supposent une responsabilité plus étroite avec la structure qui reçoit l’exposition. Dans les deux cas il s’agit de cadres, c’est-à-dire de personnels ayant à organiser et diriger des équipes ou des prestataires. La carte heuristique dessinée ici présente la place de chaque service technique dans une chaîne théorique de responsabilités. Nota Bene : réaliser consiste à fabriquer. Produire consiste à payer ou à réunir les moyens de la faire. Régisseur d'expositions Sylvain Sorgato Manuel d’Expographie – Régie d’expositions, organigramme Cette nouvelle carte présente la chaîne des relations entre les opérateurs d’une exposition. On y trouve des personnels salariés, permanents de la structure, comme des intervenants ponctuels ou des prestataires. John Miller : Lugubrious Game John Miller Lugubrious Game , 1999 mobilier, éclairages, terre, journaux, billets de banque et jouets sexuels Exposition personnelle : Economies Parallèles , de juin à septembre 1999 Comme régisseur d’expositions, j’ai pu recevoir (par fax à l’époque) des instructions pour réaliser des œuvres à distance. Si ce type de délégation ne pose plus de problèmes artistiques de nos jours, il faut également y trouver des arguments économiques : Cela permet de n’avoir pas de frais de transport. Ça peut être une « monnaie d’échange » : l’artiste ou la galerie récupère l’œuvre à la fin de l’exposition; charge au régisseur de réaliser une moins-value sur la fabrication de la pièce. Nota-Bene : une moins-value c’est lorsque l’on parvient à réaliser quelque chose pour moins d’argent qu’indiqué sur le devis ou l’offre. Mike Kelley : Testroom Mike Kelley (1954 – 2012) Testroom Containing Multiple Stimuli Known to Elicit Curiosity and Manipulatory Responses , 1999 technique mixte, construction en acier et vidéo première installation, CNAC-Magasin, Grenoble, exposition personnelle, automne 1999 Le cas de la Testroom est un peu différent : Cette œuvre a représenté un investissement conséquent pour Mike Kelley à la toute fin des années 90. L’intention étant de produire une œuvre aussi complexe que monumentale (600 éléments, 12 tonnes) capable de circuler sur un certain nombre de sites en Europe et d’y étoffer la stature d’un artiste que l’on prenait pour un sale gosse venu de la côte ouest. Faute de place dans son atelier de Los Angeles, Mike Kelley et ses assistants n’ont pu faire que des assemblages partiels de cette œuvre avant de l’expédier à Grenoble où elle fût exposée pour la première fois. Pour le régisseur, il s’est agi de documenter le plus complètement possible le premier assemblage de cette œuvre afin justement de lui donner des chances de pouvoir être ensuite montée ailleurs. La Testroom a ensuite été montrée à Zurich au Migrosmuseum, puis est retournée à Grenoble où elle a été oubliée. (mise à jour : cette oeuvre apparteint désormais à la collection de François Pinault, mais j'ai le sentiment qu'ils ont eu quelques difficultés à l'installer puisqu'elle n'était pas visible à l'occasion de l'exposition de 2023 à la Bourse du Commerce) Passions Partagées Exposition : Passions Partagées Art 38 – 21 collectionneurs de l’Y grenoblois ancien Musée de Peinture, Grenoble, du 15 septembre au 31 octobre 2001 Le titre un peu ronflant de cette exposition cache une association de notables grenoblois en mal de reconnaissance sociale et qui, appuyés sur le précédent Passion Privées ont joué le jeu du désintéressement passionnel en sortant les œuvres de leurs domiciles pour les exposer au regard d’un public venu nombreux. Si les collections témoignaient de la diversité des approches que l’art autorise, leur exposition révélait (au grand dam des galeries implantées localement) que l’essentiel des achats avaient été faits à Paris. Pour le régisseur d’expositions, il s’agit d’une régie volante, c’est-à-dire d’un projet ponctuel, dans un lieu mis à disposition pour cet événement et pour une durée limitée. Le lieu est reçu nu, il fait l’objet d’un état des lieux à réception; puis il sera restitué en l’état. Tout, absolument tout, est donc à prévoir, à fournir, puis à évacuer. Busygoingcrazy (1/3) Marcel Broodthaers Fémur d’Homme Belge , 1964–65 fémur peint, 8×47×10 cm collection privée, photo : Nils Klinger Busygoingcrazy fur l’exposition d’une très riche collection privée, relue en trois chapitres : - De Dada à l’Art Conceptuel - Un ensemble d’Art Minimal - Les acquisitions récentes Des passerelles existent entre ces « domaines », mais c’est au travers de ce tamis que le commissaire d’exposition a écrit sa lecture de la collection. Busygoingcrazy (2/3) Sylvain Sorgato Projet d'agencement pour l'exposition Busygoingcrazy à la maison rouge été 2006 La proposition d'agencement de la salle polygonale de la maison rouge en vue de l'exposition Busygoingcrazy était inspirée du domicile du collectionneur, qui a pour architecte Auguste Perret. C'e'st la trame carrée d'un pas de 627 cm employée par Auguste Perret pour la reconstruction du Havre après la seconde guerre mondiale qui a servi de plan et de citation pour l'agencement de la salle polygonale. Une façon en effet de citer une oeuvre appartenant à la collection et qu'il était impossible de déplacer. Busygoingcrazy (3/3) Exposition : Busygoingcrazy la maison rouge, du 29 octobre au 14 janvier 2007 œuvres de Man Ray et Marcel Janco, Ce dimensionnement (627 cm) a permis d'obtenir des volumes plus domestiques que monumentaux, pour des oeuvres de dimensions réduites. De situer les baies dans les encoignures a permis d'en réduire l'encombrement, de libérer les cloisons et de permettre un contrôle visuel sur toute la profondeur de la salle d'exposition. Le Silo (1/7) Sylvain Sorgato Etude pour l’installation de Basic Source par Richard Serra , 2011 En 2011 un couple de collectionneurs ouvre à Marines, près de Cergy-Pontoise, un site dédié à l’exposition de leur impressionnante collection d’art Minimal et conceptuel. C’est l’occasion d’installer Basic Source , une sculpture de Richard Serra. Nombre de sculptures de Richard Serra consistent dans l’installation autoportante de panneaux d’acier cortène. Ces éléments peuvent être de plus ou moins grandes dimensions mais sont toujours très lourds. Basic Source est une sculpture de dimensions modestes par rapport à ce que l’on peut trouver dans le catalogue raisonné de richard Serra, mais son poids total avoisine les 1 500 kilos ce qui est pas mal pour deux panneaux simplement posés en équilibre. Le Silo (2/7) Sylvain Sorgato Installation de Basic Source par Richard Serra , mai 2011 Installer une telle sculpture réclame donc de travailler avec un prestataire spécialisé dans le levage afin de se donner quelques chances de faisabilité et d’assurer un maximum de sécurité. L’installation d’une telle sculpture demeurant assez atypique, y compris pour le prestataire, il convient donc de le renseigner le plus en détail possible sur la nature de l’objet comme sur les contraintes du site dans lequel doit être installée l’œuvre. Le Silo (3/7) Sylvain Sorgato Installation de Basic Source par Richard Serra , mai 2011 deux plaques d’acier Corten, 150 x 150 cm chaque, poids unitaire 750 kg Le travail du régisseur consiste donc à extrapoler les éléments reçus afin d’interpréter les opérations qui permettront d’installer la sculpture. Il s’agira ensuite de rechercher le prestataire adapté puis de l’instruire du projet afin que ce dernier puisse faire une offre financière. Le régisseur assistera ensuite à l’installation, comme simple référent. Le Silo (4/7) André Morin vue d'exposition au Silo de Marines oeuvres de Peter Downsbrough, François Morellet, Michel Verjux, Véronique Joumard et Richard Serra collection privée Le Silo (5/7) Krijn de Kooning Maquette pour une construction au Silo de Marines , 2011 carton-plume peint L’exposition inaugurale du Silo a été pour ce couple de collectionneurs l’occasion de l’acquisition d’une nouvelle œuvre de Krijn de Kooning. L’exemple est assez voisin de celui précité avec l’œuvre de John Miller Lugubrious Game . La sculpture de Krijn de Kooning est une construction géométrique faite de passages, de consoles et d’estrades destinée à être pratiquée par le public. Cette construction est conçue comme une extension du bâtiment existant, comme la continuité d’une construction préalable mais encore en chantier au moment de la construction de l’œuvre : quand Krijn de Kooning « dessine » sa sculpture, le bâtiment n’est pas encore « livré ». Le Silo (6/7) Sylvain Sorgato Etude de une construction pour Krijn de Kooning au Silo de Marines , 2011 Krijn de Kooning vit aux Pays-Bas. Le « modelage » de sa sculpture afin d’obtenir la forme dont on engagera ensuite la construction se fait par un dialogue « plastique » à distance dans lequel le régisseur reçoit la photographie d’une maquette, traduite en plans, modélisée en 3d, réévaluée en carton-plume, pour obtenir le bon à tirer de la construction qui peut alors commencer. Le travail du régisseur consiste donc à retourner à l’artiste son interprétation technique du projet en ayant recours aux modes de représentation les plus pertinents dont il dispose. La qualité de la réalisation dépend de la richesse du dialogue entre le régisseur et l’artiste. En aval et sous la responsabilité du régisseur, un menuisier attend des instructions claires, précises, pour engager la construction. Le Silo (7/7) 112 de Kooning 113 de Kooning 112 de Kooning 1/2 Sylvain Sorgato construction d’une œuvre de Krijn de Kooning , mai 2011 tasseaux et panneaux de contre-plaqué Krijn de Kooning Construction sans titre , 2011 tasseaux et panneaux de contre-plaqué peints 400 x 380 x 360 cm Fondation François Schneider (1/3) Sylvain Sorgato Etude d'implantation des oeuvres pour l'exposition Narcisse, l'Image dans l'Onde , 2014 Fondation François Schneider, Wattwiller Autre exemple d’une régie dite volante : le commissaire d’exposition et le régisseur sont basés à Paris et le site est en Alsace. Il s’agira donc d’interpréter le site et l’intégration des œuvres à distance, afin de renseigner au mieux le commissaire d’exposition et que celui-ci puisse élaborer un projet d’exposition le plus complet possible. Elaborer un projet d’exposition revient à désigner les positions que l’on assigne aux œuvres dans les espaces d’exposition. C’est un travail préalable, propice à la réflexion et à la maturation du projet, pour lequel l’oralité trouve vite ses limites. Ce travail prépare de façon utile et efficace à ce qui sera l’expérience des œuvres dans le bâtiment. Rédiger, dessiner, renseigner un tel document peut permettre de produire un cahier des charges qu’il sera possible de suivre de façon très rigoureuse; mais il peut également n’être que le préalable à une expérience susceptible de modifications ou d’adaptations. Préparer le dossier de l’exposition permet de s’y reconnaître lorsque l’on sera à pied d’œuvre. Fondation François Schneider (2/3) Fondation François Schneider, Wattwiller (Haut-Rhin) deux vues de la galerie sud Pour préparer ce travail, le WEB peut se révéler une source iconographique importante, qui vient s’ajouter aux documents (plans et photographies) que la structure aura pu fournir, ainsi qu’à la visite préalable (un aller-voir) que le régisseur d’exposition pourra effectuer. Fondation François Schneider (3/3) Yayoi Kusama Narcissus Garden , 1966 700 sphères en acier chromé diamètre 30cm, prêt de l’artiste Exposition : Narcisse, l’Image dans l’Onde , de juin à septembre 2014 Toute la difficulté de ce genre de projet tient dans l'inconnu que constituent le lieu et les interlocuteurs. L'essentiel du travail tient à la préparation technique du projet et à la coordiantion que le régisseur sera capable d'assurer entre les parties impliquées dans la réalisation de chaque étape du projet. Détenues (1/3) Bettina Rheims Détenues , 2014 ensemble de 50 portraits photographiques, scénographie de Nicolas Hugon Centre des Monuments Nationaux, Sainte Chapelle de Vincennes, 2018 Le Centre des Monuments Nationaux a engagé des projets d’exposition d’œuvres contemporaines dans les Monuments dont il a la responsabilité. Ces monuments, souvent restaurés, sont d’une grande fragilité et l’accrochage sur les parois existantes est systématiquement interdit. La collaboration entre le commissaire, le scénographe et le régisseur est donc essentielle afin de servir au mieux le projet d’exposition dans le respect des contraintes du site. Détenues (2/3) Bettina Rheims Détenues , 2014 ensemble de 50 portraits photographiques Centre des Monuments Nationaux, Château de Cadillac, 2018 L’installation de constructions temporaires est souvent indispensable. Ces construction ont aujourd’hui une responsabilité nouvelle à assumer et qui tient à la gestion des déchets produits. La question du recyclage des constructions temporaires devient aujourd’hui cruciale et oblige à renoncer à des évacuations indifférenciées qui ne finiraient par être incinérées. L’usage de constructions en panneaux de particules (MDF) devrait donc tendre à disparaître. Détenues (3/3) Bettina Rheims Détenues , 2014 ensemble de 50 portraits photographiques Centre des Monuments Nationaux, Friche de la Belle de Mai, Marseille, 2022 La scénographie imaginée par Nicolas Hugon engage un dispositif d'exposition qui soit entièrement démontable, réutilisable, et qui donc ne produise aucun déchet. A ce jour, ,l'exposition Détenues a été montrée sept fois en réutilisant exclusivement les éléments d'origine. Constructions temporaires (1/6) Sylvain Sorgato Fond pour constructions temporaires La réalisation de constructions temporaires, majoritairement en panneaux de particules et en feuilles de plâtre montées sur des ossatures est devenue le préalable obligé de l’installation d’une exposition. Transformant tout ou partie du site, ces constructions temporaires représentent un investissement important en termes financiers et de calendrier. Constructions temporaires (2/6) Sylvain Sorgato Exemple de construction temporaire Les constructions temporaires permettent de réaliser des parcours variés, adaptés au propos de l’exposition en déployant sa syntaxe, son récit. Constructions temporaires (3/6) Sylvain Sorgato Exemple de construction temporaire La diversité des parcours proposés d’une exposition à l’autre permettent d’affirmer la créativité du site auprès des visiteurs réguliers de la structure, qui y redécouvrent à chaque fois une proposition originale. Venant s’ajouter au contenus fournis par la programmation, la variété des agencements qui viennent se succeder dans un même lieu participe de l’attractivité du site. Constructions temporaires (4/6) Sylvain Sorgato Projet de constructions temporaires pour l’exposition Busygoingcrazy, juillet 2006 la maison rouge, Paris Je reviens un instant sur Busygoingcrazy, exposition précitée qui s’est tenue à la maison rouge. La collection, privée, est conservée dans l’une des habitations du collectionneur, qui se trouve être une maison dessinée par auguste Perret. La notoriété de cet architecte permet de penser ce bâtiment comme étant une des œuvres faisant partie de la collection. On doit à Auguste Perret la reconstruction du centre-ville du Havre, presque entièrement détruit à la fin de la deuxième guerre mondiale. Pour ce faire, l’architecte a déployé une trame avec un pas de 6m27, correspondant à la plus longue poutre en acier disponible à l’époque. C’est cette même trame qui fut appliquée dans la salle polygonale de la maison rouge, permettant de créer les cellules dans lesquelles les œuvres étaient rassemblées par thèmes historiques. De la sorte, un hommage discret put être rendu à Auguste Perret et à sa place dans la collection exposée. Constructions temporaires (5/6) Sylvain Sorgato Constructions temporaires pour l’exposition Busygoingcrazy , octobre 2007 la maison rouge, Paris Construction qui a donc été l’occasion d’un chantier assez important. La chantier des constructions temporaires intègre la réalisation des socles et consoles, c’est une construction sur mesures dans laquelle il est possible de préparer des dispositifs spécifiques destinés à la sécurisation des œuvres ou à supporter des charges lourdes; il est également possible d’y cacher des réseaux d’alimentation électriques, vidéo et audio. Constructions temporaires (6/6) structures autoportantes pour une exposition de Luc Delahaye exposition : Une Photographie sous Tension , Musée Nicéphore Niepce, de février à mai 2014 La construction temporaire élémentaire est un volume creux autoportant. Sa largeur minimale est de 60cm pour 2m50 de haut, afin d’éviter les risques de basculement. Directeur technique (1/6) Le Directeur Technique assure le fonctionnement technique du site ainsi que sa conformité aux règles de sécurité autorisant l’accès du public. Parce qu’il rend le site accessible, le Directeur Technique rend l’exposition possible. Afin que nulle entrave ne soit commise et qui remette en cause la conformité du site aux règles de sécurité, il convient que le régisseur d’exposition travaille en relation directe avec le Directeur Technique, ce dernier devant être pleinement informé des questions relatives à la sécurisation des œuvres, aux agencements et constructions temporaires, et à la sécurité du public. Directeur technique (2/6) Les réglementations auxquelles sont soumis les Etablissements Recevant du Public prévoient le déploiement d’un certain nombre de systèmes, d’équipements et de balisages permettant d’assurer une gestion sécurisée de situations de crise. La sécurité incendie est le thème sécuritaire le plus développé concernant les E.R.P., au point qu’il est susceptible de contribuer à la morphologie du bâtiment. Directeur technique (3/6) Sylvain Sorgato Sécurité incendie : cantonnements et zonage , 2004 la maison rouge, fondation Antoine de Galbert, Paris La première responsabilité du directeur technique c’est de garantir la sûreté du public, et en particulier en cas de départ de feu ou d’incendie. Les réglementations en matière de sécurité incendie sont des obligations qui produisent des contraintes dures pour les architectes et les scénographes et sont souvent déterminantes sur la conception d’une structure durable ou temporaire. La sécurité incendie comprend le déploiement d’un certain nombre d’accessoires. Si l’on veut trouver le bon équilibre entre la présence requise de ces accessoires et la plus grande discrétion, la collaboration entre le directeur technique et le scénographe est indispensable, et ce dès les prémisses de la conception des constructions. Directeur technique (4/6) Sylvain Sorgato Manuel d’Expographie – Direction Technique : Point de Rassemblement En matière de sécurité du public, le directeur technique assure qu’à tout moment le public soit en mesure d’évacuer le bâtiment et d’être rassemblé dans le calme en un point sécurisé. L’évacuation du site doit faire l’objet d’un exercice annuel qui concerne les salariés de la structure et le public, encadré par les gardiens et le chef de poste, coordonné par le directeur technique. Directeur technique (5/6) Sylvain Sorgato Manuel d’Expographie – Direction Technique : Unités de Passage et Fréquentation La capacité de fréquentation d’un volume architectural est défini par le nombre et le dimensionnement de ses accès. C’est la responsabilité du directeur technique d’assurer que ces contraintes sont respectées, en particulier dans tout projet de construction temporaire. Direction technique (6/6) Sylvain Sorgato Manuel d’Expographie – Direction Technique : Répartition du Réseau Electrique Le réseau d’alimentation électrique est le deuxième point majeur placé sous la responsabilité du directeur technique. La conformité de ce réseau et son exploitation correcte sont en effet stratégiques puisque cela concerne tous les éclairages et les appareils électriques du bâtiment. Un mauvais usage de l’électricité pouvant causer des dommages humains et matériels irréparables, son accès est limité, toujours soumis à l’approbation du directeur technique et du régisseur d’expositions, et ne peut être réalisé que par des personnels qualifiés ou compétents. VI - Expographie J’ai rédigé et enregistré sous la forme d’un MOOC le Manuel de l’Expographe . J’y avance une méthode qui permette aux sites d’exposition de disposer d’un service technique cohérent fondé sur le chaînage de la direction technique et de la régie. Le Manuel de l’Expographe se présente également comme un guide technique complet à l’usage de quiconque voudrait réaliser une exposition. Expographie - servir une oeuvre Christian Giordano Installation de « Casto » de Virginie Yassef La Ferme du Buisson, Noisiel, 2013 Pour servir correctement une œuvre il est nécessaire de repérer le vocabulaire et la grammaire de son auteur. Le vocabulaire c’est l’ensemble des gestes, techniques, matériaux, outils et accessoires couramment utilisés. La grammaire c’est l’usage qui est fait de ces techniques. Lorsque le vocabulaire et la grammaire d’une œuvre sont repérées, il est alors possible pour l’assistant de se mettre dans les pas de l’auteur de l’œuvre à servir. Une telle méthode peut être intéressante à l’usage des commissaires. Expographie - un rapport aux oeuvres Sylvain Sorgato Dispatch des photographies de John Edward Heaton , août 2015 exposition : Guatemala , du 9 septembre au 31 octobre 2015, Maison Européenne de la Photographie, Paris Accrocher les œuvres c’est les soumettre au code de l’institution qui juge de la hauteur convenable. Si il arrive que le cadre fasse partie de l’œuvre, c’est-à-dire qu’il ait été décidé et choisi par l’auteur de ce qu’il contient; il est beaucoup plus rare que ce soit le cas du clou qui lui, dépend de l’institution. Le dispatch est le préalable à l’accrochage pendant lequel une œuvre s’exprime avant que l’institution ne l’y autorise. Durant ce moment particulier, fugace, précaire, il arrive que certaines œuvres s’expriment assez bien. Expographie - un rapport aux oeuvres Sylvain Sorgato Dispatch des photographies de John Edward Heaton , août 2015 exposition : Guatemala , du 9 septembre au 31 octobre 2015, Maison Européenne de la photographie, Paris Le préalable à l’accrochage, c’est le dispatch. Le dispatch doit permettre de préciser une séquence décrite dans un cahier d’accrochage. Un plan ça n’est pas un espace. En se fondant sur l’irréductibilité de l’expérience de l’espace, nombre de commissaires tendent à faire l’économie du cahier d’accrochage. J’y vois une double erreur : Cela ouvre à des intentions qui ne seront transmissibles qu’oralement. Cela ne réalise pas le temps d’étude et de réflexion auquel invite l’élaboration d’un plan. Réaliser au préalable un plan d’accrochage n’interdit pas d’en changer une fois sur place. J’incline volontiers à penser que la réalisation préalable d’un plan d’accrochage peut nourrir utilement les changements qui auront lieu sur place. Expographie - servir le public 131 H 131 j 131 k 131 H 1/3 Sylvain Sorgato Public au Musée de Grenoble Musée de Grenoble, juin 2007 L’exposition est une expérience particulière qui démontre que la liberté individuelle d’expression n’est possible que sous le régime de la réciprocité. Une partie de la liberté individuelle d’expression que la structure de légitimation accorde dans l’espace social aux artistes doit être restituée aux public. C’est ce qu’exprime l’exposition lorsqu’elle autorise le public à choisir, à décider de son parcours. Contrairement aux arts du spectacle, contrairement aux arts soumis à des structures narratives; l’exposition invite à l’appréhension globale de volumes architecturaux à l’intérieur desquels il est possible pour le visiteur de décider tu temps qu’il consacre à l’œuvre, voire de tourner le dos au tableau. VII - Enjeux artistiques Christopher d'Arcangelo (1955-1979) When I State That I am an Anarchist, I Must also State That I Am Not an anarchist, To Be In the Keeping Wit The Idea of Anarchism (When you look at a painting, where do you look at that painting? What is the difference between a painting on the wall and a painting on the floor?) action au Musée du Louvre, Paris, 1976 Servir correctement les œuvres et les expositions ou être force de proposition dans le cadre de ce service ne peut, de mon point de vue, se faire sans une pensée artistique. Je vais, pour conclure, vous présenter brièvement quelques idées que j’utilise couramment pour construire mon rapport aux œuvres, aus espaces d’exposition et au public. Enjeux artistiques - servir des facultés Anonyme Public, Rembrandt National Gallery Londres Le public jouit d’au moins deux facultés qui se combinent : Le discernement La faculté de juger Ces deux facultés sont sollicitées au moment de la visite de l’exposition. Enjeux artistiques - le jugement de goût Est beau ce qui plaît universellement sans concept. Emmanuel Kant citation extraite de la Critique de la Faculté de Juger, 1790 En 1790 Emmanuel Kant précise que la beauté n’est pas à trouver dans l’essence de l’objet considéré mais dans la faculté d’un sujet à l’exprimer. Kant précise que cette faculté, cette puissance, est universelle et qu’aucun groupe humain n’en détient l’exclusivité. L’on voit ici la contribution de l’Esthétique à la construction d’une pensée politique, républicaine et démocratique. Si les champs d’application de cette faculté de juger peuvent être nombreux, Kant précise que ce qui fait la singularité du jugement de beauté c’est son désintéressement : il est sans conséquences ni sur la nature de l’objet, ni sur le point de vue d’un tiers. Le jugement de beauté ne peut donc être au mieux qu’un préalable, une étape vers autre chose. Enjeux artistiques - une ontologie L’exécution de Louis XVI le 21 janvier 1793, place de la Révolution à Paris d’après une gravure allemande collection du Musée de l’Histoire Vivante, Montreuil À la tête du pouvoir on ne trouve plus un représentant de dieu sur terre (exotique), mais un représentant élu par la communauté à laquelle il appartient. D’autorité divine, le suffrage va progressivement devenir universel. Je vois là une clef permettant de comprendre ce que peut être la modernité qui conduira à accepter par exemple que la peinture ne puisse renvoyer qu’à elle-même. Enjeux artistiques - une ontologie La cuisine c'est quand les choses ont le goût de ce qu'elles sont. Brillat-Savarin Physiologie du goût, ou Méditations de Gastronomie Transcendante Sautelet, Paris, 1825 Puisée dans l’univers de la gastronomie, cette citation permet de voir la pénétration de l’auto-référencement dans la culture et dans les mœurs. Enjeux artistiques- la culture François Roddier Thermodynamique de l’Evolution, un essai de Thermo-Bio-Sociologie Éditions Parole, Paris, 2013 L’homme est une espèce naturelle qui a inventé la culture comme stratégie de survie . La thèse de Jean-François Roddier pourraît être résumée ainsi : Succédant à l’information génétique (bactéries ; 3,8 milliards d’années) puis à la constitution des systèmes nerveux (paleo-mammifère : 250 millions d’années), l’invention de la culture (galets aménagés : 2,5 millions d’années) permet aux groupes humains une adaptation plus rapide et efficace entre eux comme à leur environnement. La culture est un pas vers les autres, un ensemble de faits et d’informations devant sans relâche être échangés entre les individus. Enjeux artistiques- la place du désir... ... dans un Monde fini. L’art contemporain c’est celui qui reflète, relaye, ou intègre les problématiques qui sont celles de son époque. Il en soutient et démasque les promesses; il en alimente et projette les attentes; il permet de comprendre, d’imaginer, d’accepter et de réagir. L’art contemporain est celui qui véhicule notre histoire pour y inscrire notre contribution. L’art qui nous est contemporain est celui qui contribue à situer la place que l’on accorde au désir dans un monde fini. Fin de l'exposé. Merci d'être arrivés au bout. Up

C'est ici que devrait se trouver une captivante introduction aux contenus de ce site... Savamment tournée, ornée des mots-clefs qui indexent bien, l'appel de phares de ma très authentique passion vers vos yeux affamés, un truc qui dise à l'aise l'intensité avec laquelle je m'intéresse à l'art et comment je m'y suis engagé entièrement et ce que j'y découvre sans cesse et pourquoi je ne pense qu'en termes artistiques et tout sur le mystère de cette belle opiniâtreté. Reste à rédiger cet aimable paragraphe... Les mots me manquent... 30 ans de Montages

BIOGRAPHIE Avant même l'obtention de mon DNSEP, à la villa Arson, à Nice en 1991, je me suis mis au service des artistes rencontrés là-bas et avec lesquels je pouvais pressentir quelques affinités. Nécessité faisant les lois que l'on sait, j'ai pu de fil en aiguille élargir le champ de mes compétences en matière de services techniques pour l'art contemporain, en assumant tour à tour des responsabilités de monteur d'expositions, de régisseur ou de directeur technique. Exclusivement au service de l'art contemporain, et pour tous les formats publics ou privés qu'il est possible d'imaginer. Mon rapport à l'art, qui passe également par l'élaboration de mon travail d'artiste, se réalise sensiblement dans l'ombre des rôles précités, et qui s'empare volontiers des considérations esthétiques, artistiques et sociales qui rendent la vie plus intéressante que l'art sans lequel elle serait une bien morne plaine. Ce sont ces attentions qui m'ont conduit à élaborer des formats d'enseignements spécifiques et à formuler des propositions d'expositions singulières. je suis né en 1965 à Paris.

Décrocheurs - Aussteiger - Dropouts artistes, anarchistes, proto-écologistes, vagabonds et hippies un récit possible du XXème Cette page rassemble les éléments chronologiques d'une séquence historique qui débute avec la naissance de Henry David Thoreau et se clôt le jour du concert de Gipsy Boots à Monterey. 1817 12 juillet : naissance de Henry David Thoreau à Concord, Massachussets. 1818 Caspar David Freidrich peint Le Voyageur Contemplant une Mer de Nuages . Mary Shelley publie Frankenstein ou le Prométhée Moderne . 1821 5 mai : Napoléon Bonaparte meurt sur l'île de Sainte-Hélène. 1823 13 février : naissance d'Arnold Rikli en Suisse, à Wangen an der Aare. 1824 Caspar David Freidrich peint La Mer de Glace . 1826 Première photographie par Nicéphore Niepce : Le Point de vue du Gras. Débuts de L'École de Barbizon . Jean-Baptiste Camille Corot peint Le Pont de Narni . 1827 John Constable peint une Étude de Paysage Marin avec Nuage de Pluie . 1830 Eugène Delacroix peint La Liberté Guidant le Peuple . 1831 Honoré de Balzac publie La Peau de Chagrin . Période Edo : Katsuhika Hokusai dessine La Grande Vague de Kanagawa . 1832 Ferdinand Georg Waldmüller peint Ruines Romaines à Schoenenbrunn . Charles Fourier publie Le Phalanstère . Fondation de la Colonie Sociétaire de Condé-sur-Vesgre . 1833 Claude Théodore Caruelle d'Aligny peint Carrières dans la Forêt de Fontainebleau . Le travail des enfants est limité à 48 heures hebdomadaires au Royaume-Uni. 1835 Joseph Mallord William Turner peint L'Incendie de la Chambre des Lords et des Communes . Jean-Baptiste Camille Corot peint Agar dans le Désert . 1837 Karl Eduard Biermann photographie le Borsigwerke à Berlin. 1840 Joseph Mallord William Turner peint Le Négrier . Pierre Joseph Proudhon se déclare partisan de l'anarchie en publiant Qu'est-ce que la Propriété? Recherche sur le principe de Droit et de Gouvernement . 1842 Joseph Mallord William Turner peint Tempête de Neige en Mer . Promulgation au Royaume-Uni de l'interdiction du travail des femmes et des enfants de moins de dix ans dans les mines 1843 Joseph Mallord William Turner peint Lumière et Couleur . Honoré de Balzac publie Les Illusions Perdues . Henry David Thoreau publie Paradis à (re)conquérir . 1844 Joseph Mallord William Turner peint Pluie, Vapeur et Vitesse . 1845 4 juillet : Henry David Thoreau s'installe à Walden pour deux ans. Joseph Mallord William Turner peint Sunrise with Sea Monsters . Friedrich Engels publie La Situation des Classes Laborieuses en Angleterre en 1844 . Arnold Rikli donne des conseils de traitement hydrothérapeutiques aux employés de sa teinturerie qui sont malades. 1847 Antoine Wiertz peint Deux Jeunes Filles ou La Belle Rosine . 6 septembre : Henry David Thoreau quitte Walden. 1848 Karl Marx et Friedrich Engels publient à Londres le Manifeste du Parti Communiste . Révolution de Février ou Révolution Française de 1948 à Paris (fin le 25 février). Jean-François Millet peint La Baigneuse . Philipp Veit peint Germania . 1849 Henry David Thoreau publie La Désobéissance Civile . 1850 Gustave Courbet peint Un Enterrement à Ornans . 1853 Herman Melville publie Bartleby : une histoire de Wall Street . 1854 Gustave Courbet peint Bonjour Monsieur Courbet . Gustave Courbet peint L'Atelier du Peintre . Arnold Rikli renonce à son entreprise de teinturerie pour se consacrer exclusivement à ses méthodes thérapeutiques et crée son premier sanatorium à Veldes (Bled) Henry David Thoreau publie Walden ou la Vie dans les Bois . 28 juin : naissance de Teodor Reuss à Augsbourg. 1855 Walt Whitman publie un recueil de poèmes titré Feuilles d'Herbe . 1856 6 mai : naissance de Sigmund Freud à Příbor, Tchéquie. 1857 22 février : naissance de Robert Baden-Powell à Londres. Charles Baudelaire publie Les Fleurs du Mal . Antoine Wiertz peint La Jeune Sorcière . Jean-François Millet peint Des Glaneuses . 1859 Jean-François Millet peint L'Angelus . Jacques Boucher de Perthes théorise la possibilité d'une époque antérieure au déluge sous des climats différents et peuplée d'espèces différentes. 1860 Dante Gabriel Rossetti peint Dantis Amor . 1862 6 mai : décès de Henry David Thoreau à Concord, Massachussets. Victor Hugo publie Les Misérables . Guillaume Benjamin Duchène expérimente l' É lectrothérapie . 1863 fondation à Leipzig de l'Association Générale des Travailleurs Allemands . Édouard Manet peint Le Déjeuner sur l'Herbe . Charles Baudelaire publie Le Peintre de la Vie Moderne . publication posthume de La Vie sans Principe par Henry David Thoreau. 1864 5 octobre : naissance de Ida Hofmann à Freiberg (Saxe). 1865 Lewis Caroll publie Les Aventures d'Alice au Pays des Merveilles . 1866 Auguste Renoir peint Le Cabaret de la Mère Anthony . Gustave Courbet peint L'Origine du Monde . Paul Verlaine publie les Poèmes Saturniens . Emile Zola emploie le terme de naturalisme dans sa préface à la seconde édition de Thérèse Raquin. 1867 21 avril : Eduard Balzer fonde à Nordhausen en Thuringe l'Association pour un Mode de Vie Naturel. Albert Bierstadt peint Le Cervin . Julia Margaret Cameron photographie un Portrait de Julia Jackson . Karl Marx publie Le Capital . 1868 Julia Margaret Cameron photographie un Portrait de Charles Darwin . 8 octobre : naissance de Fidus (Hugo Höppner) à Lübeck. 1869 Charles Baudelaire publie Les Paradis Artificiels . 2 mai : inauguration du théâtre des Folies Bergère . 24 septembre : Vendredi Noir à Wall Street. 13 décembre : 25 000 travailleurs se rassemblent devant le Conseil d’Empire en Autriche et réclament l’autorisation de former des syndicats. 1870 Henri Fantin-Latour peint Un Atelier aux Batignolles . Arthur Rimbaud écrit Le Dormeur du Val . L'arrivée du chemin de fer à Lesce permet au sanatorium d'Arnold Rikli de connaître un nouvel essor. Eduard Baltzer publie Les Aspects Ethiques d'une Vie en Accord avec la Nature et fonde la première Société Végétarienne Allemande. 1871 Friedrich Nietzche achève d'écrire à Ascona La Naissance de la Tragédie . 18 mars : début de la Commune de Paris . 14 avril : Jean-Baptiste Camille Corot, Honoré Victorin Daumier, Edouard Manet, Jean-François Millet et André Gil créent la Fédération des Artistes de Paris . 28 mai : Semaine sanglante et fin de la Commune de Paris. 29 juin : Loi reconnaissant la légalité des syndicats ouvriers au Royaume-Uni (Trade Union Act ). 1872 Karl Millner peint Le Mont Waltzmann près de Bechtesgaden . William H. Bell photographie le Perched Rock , Rocker Creek, Arizona. Claude Monet peint Impression, Soleil Levant . Édouard Béliard peint Rue de l'Hermitage à Pontoise. Alfredo Pioda s'installe à Locarno. 1873 Camille Pissarro peint Usine près de Pontoise . Edgar Degas peint Le Bureau de Coton à la Nouvelle Orléans . Adolph von Menzel peint L'Usine d'Acier - Cyclopes Modernes . Mikhaïl Bakounine s'installe à Locarno à la Baronata. 1875 Gustave Caillebotte peint Rue de Paris, Temps de Pluie . Gustave Caillebotte peint Les Raboteurs de Parquet . Gustave Moreau peint L'Apparition . Arnold Rikli est un médecin autoproclamé installé à Veldes dont les Cabanes de Plein Air connaissent un certain succès. August engelhart séjourne dans une « maison et institution modèle pour une vie pure et naturelle » dans les montagnes du Harz, il y apprend le végétarisme et la culture nudiste . Helena Blavatsky participe aux Etats-Unis avec Charlotte Wachtmeister et Alice Bailey à la fondation de la société Théosophique, créée pour « promouvoir la Fraternité Universelle de l’Humanité, sans distinction de race, credo, sexe, caste ou couleur ». Ida Hofmann passe sa jeunesse en Transylvanie (alors en Hongrie) dans une famille de la noblesse hongroise. Son père est auteur de chansons nationalistes hongroises. Elle étudie le piano : c’est son échappatoire pour s’émanciper de sa famille. Naissance de Karl Gräser à Cronstadt, Transylvanie, Autriche-Hongrie. 1876 Teodor Reuss devient franc-maçon à la Pilger Loge n°238 de la Grande Loge Unie d'Angleterre . Karl Wilhelm Diefenbach est paralysé du bras droit suite à une typhoïde, il est convaincu de devoir sa rémission à des médecines naturelles et est alors très influencé par les méthodes d'Arnold Rikli et les écrits d'Eduard Baltzer. 1877 17 mars : naissance de Otto Gross à Gniebing en Styrie. Il est le fils de Hans Gross, magistrat autrichien influent et l'un des pères de la criminologie. 1878 6 avril : naissance de Erich Mühsam à Berlin. Robert Baden-Powell, capitaine en Afrique du Sud, forme des éclaireurs militaires choisis parmi la population indigène. 1879 la famille de Ida Hofmann s'installe à Vienne. 16 février : naissance de Gustav (Gusto) Gräser à Brasov en Transylvanie. 1880 Teodor Reuss tente de relancer à Munich l'Ordre Bavarois des Illuminati . 1881 18 novembre : ouverture du Cabaret du Chat Noir à Paris. Karl Wilhelm Diefenbach tourne le dos à l'Eglise pour devenir membre du Mouvement Religieux Libre . 1882 28 janvier : Karl Wilhelm Diefenbach voit le lever de soleil de son âme dans le Hoher Peissenberg. Il devient un réformateur prophétique qui prêche l'harmonie avec la nature, le végétarianisme, le nudisme, la polygamie et le rejet de toute religion. 26 juillet : Teodor Reuss participe à la création de Parsifal à Bayreuth. 1883 Karl Wilhelm Diefenbach fonde Humanitas , une communauté qu'il installe dans une ancienne carrière à Höllriegelskreuth au sud de Munich. Il prône un mode de vie marginal, en harmonie avec la nature, le rejet de la monogamie, et le rejet de la religion. Louis Khune crée le Centre International pour la Science de la Guérison sans Médicaments à Leipzig. Sa thérapie consistait simplement à éliminer les déchets de l'organisme par une alimentation saine et des bains de siège froids, de vapeur et de soleil. 1884 Ida Hofmann est professeur de piano pour l'aristocratie viennoise. Nommée chez les princes hongrois Bathyany à Vienne, elle devient célèbre dans la haute société viennoise. 1885 17 janvier : naissance de Emmy Hennings (Emma Maria Cordsen) à Flensbourg (Allemagne). 18 juillet : naissance de Friedrich Wilhelm Pester à Borna (Saxe). Antoinette de Saint-Leger transforme deux îles de Brissago, acquises avec son mari, en une riviera botanique pour artistes (dont : James Joyce et Maria Rilke). Teodor Reuss rejoint la Ligue Socialiste d'Angleterre . 1886 Teodor Reuss est expulsé d'Angleterre comme espion prussien. 22 février : naissance de Hugo Ball à Primasens, en Allemagne. Ida Hofmann est professeur de piano à la cour des Mecklembourg-Strelitz. Johannes Freidrich Guttzeit devient le secrétaire particulier de Karl-Wilhelm Diefenbach. 18 septembre : publication sans les colonnes du Figaro du Manifeste Symboliste par Jean Moréas. 1887 Fidus (Hugo Höppner) est admis à l'Académie des Beaux-Arts de Munich. Fidus est condamné à huit jours de prison pour nudité pendant une activité artistique. Fidus apprend l'existence de Karl Diefenbach et de sa communauté qui vivent au sud de Munich à Höllriegelskreuth. Il les rejoint le 14 juin. Fanny Zu Reventlow est à Munich ou elle vit d'expédients (prostituée, secrétaire, assistante-cuisinière, agent d'assurance, hôtesse de salon, peintre sur verre...). Elle y fréquente notamment Erich Müsham et Rainer Maria Rilke. 1888 octobre : Paul Gauguin rejoint Vincent van Gogh à Arles. 1889 19 janvier : naissance de Sophie Tauber à Davos. Alfredo Pioda est le président de la Loge Théosophique de Milan. Il publie à Rome un pamphlet titré Théosophie qu'il avance comme étant une nouvelle forme de spiritualité, adaptée aux développements de la pensée libérale et scientifique de la seconde moitié du XIXe siècle. Franz Hartmann (théosophe, fondateur de la Fondation Théosophique pour l'Allemagne et fondateur de l'Ordo Templi Orientis), Alfredo Pioda, Charlotte Wachtmeister et Filippo Franzoni créent Fraternitas sur la colline de Monescia à Ascona. Le projet est celui d'un "couvent laïc" dans lequel serait pratiqué un régime végétarien par une fraternité universelle d'hommes libres. 13 septembre : naissance de Suzanne Perrotet à Rolle. Fidus ne supporte plus l'autoritarisme de Karl Diefenbach et retourne aux Beaux-Arts de Munich. 1890 Hermann Hoffmann-Fölkersamb entreprend une randonnée de 18 jours dans les montagnes du Harz avec son frère et un camarade de classe . D'autres excursions suivirent. Il a entrepris seul sa dernière randonnée en tant qu'élève d'école primaire, des monts Fichtel à travers la forêt de Bohême jusqu'à Venise. 1891 Karl Wilhelm Diefenbach s'installe à Vienne. 1892 Le Médecin Max Nordau fustige le danger des grandes villes dont le rythme haletant favorise la nervosité et l'hystérie dans son livre Dégénérescence. Fidus travaille à Berlin comme illustrateur de la revue théosophique d'Helena Blavatsky : Sphinx . L'exposition des oeuvres de Fidus à Vienne lui fait connaître le succès. 1893 Max Weber est l'amant de Else Jaffé-von Richthofen à Berlin. 1894 Ida Hofmann enseigne le piano à Cetinje, à la cour de la tsarine Alix de Hesse-Darmstadt . Fidus peint Lichtgebet . 1895 Adolf Just publie Retour à la Nature . Le succès des thérapies d'Arnold Rikli est tel qu'il doit construire un deuxième sanatorium qui vient s'ajouter aux 56 Cabanes de Plein air déjà installées. Le Bal Debray est rebaptisé Bal du Moulin de la Galette . Karl Gräser est officier dans la ville fortifiée autrichienne de Przemysl en Galicie. Il y développe des sympathies socialistes et relaye la pensée de Charles Fourier en créant l'association Sans Coercition . Fidus dessine Le Temple de la Terre . Karl Diefenbach peint La Danse des Fées puis part vivre en Egypte. 1896 Adolf Just crée le Sanatorium de Jungborn. Franz Hartmann fonde la Société Théosophique Allemande. Ouverture du Café Stefanie à Munich. Naissance du Wandervögel au Stigelitzer Gymnasium à l'initiative de Hermann Hoffmann-Fölkersamb. Fidus dessine Le Temple de l'Etreinte Universelle . Il reçoit la visite de Rainer Maria Rilke. 1897 10 janvier : Saint-Georges de Bouthélier et Maurice Leblond (gendre d'Emile Zola) publient Le Manifeste Naturiste dans les colonnes du Figaro. Emmanuel Felke crée son premier sanatorium à Repelen sur le modèle de celui de Adolf Just vu à Eckertal dans la région montagneuse de la Harz. Karl Wilhelm Diefenbach fonde Humanitas, (fin en 1899) une communauté d'artistes, dans l'ancien restaurant Am Himmel au Himmelhof à Ober Sankt Veit. L'endroit devient un centre pour les mouvements alternatifs inspirés du Lebensreform. On y rencontre notamment Franz Kupka. Gusto Gräser est l'élève de Karl Diefenbach à Himmelhof. Il y découvre le pacifisme, l'harmonie avec la nature, le régime végétarien ainsi que toutes les formes d'art. Filippo Franzoni réside chez Antoinette de Saint-Léger sur les îles de Brissago. 1898 Gusto Gräser peint Le Pouvoir de l'Amour . Gusto Gräser rencontre Anton Losert au Himmelhof. Gusto Gräser rompt avec Karl Diefenbach, qu'il juge trop autoritaire. Il quitte le Himmelhof en compagnie d'Anton Losert et de Johannes Friedrich Guttzeit. Adolf Brand publie dans Der Eigene de courtes fictions ouvertement homosexuelles qui échappent à la censure. August Engelhardt publie A Carefree Future , qui décrit la vie quotidienne d'une colonie frugivore. Emmanuel Felke transforme le parc du Jungborn à Repelen en un parc thermal. Novembre : Alexandre de Beauclair commence sa formation académique de peintre dans la classe de nature de Johann Caspar Herterich à l' Académie des Beaux-Arts de Munich. 1899 Durant l'été Ida Hofmann se rend à Bled (Veldes) pour voir son père qui y est malade dans un sanatorium d'Arnold Rikli , elle y rencontre Henri Oedenkoven (qui quitte sa femme Charlotte) et Karl Gräser. Dissolution de la communauté d'Himmelhof organisée par Karl Diefenbach qui part s'installer sur l'île de Capri.. Automne : August engelhardt rejoint la colonie du Jungborn dans les montagnes du Harz (Eckental), colonie fondée par les frêres Adolf et Rudolf Just et qui prône le végétarianisme et le nudisme. Engelhardt y prêche une vie meilleure dans un état naturel avec pour seul régime les noix de coco. décembre : Fidus s'installe près de Berlin. Il y rencontre des adeptes de la Lebensreform et fait la connaissance du poète anarchiste Eric Müsham. 1900 C’est dans l’appartement de la mère d’Ida Hofmann à Munich-Schwabing que se tient une réunion qui rassemble Ida Hofmann, Henri Oedenkoven et Karl Gräser. Jenny et Julia Hofmann les rejoignent, puis Lotte Hattemer (fille du maire de Stettin) et son compagnon Ferdinand Brune, ainsi que Gusto (Gustav) Gräser (frère de Karl). S'y tient une réunion qui décide le "Plan Henri" ayant pour but la création d'une coopérative maraîchère sur les rives d'un des lacs du nord de l'Italie. Tous conviennent de s'y rendre immédiatement. Ferdinand Brune a dû rester sur place car, à part Lotte Hattemer, personne dans le groupe ne le pensait apte au projet. La majorité du groupe a également refusé de permettre à Gusto Gräser de participer. Comme frère Karl l'avait défendu, il fut autorisé à partir vers le sud, mais seulement avec retard, comme Jenny Hofmann qui reste à Munich pour s'occuper de sa mère malade. Après une recherche intensive, le groupe a trouvé ce qu'il cherchait à Ascona : Le Monte Monescia. Grâce à des fonds provenant principalement de la propriété d'Oedenkoven, quatre hectares de la colline furent acquis à la fin de l'automne 1900 à Alfredo Pioda et le Monte Monescia fut alors rebaptisé Monte Verità . La communauté est formée qui repose sur des principes d'amitié, de végétarisme, d'égalité et d'amour libre. Fidus est illustrateur pour la revue homosexuelle Der Egeine , fondée par Adolf Brand. 1901 13 avril : première du Cabaret des Onze Bourreaux à Munich-Schwabig. Début de la construction des Cabanes à Air Léger puis du sanatorium du Monte Verità. Karl Gräser et Jenny Hofmann se marient (mariage réformé) et achètent une propriété voisine du Monte Verità. Ils y vivent comme des "personnes préhistoriques". Gusto Gräser est exclu de la communauté du Monte Verità. Else von Richthofen épouse Alfred Weber. Karl Fischer reprend et développe les Wondervögel de Stigelitz. Benedict Lust, disciple d'Adolf Just, crée à Manhattan l'Ecole Américaine de Naturopathie. Il en est l'organisateur et le président, et y exprime son opposition à la vaccination, à la bactériologie et à la vivisection. 1902 Ida Hofmann publie Comment Pouvons-nous, Les Femmes, Parvenir à des Conditions d'Existence Saines et Harmonieuses? La toxicomanie de Otto Gross est avérée. Il fait une première cure de désintoxication au Burghözli près de Zurich. Gusto Gräser publie Efeublätter. Gedichte à Vienne. Première parution du mensuel La Beauté , magazine de la Culture Nue et du Lebensreform. August Engelhardt quitte l’Europe en 1902 et s’installe dans une colonie allemande de l’océan Pacifique, sur l'île de Kabakon, dans l’actuelle Papouasie-Nouvelle-Guinée. Il est le fondateur d’une sorte de secte, appelée l’Ordre du Soleil, qui se nourrit exclusivement de noix de coco, et pratique le nudisme. Edgar Jaffé épouse Else Richthofen. Ludwig Gurlitt professeur de lettres classiques à Stigelitz élabore des théories qui mélangent l'amour de la nature, de la patrie avec le bien-être corporel et publie L'Allemand et sa Patrie . Fidus soutient les Wandervogel au motif de l'anti-matérialisme. 1903 Max Nordau crée le Journal Juif de Gymnastique (Jüdische Turnzeitung). Emmy Hennings quitte la maison familiale de Flensbourg pour suivre une compagnie de théâtre itinérante. Séjour de Joseph Salomonson au Monte Verità, qui convainc Ida Hofmann de passer du végétariannisme au végétalianisme. Filippo Franzoni s'installe pour trois ans au Monte Verità. Franz Kafka étudie le droit à Prague. Il a Hans Gross pour professeur. Des groupes de Wandervögel sont créés à Berlin, Poznan, Munich, Hambourg et Lunenbourg. Erich Mühsam publie Homosexualité. Une contribution à l'histoire morale de notre temps. 1904 Max Weber publie L'Ethique Protestante et l'Esprit du Capitalisme . Erich Müsham arrive au Monte Verità après l'échec de la commune libertaire de la Nouvelle Société de Schlachtensee. La Communauté du Monte Verità compte une trentaine de résidents. Construction de la Casa Anatta et de la Casa Centrale par l'architecte Walter Hoffman. Raphaël Freideberg , médecin anarchiste, s'installe définitivement à Ascona, il sera le médecin officiel du Monte Verità et y fera venir Otto Gross. Otto Gross rencontre Sigmund Freud et adhère à la pratique psychanalytique. Premier mariage de Emma Maria Cordsen avec Joseph Paul Hennings, suivi de la naissance d'un enfant (Joseph-Ferdinand), que le couple laisse chez la mêre de Emmy pour suivre une troupe de théâtre ambulant. 29 juillet : naissance de Reinhard Höhn à Gräfental. Scission des Wandervögel en deux tendances : une conforme au libertarisme de Karl Fischer, et l'autre plus conformiste (Wandervögel, eingetragener Verein zu Stigelitz) conduite par Ludwig Gurlitt. Karl Fischer crée de son côté les Altwandervögel. Ludwig Gurlitt publie L'Allemand et son Ecole. Fidus (Hugo Höppner) part pour Amden dans le canton de Saint-Gall dans l'hypothèse d'y construire ses Temples. Puis renonce et retourne à Berlin. Max Lütlow séjourne à Kabakon dans la communauté créée par August Engelhardt en Nouvelle-Guinée. Carl Schulz crée en 1904, l'Association des naturopathes de Californie. 1905 Emmy Hennings est la mère d'une fille, Anne-Marie, qu'elle confie à sa mère. Arnold Rikli publie Médecine Naturelle et Bains de Soleil . Carl Schulz créé l'Institut de naturopathie et sanitarium de Californie, à Los Angeles. Constitution du Sanatorium Végétarien du Monte Verità . La colonie du Monte Verità s'étend sur 3,5 hectares, composée de propriétés privées, d'un parc commun et d'un parc pour des cures d'air où les hommes et les femmes sont séparés. Le bâtiment principal comporte un restaurant, une bibliothèque, une salle de lecture et d'un salon pour la musique. On y offre pension en échange de travail à toutes les personnes intéressées par un régime végétarien. Le Commissaire Rusca, envoyé en 1905 au Monte Verità par le Département fédéral de justice et police, surprend «des originaux cultivés, fatigués par une vie d’amusements et de richesse qui redécouvrent une existence fruste et simple. Souvent nus, en été comme en hiver, ils produisent eux-mêmes de quoi manger.» Otto Gross arrive au Monte Verità. Il y fera plusieurs séjours jusqu'en 1911. Début de sa liaison avec Else von Richthofen et sa soeur Frieda von Richthofen . Erich Müsham séjourne au Monte Verità, il y écrit Ascona et souhaite que la ville devienne une république pour toutes les victimes du système actuel, les persécutés et le sous-prolétariat. 7 juin : formation du groupe Die Brücke (dont : Ludwig Kirchner et Emil Nolde). Création du Hamburger Wanderverein , qui ne supporte aucune volonté de politisation, et soutiennent un pur esprit romantique. Heinrich Pudor publie Babel-Bibel in der Modernen Kunst (mouvement de plein air, végétarisme, gymnastique et danse naturelle, éducation naturelle, conseils pour l’achat et l’ameublement d’appartement, réforme du vêtement, théorie de l’art). 1906 1er janvier : Karl Fischer s'expatrie en Chine. Emile Jacques Dalcroze fait la première présentation de sa Gymnastique Rythmique . 30 avril : décès d'Arnold Rikli à Sankt Thomas (actuelle Autriche). Bill (William) Pester migre aux Etats-Unis pour échapper au service militaire en Allemagne. Hermann Hesse , en séjour au Tessin, rencontre Gusto Gräser et découvre le Monte Verità. Alexandre de Beauclair visite le Monte Verità. Ernst Frick séjourne au Monte Verità pour des problèmes pulmonaires puis s'installe à Ascona. 19 avril Lotte Hattemer meurt, probablement des suites d'un poison administré par Otto Gross. 18 juin : Franz Kafka obtient un doctorat en droit à l'université Ferdinand-Karl de Prague. Il a pour parrain de thèse Alfred Weber. Otto Gross est à Munich et fréquente le quartier de Schwabing. Il y rêve d'une université pour l'émancipation de l'homme qui puisse conduire au Paradis communiste. Il rencontre Erich Mühsam. Le mari d'Emmy Hennings disparaît. Mort de Joseph Ferdinand. Naissance le 11 août de Annemarie Schütt-Hennings. Fanny zu Reventlow fréquente l'école de peinture d' Alexej von Jawlensky. Création en Suisse du Schweizerischer Wandervögel. Création en Autriche des Österreichischer Wandervögel, d'orientation nationaliste et hygiéniste, ce groupe soutient des discours racistes. Heinrich Pudor publie Nackcultur (racisme, enthousiasme pour les pays du nord de l’Europe, antisémitisme, engagement religieux dans le cadre de la Foi allemande, politique en faveur des classes moyennes et de la famille, culture naturiste). 1907 Alexandre Beauclair est engagé comme secrétaire d'Henri Oedenkoven et gère en son absence l'établissement de cure. Il s'installe dans la Villa Semiramis. Fidus séjourne au Monte Verità . La panique bancaire de 1907 fait fondre la fortune des Oedenkoven qui retirent leur soutien à Henry Oedenkoven. Fritz Bupbacher séjourne tout l'été avec son épouse au Monte Verità. Il y rencontre Erich Müsham, Gustav Landauer et Raphaël Friedberg, ensemble ils forment le groupe des anarchistes du Monte Verità. Arnold Ehret, fondateur du Vitalisme en diététique et spécialiste du jeûne thérapeutique, visite le Monte Verità et collabore avec Henri Oedenkoven., puis ouvre un sanatorium à Ascona et un autre à Massagno. Ernst Frick participe à une attaque de la Police Cantonale de Zurich pour faire libérer un anarchiste Russe. Otto Gross à un fils (Peter Gross) d'une liaison avec Else Jaffé-von Richthofen. Le groupe Iena d'Altwandervogel éclate suite à la proposition faite Ferdinand Wetter d'intégrer des principes issus du Lebensreform (pas d'alcool nbi de tabac). Ferdinand Wetter crée son propre mouvement : les Wandervogel, Deutscher Bund für Jugendwandern, abrégé WV DB). Scandale de la révélation de relations pédophiles au sein des Altwandervögel dont est accusé Wilhelm Jansen. Gustav Wyneken prend sa défense en développant une théorie de l'Eros comme grand principe pédagogique pour la jeunesse. La même année, des groupes de filles se séparent de l'Altwandervögel pour créér le Wandervögel Deutscher Bund, réservé aux filles. Création de groupes de Wandervogel de confession juive : les Jüdische Wanderbund Blau-Weiss. Richard Huelsenbeck s'inscrit à la Faculté de Médecine de Zurich. 1908 15 avril : naissance de eden ahbez (George McGrew) à Brooklyn. Gusto Graser publie Among the Rocks - Notes of a Nature Man , livre dans lequel il décrit comment il a vécu en homme naturel et en ermite, se promenant nu dans les bois, dormant sur le sol ou dans une hutte faite de branches et de feuilles, jeûnant pendant des jours et des semaines ou vivant d'eau, de baies et de fruits des arbres, essayant de cette façon de s'approcher du cœur de la nature et d'avoir des révélations. Gusto Gräser rencontre Elisabeth Dörr (dite Déesse Gaïa, dite La Dame au Rocher). Elle a déjà cinq enfants et le couple en fera trois autres. De mai à juin, Otto Gross est traité par Carl Gustav Jung lors de sa seconde cure de désintoxication. Carl Gustav Jung lui diagnostique une démence précoce. Naissance d'une fille de Otto Gross avec Regula Ullmann. En juillet, Johannes Friedrich Guttzeit, Gusto Gräser et Hermann Hesse participent au Bundestag de l'Association Végétarienne Allemande à Munich. Erich Mühsam anime la Sozialisticher Bund en Bavière en une fédération décentralisée de groupes anarchistes qui se donne pour but de contrecarrer le déclenchement de la première guerre mondiale par une grève générale. Emmy Hennings est à Munich, elle a une liaison avec Johannes R. Becher, une autre avec van Hoddis et également Erich Müsham. Elle travaille comme diseuse au Café des Westens et dans des cabarets d'artistes comme Simplizissimus , écrit pour des revues programmatiques nouvellement créées et participe à des expositions et des lectures. Les premiers poèmes sont écrits. Emmy doit également se maintenir à flot en tant que mannequin et chanteuse de rue, et a déjà été emprisonnée pendant six semaines pour avoir prétendument falsifié son passeport. 1909 22 janvier : formation de la Nouvelle Association des Artistes Munichois (dont : Vassili Kandinsky et Alexej von Jawlensky). 20 février : publication dans les colonnes du Figaro du Manifeste du Futurisme par Filippo Tommaso Marinetti. Erich Müsham fonde à Munich le Gruppe Anarchist et la revue Kain . Henri Oedenkoven écrit au Figaro : vivre en harmonie avec la nature ne veut nullement dire retourner à l’état de nature primitif (...). La reine de la bohème munichoise, la comtesse "cosmique" Franziska de Reventlow, quitte Munich pour vivre à Ascona et Locarno. Emmy Hennings rencontre Ferdinand Hardekopf à Berlin qui la contraint à la prostitution. Elle rencontre John Höxter qui l'initie à la morphine. Otto Gross s'installe au Monte Verità avec la peintre Sophie Benz. Jacques Dalcroze séjourne trois mois au Monte Verità. Margarita Marianne Fellerer s'installe à Ascona dans la Casa Pietro e Paolo pour y apprendre le chant auprès d'Anny Langvare. Elle y rencontre notamment Walter Gropius. Arlold Ehret jeûne au total 105 jours cette année-là. Hans Breuer publie un recueil de chants populaires : Zupfgeigenhansl qui connaît un large succès auprès de tous les groupes de Wandervögel, sans distinction d'obédience. 1910 Rudolf von Laban fonde à Munich l'Ecole de l'Art du Mouvement. Hugo Ball est à Munich, il entre à l'Ecole d'Art Dramatique de Max Reinhardt et travaille comme régisseur de théâtre. Emmy Hennings rencontre Ferdinand Hardekopf à Berlin. La Colonie du Monte Verità compte environ 200 résidents permanents. Suzanne Perrottet est enseignante dans l'Institut de Formation Rythmique de Jacques Delcroze. Parmi les élèves se trouve Mary Wigman . Octobre : Fanny zu Reventlow s'installe à Ascona. Elle y rédige Romans de Schwabinger. Edgar Jaffé est son amant. Hans Blüher se sépare du Altwandervögel pour créér le Jungwandervögel. Hermann Popert publie Helmut Harringa qui fait l'apologie d'un Lebensreform à la virilité sublimée, hygiéniste, moraliste et raciste. 1911 Formation du Blaue Reiter à Munich au café Luitpold (dont : Vassili Kandinsky, Alexej von Jawlensky, Franz Marc et August Macke). Rudolf Laban crée la Nuit de Sabbath pour le carnaval de Schwabing qui regroupe 800 danseurs déguisés en démons. Hans Arp fonde à Weggin le mouvement Moderne Bund (dont : Paul Klee et Ferdinand Holder). Premiers écrits à Berlin de Emmy Hennings, qui parlent de nostalgie et de morphine. Sophie Benz est retouvée morte des suites d'une overdose de cocaïne. Filippo Franzoni meurt dans une clinique psychiatrique de Mendrisio. Ernst Frick réside à Ascona où il vit avec Frieda Gross-Schloffer et leurs trois filles. Gusto Gräser, accompagné des six membres que compte sa famille, de fait construire une roulotte, quitte le Monte Verita et part s'installer à la périphérie de Berlin où il connaît un certain succès auprès des Wandervögel locaux. Le Wandervögel DB de Ferdinand Wette a éssaimmé dans 120 villes en Allemagne. 1912 Otto Gross est à Berlin et fonde avec Franz Jung la revue Sigyn . Franz Kafka est en soins au sanatorium d'Adolf Just au Jungborn. Gusto Gräser est arrêté puis expulsé de Saxe et se réfugie dans la Bade. Il publie Ein Freund ist da – mach auf! Flugschrift à Berlin/Birkenfeld. Dissolution des Wandervögel, eingetragener Verein zu Stigelitz de Ludwig Gurlitt qui rejoint l'unification des groupes Wandervögel sous l'appellation de Wandervögel e. V., Bund für Deutsches Jugenwandern Hans Blüher publie Der Wandervögelbewegung als erotische phänomen . Fidus fonde le Sankt-Georg-Bund à la mémoire de Georg Bauernfeind dont il était tombé amoureux la même année et qui mourut d'épuisement pendant un jeùne. Le Sankt-Georg-Bund est une alliance d'artistes ayant vocation à lutter contre le Panzermaterialismus. 1913 Hugo Ball rencontre Vassili Kandinsky et Richard Huelsenbeck à Munich. Emmy Hennings s'installe à Munich Elle y rencontre des peintres expressionnistes ainsi que Erich Muhsam dans le quartier de Schwabing, elle y fréquente le cabaret du Bunte Vogel et le café Simplizissimus où elle interprète des chansons d'Aristide Bruant et y lit des poèmes écrits pour elle par Frank Wedekind . C'est là qu'elle fait la connaissance de Hugo Ball. Emmy Hennings publie La Dernière Joie . Rudolph von Laban déplace à Zurich son École de l'Art du Mouvement (jusqu'en 1919). Arrivée de Rudolph von Laban au Monte Verità qui y installe son école de danse Temple Vibrant tous les étés jusqu'en 1919. Sa présence attire de nombreuses personnalités de la danse dont : Suzanne Perrottet, Miaja Lederer, Mary Wigman, Dussia Bereska, Katja Wulff , Sophie Tauber et Charlotte Bara Mary Wigman invente à Monte Verita sa Danse de la Sorcière (Hexentanz ). Mary Wigman restera au Monte Verità jusqu'en 1919. Isadora Duncan séjourne au Monte Verità. Fanny zu Reventlow publie Herrn Dames Aufzeichnungen oder Begebenheiten aus einem merkwürdigen Stadtteil . Dissolution du groupe Die Brucke. Benedict Lust traduit le livre d'August Engelhardt : A Carefree Future. Gusto Gräser est expulsé de Bade. Rassemblement Wandervögel de Hohrer Messner les 10, 11 et 12 octobre . Le mouvement compte alors 40 000 adhérents et se cherche une nouvelle unité fondée sur une conscience politique en soutenant des thèses issues du Lebensreform : assainir une société allemande perçue comme sclérosée. Le rassemblement débouche sur l'unification en une ligue commune : la Freideutsche Jugend. Fidus assiste aux conférences de Rudolf Steiner , polygraphe et occultiste autrichien. Otto Gross est arrêté au domicile de Franz Jung sur ordre de son père qui veut l'éloigner de ses fréquentations anarchistes et révolutionnaires. Un mouvement de solidarité rassemblant notamment Blaise Cendrars et Guillaume Apollinaire mène une campagne de presse contre Hans Gross pour obtenir la libération de son fils, présenté comme l'un des plus éminents psychologues de son temps. 1914 Gunta Stölzl est étudiante à l'école des Arts Décoratifs de Munich. Otto Gross est interné dans une institution psychiatrique en Silésie, il y travaille également comme assistant médecin. Hugo Ball et Vassili Kandinsky partagent l'idée d'un Théâtre Total. Emmy Hennings est accusée de vol et passe plusieurs mois dans une prison de Munich. Hugo Ball rencontre Emmy Hennings à Munich. Frieda von Richthofen épouse Herbert David Lawrence. 27 juin : Arnold Ehret est invité aux Etats-Unis par Benoît Lust pour donner une série de conférences. Il s'installera en Californie où il mourra en 1922. Emmanuel Felke fait construire l'Hôtel Jungborn dans le parc du Jungborn à Repelen comme extension du parc thermal. Juillet : Sophie Tauber suit la session estivale des cours d'été de Rudolf von Laban au Monte Verità. Elle y retrouve Kaja Wulff qui est venue à pieds et vit dans une grande boîte de rangement. Henri Oedenkoven rencontre Isabelle Addereley. Novembre : Emmy Hennings et Hugo Ball sont à Berlin, il y publie dans le Die Freie Zeitung une série d'articles qui critiquent l'intelligence allemande. Le couple y retrouve Richard Huelsenbeck. Le Altwandervögel compte 4000 adhérents et 6000 cadets. la Freideutsche Jungend fournit 10 000 soldats exaltés à l'infanterie allemande. Naissance de Robert "Gipsy" Boots Boozin à San Francisco. 1915 Mai : Hugo Ball et Emmy Hennings quittent Berlin pour Zurich où ils rejoignent un groupe d'artistes taxés de dangeureux socialistes et d'anarchistes par les autorités, qui se déplace de café en café sous le nom de Cabaret Pantagruel. Hugo Ball correspond avec Marinetti. Sophie Tauber s'installe à Zurich où elle rencontre Hans Arp . Gusto Gräser est expulsé d'Allemagne vers l'Autriche où il est condamné à mort en tant qu'objecteur de conscience. Son avocat obtient l'acquittement en plaidant la folie et Gusto Gräser est interné. Fin de la Sozialisticher Bund de Erich Mühsam. 1916 5 février : ouverture pour six mois à Zurich au numéro 1 de la Spiegelgasse du Cabaret Voltaire par Emmy Hennings et Hugo Ball. Marcel Janco, Tristan Tzara, Jean Arp et Sophie Tauber sont les premiers à les rejoindre. 7 juillet : Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco et Tristan Tzara donnent La Fièvre Purpérale , des Chants Nègres et la Der Drei Dada-Tanze au Cabaret Voltaire. Ils s'y présentent affublés des masques réalisés par Marcel Janco. William Pester s'installe dans le canyon Tahquitz, près de Palm Springs. Juillet : Mary Wigman et Suzanne Perrotet rencontrent Sophie Tauber et Katja Wulff au Cabaret Voltaire Sophie Tauber suit les cours de l'Ecole des Arts du Mouvement de Rudolf Laban. Otto Gross est interné pendant six mois à Temesvar en Roumanie. Erich Müsham affiche ses sympathies pour le groupe Spartacus. Fanny zu Reventlow s'installe à Muralto. Novembre : Hugo Ball écrit à Richard Huelsenbeck : Ce que nous appelons Dada est un jeu de fous dans le vide, qui a impliqué tous les grands problèmes […] tel un geste de gladiateur ; un jeu avec des restes minables […] l'exécution de la prétendue moralité . 1916 5 février : ouverture pour six mois à Zurich au numéro 1 de la Spiegelgasse du Cabaret Voltaire par Emmy Hennings et Hugo Ball. Marcel Janco, Tristan Tzara, Jean Arp et Sophie Tauber sont les premiers à les rejoindre. 7 juillet : Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco et Tristan Tzara donnent La Fièvre Purpérale , des Chants Nègres et la Der Drei Dada-Tanze au Cabaret Voltaire. Ils s'y présentent affublés des masques réalisés par Marcel Janco. Juillet : Mary Wigman et Suzanne Perrotet rencontrent Sophie Tauber et Katja Wulff au Cabaret Voltaire Otto Gross est interné pendant six mois à Temesvar en Roumanie. Novembre : Hugo Ball écrit à Richard Huelsenbeck : Ce que nous appelons Dada est un jeu de fous dans le vide, qui a impliqué tous les grands problèmes […] tel un geste de gladiateur ; un jeu avec des restes minables […] l'exécution de la prétendue moralité . 1917 8 février Hugo Ball lit son Manifeste Dada au Cabaret Voltaire. Mars : Hugo Ball, Tristan Tzara et Richard Huelsenbeck ouvrent une Galerie Dada qui propose conférences, spectacles et visites d'expositions. Mais Hugo Ball ne rejoint pas Tristan Tzara dans l'idée d'élargir le mouvement à l'international. Mai : Hugo Ball et Emmy Hennings rompent avec les dadaïstes et partent pour Berne. Hugo Ball publie Critique de l'Intelligensia Allemande contre la ferveur nationaliste et le militarisme prussien. Gunta Stölzl est infirmière de la Croix Rouge sur le front de la première Guerre Mondiale. Teodor Reuss fonde au Monte Verità la Confrérie Hermétique de la Lumière. Teodor Reuss organise au Monte Verita le Congrès National pour organiser la Reconstruction de la société sur des Lignes Coopératives Pratiques. Incité par Ida Hofmann, Teodor Reuss donne des conférences sur la Société sans Nationalisme, les Droits des Femmes, la Mystique de la Franc-Maçonnerie, la Danse en tant qu'Art... Else Lasker-Schuller séjourne à Ascona (fin : 1919). Juillet : Franz Kafka écoute Otto Gross lui exposer des théories incompréhensible pendant le trajet du train de nuit qui conduit de Budapest à Prague. 18 août : Rudolf von Laban crée un spectacle qui se déploie de 18 heures à 6 heures du matin : La Fête du Soleil. Théodore Reuss clôt la représentation par la lecture d'un poème. Y assistent notamment Hugo Ball et Hans Arp. Otto Gross est dans un établissement psychiatrique à Steinhoff près de Vienne. Puis il est est à Prague où il fréquente Franz Kafka et Max Brod. Max Weber cite le Désenchantement du Monde pour désigner le processus de recul des croyances religieuses et magiques au profit des explications scientifiques. John et Vera Richter ouvrent à Los Angeles l'Eutropheon, un restaurant d'aliments crus, influencé par les théories de Benedict Lust. 1918 Adolf Just crée la Société de Terre Médicale qui fabrique des produits pharamceutiques (Luvos Heilerde). Mars : Erich Müsham est interné à la prison de Traunstein. 7 novembre : Erich Mûsham joue un rôle de premier plan dans le soulèvement révolutionnaire de masse à Munich. Edgar Jaffé est ministre des finances de la République Populaire de Bavière. Ida Hofmann se rend à Munich afin de participer aux premières élections libres d'Allemagne. Ida Hofmann fuit le massacre des spartakistes et retourne au Monte Verità. Arrivée des artistes: Marianne von Werefkin et Alexej von Jawlensky, Arthur Segal, les dadaïstes Hugo Ball, Hans Arp, Hans Richter. Ascona devient un centre d'artistes. Séjour au Monte Verità de Gusto Gräser qui publie Winke zur Genesung unsres Lebens. Sprüche und Gedichte à Ascona. Teodor Reuss quitte le Monte Verita. La carrière de Fidus (Hugo Höppner) décline, il tient l'Expressionnisme, le Dadaïsme et le Réalisme Social pour responsables. 1919 Avril : Walter Gropius est nommé directeur de l'école Staatlisches Bauhaus zu Weimar par le gouvernement provisoire. Il publie à Weimar le Manifeste du Bauhaus. 13 avril : Erich Müsham est arrêté et condamné à 15 ans de prison (Ebrach, Ansbach, Niederschönenfeld). L'ex-secrétaire des syndicats suisses Margarethe Faas-Hardegger, disciple de Gustav Landauer, fonde une communauté agraire anarchiste communiste à Minusio (fin en 1964). Friedrich Glauser, romancier à succès, s'installe pour deux ans au Mulino del Brumo, près d'Arcegno. Il y fréquente notamment Mary Wigman, Otto Gross, Ernst Frick et Marianne von Werefkin. Benedict Lust dissout l'Ecole Américaine de Naturopathie pour fonder l'Association Américaine de Nautopathie. Il crée un réseau d'institutions entre la Floride et le New-Jersey. John Hargrave (aka White Fox) publie en Angleterre The Great War Brings it on Home puis fonde le groupe pacifiste des Kindred of the Kibbo Kift. Emmy Hennings publie Prison , puis La Flétrissure . Otto Gross fréquente Milena Jesenska au café Central et au Herrenhof de Vienne. Gusto Gräser fréquente Silvio Gesell pendant le mouvement Spartakiste. Début de la Croisade de l'Amour en compagnie de Friedrich Muck-Lamberty. Conférence à Munich sur le Communisme du Coeur . Octobre : Premiers cours de l'école du Bauhaus à Weimar, jusqu'en 1925. Gunta Stölzl s'inscrit comme étudiante au Bauhaus et suit le cours de Johannes Itten. 1920 13 février : Otto Gross meurt d'une crise de manque à Berlin. 21 février : Hugo Ball épouse Emmy Hennings et se retirent au Tessin à Agnuzzo, au-dessous de Montagnola, où réside Hermann Hesse. Ils se lient d'amitié et Hugo Ball écrit une biographie de Herman Hesse. Mary Wigman fonde une école de danse expressionniste à Dresde. Carl Gustav Jung envoie des patients à l'école de Suzanne Perrottet (Bewegungschule Suzanne Perrottet). Ida Hofmann, accompagné d'Henri Oedenkoven et de son épouse Isabelle Addereley, quitte le Tessin pour le Brésil dans le but d'y fonder la colonie Monte Sol. Mort de Karl Gräser à Kassel. Margarita Marianne Fellerer et Ernst Frick s'installent à Cà del Sass (conçue par son frère architecte Max Fellerer) près du Monte Verità. Les prèches des Croisades de l'Amour de Gusto Gräser regroupent des adeptes qui se mettent à le suivre dans le Mouvement Vagabond . C'est au nom de l'Amour qu'ils deviennent les Wanderheiligen (Saints Errants). Friedrich Muck-Lamberty s'approche des groupes Wandervögel et appelle à la fondation du Neuen Schar (le Groupe Nouveau) afin de lutter contre tout ce qui est "commun" et contre toute forme d'exploitation. Août : fondation en Angelterre du groupe pacifiste des Kindred of the Kibbo Kift. Bill Pester crée une ferme biologique où il cultivait des dattes, des oranges, des figues et des pamplemousses. 1921 Paul Klee et Oskar Schlemmer sont noammés Maîtres à l'école du Bauhaus. Theo van Doesbourg y donne des conférences. La lutte fait rage au Bauhaus entre les tenants de l'Expressionnisme et ceux du Constructivisme. Gunta Stölzl suit le cours de tissage de Georg Muche et Paul Klee au Bauhaus. Fritz Jordi est dans la commune d'artistes de Worpswede. Sophie Tauber épouse Hans Arp. Sophie Tauber-Arp enseigne à l'école des Arts Décoratifs de Zurich (jusqu'en 1929). Marianne von Werefkin et Alexej von Jawlensky quittent Ascona pour Weisbaden. Friedrich Glauser intègre la Légion Etrangère. 1922 Reinhard Höhn rejoint le Deutschevölkishe Schuts und Truzbund de Thuringe du Sud. Emmy Hennings publie Helle Nacht à Berlin. Gunta Stölzl travaille avec Marcel Breuer. Juin : Vassili Kandinsky est nommé Maître à l'école du Bauhaus. 1923 Laszlo Moholy-Nagy remplace Johannes Itten à l'école du Bauhaus. Une exposition à l'école du Bauhaus présente des travaux de Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier et Frank Lloyd Wright. Gunta Stölzl expose et vend son premier tapis lors de cette exposition. Le Monte Verità est géré par un groupe d'artistes (Werner Ackermann, Max Bethke, Hugo Wilkens, William Werner) jusqu'en 1926. Fritz Jordi s'installe dans le hameau de Fontana Martina, près d'Ascona, avec l'idée de fonder sa propre colonie d'artistes dans laquelle séjourneraient aussi des chômeurs et des réfugiés politiques. 28 octobre : Teodor Reuss meurt à Munich. 1924 Fritz Jordi crée la communauté agraire « Fontana Martina » à Ronco s/Ascona. Après l'amnistie du 21 décembre, Erich Müsham réside à Berlin. 2 juin : Franz Kafka meurt au sanatorium de Kierling. 1925 1er avril : les élections du land de Thuringe mettent les conservateurs au pouvoir qui divisent par deux les subventions de l'école du Bauhaus. Les Maîtres du Bauhaus en déclarent alors la dissolution et choisissent Dessau parmi plusieurs villes candidates pour y poursuivre l'école du Bauhaus. Gunta Stölzl enseigne comme Jungmeister au Bauhaus Dessau. Parmi ses étudiants on trouve Annemarie Schütt-Hennings. Erick Musham fonde le journal Fanal . Gusto Gräser publie Zeichen des Kommenden. Sieben Steindrucke mit Textblättern à Dresde. Eliseàr von Kupfer s'installe à Muralto pour y fonder le Sanctuarium Artis Elisarion - un temple abritant la fresque panoramique Die Klarwelt der Seligen (le monde radieux des bienheureux ). 1926 Fin de la construction du Bahaus Dessau. Sophie Tauber-Arp achève la décoration du premier étage du Café de l'Aubette. Décès de Ida Hofmann à Sao Paulo. Eduard von der Heydt, collectionneur d'art, achète le Monte Verità. Gusto Gräser publie Notwendwerk. Zeichnungen und Gedichte. Steindruckmappe à Dresde. Les Jeunesses Hitleriennes absorbent les groupes Wandervögel. 1927 Hugo Ball publie son journal intime sous le titre : La Fuite hors du Temps. Gusto Gräser donne une conférence contre la guerre dans un musée berlinois. Il s'installe temporairement dans la Communauté de Grünhorst. Ruinée, Antoinette de Saint-Léger est contrainte de vendre ses deux îles de Brissago à Max Emden, riche propriétaire d'un grand magasin de Hambourg. Antoinette se retire à Intragna où elle meurt dans la pauvreté. 14 octobre : Hugo Ball meurt à Sant'Abbondino (Gentilino) en Suisse. 1928 Walter Gropius démissionne du Bahaus -Dessau. Il est remplacé par Hannes Meyer. Rudolph von Laban propose des Mouvements de Danse pour les Masses : le Choeur en Mouvement. Gusto Gräser voyage en Allemagne en compagnie de son fils Otto Brobohmig pour diffuser ses écrits. 1929 Gunta Stölzl épouse Arieh Sharon, qui est Juif, elle perd sa nationalité allemande. 1930 les statuts deu Bahaus-Dessau interdisent toute activité politique. Margarita Marianne Fellerer commence des chroniques photographiques de la vie culturelle et artistique d'Ascona. Clément Moreau, dessinateur antifasciste, rejoint Fritz Jordi dans sa Coopérative Artistique Fontana Martina à Ronco sopra Ascona. Gusto Gräser publie Bucheckern. Eine Druckschrift, puis Wortfeuerzeug. Sprüche und Gedichte à Berlin. Octobre : Fidus propose à Joseph Gobbels de dessiner des temples et des théâtres pour le Troisième Reich, mais essuie un refus. 1931 De 1931 à 1932, Fritz Jordi édita et publia le magazine "Fontana Martina". Hermann Hoffman Folkersamb rejoint le Parti Conservateur Allemand (Volkskonservativen Vereinigung) 30 octobre : Baldur von Shirach est nommé chef des Jeunesses Hitleriennes. Novembre : es Nazis remportent les élections municipales de Dessau. 1932 Reinhard Höhn deviens le premier adjoint de Reinhard Heydrich (jusqu'en 1939). Fidus (Hugo Höppner) adhère à la NSDAP. Erich Maria Remarque achète la Casa Monte Tabor à Ronco sopra Ascona. 1er octobre : une résolution de la municipalité Nazie de Dessau vote la dissolution du Bauhaus-Dessau, qui ferme ses portes. 1933 27 février : incendie du Reichstag à Berlin. 28 février : Erick Musham est arrêté par les Nazis à Berlin. Avril : L'école du Bauhaus tente de s'installer à Berlin et la Gestapo la met presque immédiatement sous scellés. 11 juin : naissance de Harald Szeemann à Berne. Arrivée des premiers immigrants de l'Allemagne (Albert Ehrenstein, Else Lasker-Schüler, Erich Maria Remarque) qui s'installent à Ascona. Albert Ehrenstein migre vers les États-Unis. Dans la pièce Schlageter, jouée lors de l'anniversaire d'Adolf Hitler pour célébrer l'arrivée au pouvoir des Nazis, Hanns Jost fait dire (acte 1 scène 1) : Quand j'entends parler de culture... je relâche la sécurité de mon Browning. Citation qui sera transformée en Quand j'entends le mot culture je sors mon revolver et souvent prêtée à des dirigeants nazis. Les Nazis rasent la Communauté de Grünhorst. Suspension de la parution de Der Eigene, la maison d'Adolf Brand est mise à sac à plusieurs reprises par les Nazis. Le régime Nazi interdit à Fidus la commercialisation d'une série de cartes postales intitulée Lichtdeutschland pour obscénité. Robert Gipsy boots Bootzin vagabonde en Californie entre Tahquitz et Palm Springs en compagnie d'une quinzaine d'autres personnes. Ils deviennent les Nature Boys. 1934 Reinhard Höhn adhère à la SS. 10 juillet : Erick Musham est assassiné par les Nazis au camp de concentration d'Oranienbourg. 1935 Reinhard Höhn devient professeur de droit constitutionnel et administratif à l'Université Humboldt de Berlin, il est également le titulaire de la chaire de droit public de l'université d'Iéna (jusqu'en 1945). Reinhard Höhn dirige l'Institut für Staatsforschung et élabore une théorie national-socialiste du mouvement Völkish. Margarita Marianne Fellerer envoie des photos à Karl Gustav Jung, dont la série des Gottesanbeterin (la Mante Religieuse). 1936 Rudolf von Laban et Mary Wigman présentent la chorégraphie qu'ils a imaginée pour l'ouverture des jeux olympiques de Berlin. Joseph Gobbels s'y oppose catégoriquement. Les membres qui restaient de la Communauté Grünhorst ainsi que certains membres de la famille de Gusto Gräser sont déportés puis assassinés. Gusto Gräser parvient à s'enfuir vers les environs de Munich où il s'installe dans l'isolement le plus total. Les Jeunesses Hitleriennes regroupent cinq millions de membres. Une exposition de Fidus à Nurenberg est perturbée puis annulée sur ordre direct de Hitler. 1937 1er avril : Hermann Hoffmann Folkersamb rejoint le NSDAP. Juin : dans le prospectus présentant l'exposition sur l' art dégénéré de Munich, il est écrit : Tout ce qui apparaît, d’une façon ou d’une autre, comme pathologique, est à éliminer. Une figure de valeur, pleine de santé, même si, racialement, elle n’est pas purement germanique, sert bien mieux notre but que les purs Germains à moitié affamés, hystériques et occultistes de Maître Fidus ou d’autres originaux folcistes (Volkish). Mary Wigman s'installe à Leipzig et ouvre une nouvelle école de danse expressionniste. Yoshinori Futara, cofondateur des Scouts Japonais, assiste à un rassemblement des Jeunesses Hitleriennes à Brème. 1938 Rudolph von Laban émigre en Angleterre. eden ahbez travaille dans le restaurant de John et Vera Richter. 1939 Création en Allemagne du premier diplôme d'état de Naturopathie. 1940 William Pester est condamné à six ans de prison pour "copulation orale avec un mineur". eden ahbez joue avec les Nature Boys (Bill Pester et Robert "Gipsy" Boots Boozin, Fred Bushnoff, Maximilian Sikinger, Bob Wallace, Emile Zimmerman) des airs hawaiiens dans le restaurant de John et Vera Richter. Ily compose la chanson Nature Boy avec Cowboy Jack Patton. 1941 Sophie Tauber-Arp et Sonia Delaunay établissent une colonie d'art à Grasse. Margarita Marianne Fellerer et Ernst Frick se marient à Ascona. Fidus (Hugo Höppner) peint un portrait de Hitler que ce dernier fait censurer. 1942 eden ahbez s'installe à Los Angeles, sous le L de Hollywood. 1946 Baldur von Schirach reconnaît sa culpabilité au procès de Nurenberg (Devant Dieu, devant la nation allemande, devant le peuple allemand, je porte seul la culpabilité d’avoir entraîné la jeunesse à soutenir un homme qui durant de longues années a été considéré comme étant irréprochable et qui a assassiné des millions de personnes), reconnu coupable de crime contre l'humanité il est condamné à vingt ans de prison qu'il purge à Spandau. 1947 Nat King Cole interprète Nature Boy , chanson écrite par eden ahbez. Fidus peint des portraits de Lénine et de Staline pour les autorités soviétiques. Il est payé en nourriture ou en tickets de rationnement. 1948 23 février : mort de Fidus à Woltersdorf. 10 août : mort de Emmy Hennings à Sorengo (Tessin). 1950 Hans Arp vit dans la vallée de la Maggia, près de Locarno. 1955 Robert Gypsy Boots est interviewé par Groucho Marx pour le programme télévisé You Bet Your Life. 1956 Reinhard Höhn fonde une école pour chefs d'entreprise à Bad Harzburg et devient formateur en management pour l'Akademie für Führungskräfte der Wirtschaft qui formera 600 000 cadres issus de 2 600 entreprises allemandes. Eduard von der Eydt fait don du Monte Verità au canton du Tessin. 1958 27 octobre : Gusto Gräser meurt à Munich. Robert Gipsy Boots Bootzin ouvre une épicerie : Health Hut, sur le Beverly Boulevard à Los Angeles. 1963 Reinhard Höhn publie L'Armée Comme Educatrice de la Nation. 1967 Robert Gipsy Boots Bootzin est au festival pop de Monterey. 1922 1847 1817 1832 1862 1877 1892 1907 1937 1952 1817 1832 1847 1862 1877 1892 1907 1922 1937 1952 Up

RÉGISSEUR J'emploie ici le titre générique que l'on attribue aux services techniques pour l'art contemporain. Le titre est un peu abusif puisqu'il est simplement un emprunt à une profession très structurée et relevant du spectacle. C'est ce travail qui me permet de me tenir au plus près de l'activité qui m'intéresse. Je suis un artiste tout à fait disposé à m'intéresser d'assez près au travail des autres artistes. Je suis un artiste qui vit du travail des autres artistes. 2023 GESTION TECHNIQUE Collection privée 2023 ACCROCHAGES Collections privées, Paris Constance Guisset, Desplans - Van Cleef & Arpels, Paris Guillaume Zuili - Martin Parr, Galerie Clémentine de la Féronnière Paris Salon de la Photo , Grande Halle de la Villette / CIRCAD Fondation Pathé-Seydoux, Paris Thomas Paquet, Galerie Thierry Bigaignon, Paris 2022 GESTION TECHNIQUE Collection privée 2022 ACCROCHAGES Collections privées, Paris J. Agnel - T. Klotz - F. Stucin & E. Mianes, Galerie Clémentine de la Féronnière Paris Boris Mikhaïlov - Karla Hiraldo Voleau, MEP, Paris Catherine Balet, Galerie Thierry Bigaignon, Paris 2021 RÉGIE Bettina Rheims - Détenues , Institut pour la Photographie des Hauts de France, Lille 2021 GESTION TECHNIQUE Collection privée 2021 ACCROCHAGES Collections privées, Paris ALANTRA, Paris Jean de Pomereu, Galerie Thierry Bigaignon, Paris Mayer Brown Paris / CIRCAD Mishka Henner, Galerie Jean-Kenta Gauthier, Paris Les Douches La Galerie, Paris Galerie Clémentine de la Féronnière, Paris Fondation Pathé-Seydoux, Paris 2021 CONSULTATION Ousmane Sow, Centre des Monuments Nationaux, Paris 2020 ASSISTANCE TECHNIQUE Miquel Mont, commande Publique, Saint-Denis 2020 GESTION TECHNIQUE Collection privée 2020 ACCROCHAGES collections privées, Paris Silver Gray Invest, Paris Maison Européenne de la Photographie, Paris Fondation Pathé-Seydoux, Paris Centre des Monuments Nationaux, Paris Reims Couleurs du Nord , Galerie Clémentine de la Féronnière, Paris 2019 RÉGIE Bettina Rheims - Détenues , Friche de la Belle de Mai, Marseille 2019 ACCROCHAGES collections privées, Paris Liberty France / CIRCAD Cité de l'Architecture / CIRCAD Fondation Pathé-Seydoux, Paris U. Schulz-Dornburg - H. Hajjaj - Ren Hang - Coco Capitan, MEP, Paris Paris-Photo , salon d'honneur, Paris Palais de Tau, Centre des Monuments Nationaux, Reims 2018 RÉGIE Bettina Rheims : Détenues , chapelle du Château de Vincennes Bettina Rheims : Détenues , château de Cadillac Dé(s)rives , galerie Aline Vidal, Paris Julien Salaud : Natures Sauvages , château de Rambouillet, France 2018 ACCROCHAGES JR : Momentum - La Photographie Française Existe… - Nino Migliori, MEP, Paris Shego / Hego / Ego : Collection McEvoy Family, Salon d’Honneur, Paris-Photo David Shringley, galerie Anton Kern, FIAC, Grand Palais, Paris 2017 ACCROCHAGES Collections privées, Paris Gao-Bo - Orlan - Michel Journiac, MEP, Paris Fondation Pathé-Seydoux, Paris Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine de Charenton-le-Pont Galerie André Magnin / Art-Paris Vanessa Beecroft, Galerie Caroline Smulders, Drawing Now Les Larmes des Choses : Collection H. de Alvear , Salon d’Honneur, Paris-Photo 2016 ACCROCHAGES Collections privées, Paris V. Perez - D. Michener, A. Seranno, Herb Ritts, M. Gautherot, C. Spengler, MEP, Paris Fondation Pathé-Seydoux Institut Guerlain, Paris Institut de France, Paris Collection du MNAM, Paris-Photo 2015 ASSISTANCE TECHNIQUE Véronique Joumard : Le Halo du Mécano , médiathèque de la Courneuve Élisabeth Ballet, Paris Alexandre Singh, SMAK, Gand 2015 ACCROCHAGES Collections privées, Paris S. Couturier - G. Korganow - B. Plossu - G. Rondeau - B. H. Lartigue - A. Springs - M. Bonisson, MEP, Paris Collection , Rencontres photographiques de Arles Fondation Pathé-Seydoux, Paris Collection Enea Righi, Paris-Photo Pierre Henri, Galerie Aline Vidal, Paris 2014 RÉGIE Narcisse, l’Image dans l’Onde (cat.), A. Abdessemed, K. Attia, R. Baquié, P. Chang, M. Couturier, M. François, D. Graham, F. Hyber, A. V. Jannssens, A. Kapoor, Y. Kusama, A. Kwade, B. Lavier, C. Lévèque, F. Lemoyne, O. Munoz, M. Pistoletto, M. Rossi, F. Scurti, B. Viola, fondation François Schneider, Wattwiller Alexandre Singh CAFA , Beijing NBK, Berlin Victoria Gallery, University of Melbourne 2014 ACCROCHAGE Collections privées, Paris Cerith Wyn Evans, fondation Louis Vuitton, Paris galerie Parra & Romero, FIAC 2014 acquisitions récentes du MOMA , New York, Paris-Photo 2014 Philippe de Gobert, Galerie Aline Vidal, Paris la Mémoire Traversée , Éléphant Paname, Paris Collections privées, Paris 2013 RÉGIE Alexandre Singh musée Sainte-Croix des Sables d’Olonne biennale de Lyon fondation Hyppocrène, Paris collection privée, Paris la Centrale, Bruxelles 2013 ACCROCHAGE Sergio Vega - Mimmo Jodice, Galerie Karsten Greve, Paris Galerie Aline Vidal Hermann de Vries, FIAC exposition de groupe (M. Mont, F. Morellet, S. Thidet) Drawing Now, Paris (T. De Giallully, F. Morellet, J.L. Vilmouth) M. Blazy, R. Fauguet, G. Goiris, N. Hylden, A. McEwen, A. Singh, Galerie Art : Concept, FIAC 2012 ACCROCHAGE collections privées, Paris Cerith Wyn Evans, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (Cat.) oeuvres de la collection Andreas Züst, Centre Culturel Suisse, Paris (Cat.) galerie Karsten Greve, Paris Claire Morgan Adam Füss, Paris-Photo FIAC 2012, galerie Denise René et galerie Aline Vidal 2011 RÉGIE Le Silo, exposition inaugurale, C. Andre, C. Bart, D. Buren, P. Downsbrough, Sol LeWitt, B. Lavier, F. Morellet, C. Rutault, R. Serra, N. Toroni, M. Verjux, L. Weiner, collection Jean-Philippe et Françoise Billarant (Cat.) 2011 ASSISTANCE TECHNIQUE Véronique Joumard, commande publique Jérôme Borel, commande publique 2011 ACCROCHAGE collections privées, Paris Une collection d’art contemporain Chinois , NEUFLIZE, Paris Alexandre Singh, galerie Art : Concept, Paris 2010 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini : Deux disques dans le carré dans l’arche , Lindau (Allemagne) 2010 ACCROCHAGE Collections d’entreprises, Paris Collections privées, Paris Philippe Pasqua, The Storage, exposition inaugurale, Saint-Ouen l’Aumône 2010 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini / Krijn de Kooning, château de Blandy-les-Tours Véronique Joumard étude pour une commande publique, Vitry-sur-seine Peinture thermosensible, galerie 108, FIAC, Paris La confusion des sens , espace culturel Louis Vuitton, Paris (Cat.) 2010 ACCROCHAGE David Lachapelle, rétrospective, Hôtel des Monnaies, Paris 2008 RÉGIE la maison rouge (fin : avril 2008) Pilar Albarracin (cat.) Gregor Schneider : Süsser Duft Marie Maillard, Wall 0208 2008 ACCROCHAGE Sigurdsson : Prints of body and light , galerie G. Maubrie, Paris Pierre Ardouvin : La Chose , Centre d’Art Bastille / L.I.A., Grenoble 2007 RÉGIE la maison rouge Sots Art (art et politique en Russie de 1972 à nos jours) Patrick van Caeckenbergh Felice Varini : Quatorze triangles Pavillon Seroussi (cat.) Tetsumi Kudo : La montagne que nous cherchons est dans la serre (cat.) Mutatis mutandis : extraits de la collection d’Antoine de Galbert Flavio Favelli Mounir Fatmi : Hommage à Jacques Derrida Jérôme Borel : Théâtre des opérations Daniela Franco : These shoes are made for walking John Menick : Occupation Hélène Delprat : w.o.r.k. & d.a.y.s. Nicolas Saada Suzanne Doppelt Sarkis : la Suite des Innocents P. Lévèque et S. Bouaziz : Fiancé Sophie Ristelhueber Vasco Araujo : Perruque 2007 ASSISTANCE TECHNIQUE Vasco Araujo - Krzystof Wodiczko, galerie G. Maubrie, Paris 2006 RÉGIE la maison rouge Busygoingcrazy, la collection Sylvio Perlstein (cat.), J. Albers, C. Andre, D. Baechler, B. & H. Becher, Ben, G. Bijl, E. Blumenfeld, Brassai, A. Breton, P. Eluard, D. Buren, P. Bury, A. Cadere, A. Calder, M. Cattelan, Christo, R. Long, B. Nauman, Sol Lewit, Man Ray, R. Ryman ... Henry Darger : Bruit et Fureur (cat.) Michaël Borremans : the Good Ingredients Denise A. Aubertin : les Livres cuits Une vision du monde : collection vidéo d’I. et J.-C. Lemaitre Nicolas Darrot : Oeuvre au noir 2005 RÉGIE la maison rouge Luc Delahaye Dieter Appelt Arnulf Rainer et sa collection d’art brut (cat.) Berlinde de Bruyckère : Een Ann Hamilton : Phora François Curlet et Donuts : Spotless Gerda Steiner et Jörg Lenzlinger : Méta-Jardin 2004 RÉGIE la maison rouge Central Station, collection Harald Falckenberg (cat.), V. Acconci, F. Ackermann, J. Baldessari, R. Barry, W. Büttner, J. Chamberlain, Erro, H.P. Feldman, Fischli & Weiss, D. Graham, R.Hamilton, M. Kelley, M. Kippenberger, (...) Anthony Mac Call : les films de lumière solide L’intime, le collectionneur derrière la porte (cat.), exposition inaugurale 2003 RÉGIE château d’Arenthon, fondation C. et J.-M. Salomon, Alex Jan Fabre (cat.) Elisa Sighicelli (cat.) 2002 RÉGIE château d’Arenthon, fondation C. et J.-M. Salomon, Alex Collection 1 : un choix dans la collection C. et J.-M. Salomon (cat.), M. Berkhemer, L. Bourgeois, J. Coplans, T. Cragg, J. Fabre, A. Ferrer, A. Gormley, Y. Kusama, G. Limone, R. Longo, E. Neto, W. Niedermayer ... Georges Rousse Rebuts / Rébus , G. Chaissac, T. Cragg, A. et P. Poirier, B. Réquichot, K. Schwitters Passion Partagée, 21 collectionneurs de la région grenobloise (cat.), Art 38, ancien musée de peinture de Grenoble 2002 ASSISTANCE TECHNIQUE Véronique Joumard, Ligne de lumière , université Stendhal, Échirolles, France 2001 RÉGIE Gilbert & George (cat.), exposition inaugurale du château d’ Arenthon, fondation C. et J.-M. Salomon, Alex, France 2001 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini Segni , Castelgrande Bellinzona, Suisse (cat.) Double diagonale : F.V. Hier und jetzt galerie Hoffmanm, Freidberg, Allemagne Anne et Patrick Poirier : Danger Zone 2000 RÉGIE C.N.A.C. Magasin, Grenoble Gary Panter Michael Smith (cat.) Fabrice Gygi (cat.) Christopher Williams Micropolitiques (cat.) 2000 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini A travers l’ellipse , Sapporo, Japon Deux lignes pour quatre points, incursion-excursion 3 arcs de cercle exentriques , Art Unlimited, Bâle, Suisse 273 Bd Pereire , réactualisation, musée d’art moderne de la ville de Paris Mike Kelley : Test Room / Frame and Framed , Migrosmuseum, Zurich, Suisse Christoph Hinterhuber, Nouvelle Galerie, Grenoble 1999 RÉGIE C.N.A.C. Magasin, Grenoble Mike Kelley (cat.) Jim Isermann : Vega John Miller, Economies Parrallèles Emilio Fantin : Rêves (cat.) L’architecture contemporaine en Flandres 1984-1998 La consolation (cat.) Managers de l’immaturité (cat.) Contextes différents 1998 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini 360° rouge n°2 , 50 Espèces d’espace, centre de la vieille charité, Marseille, France ensemble de six peintures, coll. privée, Siège Central Allianz, Berlin, Allemagne Centre d’art la Criée, Rennes Martine Aballéa : Hôtel Passager (cat) , musée d’art moderne de la ville de Paris Angela Bulloch, le Consortium, Dijon 1998 ACCROCHAGE musée d’art moderne de la ville de Paris, France Visions du Nord Edward Munch Mark Rothko 1997 ASSISTANCE TECHNIQUE Martine Aballéa, L’émission invisible Felice Varini, le bel aujourd’hui , (cat.) , nouveau musée, Villeurbanne, France 1997 ACCROCHAGE Gilbert & George, rétrospective (cat.), musée d’art moderne de la ville de Paris 1996 ASSISTANCE TECHNIQUE Martine Aballéa : L'émission invisible Felice Varini Galerie le sous-sol, Paris exposition collective, Gilles Mahé et la galerie du placard, Saint Briac, France Ellipse plein vide, rouge et bleu, Siège central de la société Générale, Paris collection privée, Boll Utzingen, Suisse, architectes : Atelier 5 Autour d’une Passion , château de Fraïsse des Corbières Trapezio con due diagonali , collection privée, Lugano Porza, Suisse Elisse rossa piena , collection publique, Lugano Besso, Suisse Trapèze désaxé autour du rectangle , école nationale d’architecture de Nancy, France lycée de Morestel, France Dries van Noten, défilé femmes printemps, Paris, France Marie Clérin, portraits d’Andres Serrano, Brooklyn, U.S.A. 1995 ASSISTANCE TECHNIQUE Martine Aballéa, L’émission invisible Felice Varini Fondation Émile Hugues, Vence, France Parking Grand Jardin, Vence, France Collection de la caisse des dépôts et consignations, Saint- Étienne, France commande privée, Union des Banques Suisses, Bâle, Suisse commande publique, école nationale de mécanique et de microtechniques de Besançon Passions Privées, musée d’art moderne de la ville de Paris, France commande publique, collège de Besso, Suisse collection privée, Riva, Suisse collection privée, Minusio, Suisse 1994 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini Hôtel Huger, la Flèche, France Art Front Gallery, Tokyo, Japon Cinq peintures dans le parking Grand Palais, Euralille, Lille, France 1993 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini la Filature, Mulhouse, France (cat.) musée cantonal des beaux-arts de Sion, Suisse (cat.) Helmaus, Zurich, Suisse exposition collective, musée d’art moderne de la ville de Paris commande publique, station Jean-Jaurès, métro de Toulouse, France 1992 ASSISTANCE TECHNIQUE Felice Varini Expo 92 , pavillon Suisse, Séville, Espagne le consortium, Dijon galerie Jennifer Flay, Paris collection privée, Nantes 1991 RÉGIE No Man’s Time , R. Agerbeek, H. Bond, groupe BP, A. Bulloch, collection Y. Ja et P. Devautour, S. Fleury, L. Gillick, D. Gonzales-Foerster, F. Gonzales-Torrès, P. Joseph, K. Killimnick, A. Morgana, J. Muyle, P. Parreno, R. Pettibon, Pruitt & Early, A. Ruppersberg, L.van der Stokker, X. Veilhan, villa Arson, Nice 1991 ASSISTANCE TECHNIQUE Bernard Joisten, galerie Air de Paris, Nice Felice Varini Juste en Dessous 6 (cat.), villa Arson, Nice Poste Centrale de Genève, Suisse Isabelle Degeilh, Clementinum, Prague, Tchécoslovaquie Pierre Joseph et Phillippe Parreno : Snaking , galerie Air de Paris, Nice 1990 RÉGIE, Franz Herrard Walter, villa Arson, Nice 1990 ASSISTANCE TECHNIQUE Willy Kopf, villa Arson, Nice Claude Rutault, hôtel Windsor, Nice Cécile Bart, atelier, Saint Denis, France Marylène Negro, galerie Pierre Bernard, Nice J. Dauriac, P. Gonze, K. Sander, Construction and Progress , Lodz, Pologne (cat.) Paul Gonze, Mont des Arts, Bruxelles, Belgique 1989 RÉGIE Noël Dolla, villa Arson, Nice (cat) 1989 ASSISTANCE TECHNIQUE Robert Combas, Présence Panchounette, galerie Christianne le Chanjour, Nice Ben Vautier, atelier, Nice Pas à côté, Pas n’importe Où , J. Armeleder, R. Barry, L. Deleu, H. Duprat, B. Lavier, G. Mahé, M. Nordman, J.-L. Vilmouth, villa Arson, Nice (cat.) Peter Downsbrough, Rotterdam, Hollande John Armeleder, Erik Dietman, galerie Catherine Issert, Saint-Paul de Vence David Salle, exposition inaugurale, fondation Daniel Templon, Fréjus 1988 ASSISTANCE TECHNIQUE Claude Rutault, 18 studios , villa Arson, Nice (cat.) Sous le Soleil Exactement , M. Corris, Y. Ja et P. Devautour, P. Downsbrough, J. Gerz, É. Maillet, H. Orochakoff, G. Traquandi, J. Vieille, J.-L. Vilmouth, villa Arson, Nice (cat.) Up